Estas pedras no nosso caminho

O Céu sobre os Ombros, primeiro longa de Sérgio Borges, mete a mão num formigueiro, mas sai de lá apenas com algumas picadas. A narrativa vai se conjurando de maneira a funcionalizar e expor o procedimento ficcional, câmera quase sempre fixa, no tripé, narrativa estruturada com o intuito de servir à fluência das diversas histórias de vida (e da vida) que são filmadas. No entanto, há uma apropriação de personagens reais, juntando os pedaços de suas histórias numa fricção constante que resulta num método eficiente de narrar: a transexual que trabalha como puta (ela prefere ser chamada assim) e que, transversalmente, dá aulas sobre a psicossexualidade estudada por Freud; o monge Hare Krishna que divide suas atividades entre o futebol (pois é torcedor fanático do Atlético Mineiro) e o skate, além é claro de sua religiosidade; o escritor que perdeu a fé nas pessoas e que, por isso, não quer mais viver. Dessas três vidas tão distantes (literalmente, pois não há algo que interligue estas pessoas), desses corpos que só querem se identificar, extrai-se uma comunicabilidade possível: a busca pela significação própria.

As personagens também transitam por entre dificuldades de reconhecer a si próprias, e por isso não parece sensato que saiam por aí a espalhar a culpa de suas inefabilidades no colo dos outros. Essa convulsão das almas diz respeito a uma realidade muito peculiar a qualquer cidadão do mundo hoje, e o registro que o filme faz coopera com justeza irrefreável essa criação da sociedade contemporânea através de pessoas tão díspares. Tecnicamente, fotografia e montagem (aqui vale um destaque à parte) enriquecem o filme, conferindo poder ainda maior a relevância de seu discurso.

Sérgio Borges abre espaço para que essas três personas se construam ao natural, que extravasem seus anseios e seus desejos, seus medos e suas certezas, suas irreverências e suas crenças. Parte daí também outro princípio de semelhança entre eles, pois todos compartilham de uma inquietude peculiar, parecem mal resolvidos com o mundo (e o mundo também não se entende com eles), mal encaixados. A busca então não é puramente pela aceitação de um devir, mas pela liberdade de ser, de fazer parte, de compor um grupo. A conversa e o jogo estão imbuídos na encenação. Mesmo que as personagens sejam reais, vivendo suas atividades cotidianas, há o olhar do diretor ali, há o peso do olhar da arte agindo sobre eles, intervindo (inteligentemente o menos possível) no propósito de suas vidas. O que importa aqui, e é isso que deve ser discutido, é a história que nasce dessa relação, mesmo que o jogo tenha raízes na realidade ou não ficção, é a história da vida, inerente e indiferentemente à pressão externa forjada pela câmera, é quem deve prevalecer. Porque em O Céu sobre os Ombros os limites espaço-temporais entre ficção e realidade inexistem diante da complexidade da vida que se anuncia.

O que queremos, de fato, é que as ideias voltem a ser perigosas. (escrito em um muro em Paris, 1968)


A marcha pela liberdade, que tomou as ruas de 40 cidades brasileiras, de Recife a Porto Alegre, no último sábado 18, é a manifestação mais clara da democracia das ruas, aquela que se enreda nas redes, nos contatos. Revoltas incendiárias começaram nas redes sociais no mundo árabe (Egito, Síria, Tunísia, Líbia), derrubaram regimes totalitários e opressores, se alastraram para a Europa, onde tomaram as ruas e as praças da Espanha, com o Movimento 15M. Resguardadas suas respectivas proporções, incentivaram a tomada das ruas no Brasil, país repleto das mais variadas culturas e etnologias, país da mestiçagem, das possibilidades antropológicas e antropofágicas, das periferias, da cultura do povo. O que se constituiu nas redes virtuais, agora ganhou as ruas, o espaço público-democrático comunicável.

A #marchadaliberdade é, antes de tudo, e sobretudo, a marcha dos amores incompreendidos, das revoltas coletivas, dos poderes populacionais criando políticas próprias, movimentos horizontais, apartidários, independentes, livres. Lá estavam todas as crenças, independentemente de qual bandeira estavam tremulando: homossexuais, negros, brancos, estudantes, deficientes físicos/visuais, índios, músicos, blogueiros, jornalistas; marcha da maconha, das vagabundas, dos defensores dos direitos humanos, dos alunos da PUC/RS, pela Banda Larga popular, pelo software livre, por um Estado laico, pelo compartilhamento por uma imprensa verdadeira e não-sensacionalista.

Como a própria decisão do STF foi revogada, liberando a marcha da maconha, a #marchadaliberdade é um movimento que quer o debate público, não clausulas pétreas; quer ouvir todos os cantos lamuriosos e pensantes, quer democratizar a democracia. Com isso, é inevitável que a classe-média fascista apoie a repressão policial, pois deseja que ela, a Polícia (que deveria salvaguardar e proteger os direitos constitucionais do cidadão) limpe as ruas, que instaure um embranquecimento nos bairros da nobreza. Mas, diremos: as ruas estão tomadas por um poder incontrolável, ingovernável. Mas é necessário mais. É necessário que a “gente diferenciada” tome as ruas, que o jovem negro, reprimido, desça o morro – é essencial que essa manifestação contagie mais grupos, converse com mais pautas, explicite as diferenças e as necessidades de cada uma. É a mesma luta, diferentes.

As reinvindicações são várias, não centralizam um discurso homogêneo, não bradam por uma causa inútil como querem fazer crer os neoliberais, que exclamam contra a marcha, dizendo que ela não serve para nada, que existem coisas mais importantes para se realizar uma marcha, como educação, saúde. Quem participou sabe da dimensão e da importância. O discurso do qual muitos fazem uso para demonstrar posições contrárias a marcha gira em torno de uma falsa-questão. Para estes, também temos algumas coisas a dizer: a marcha não defende a unilateralidade dos pensamentos, tampouco das ideias e das indignações. A manifestação é dos indignados, todos eles, todos nós. Na próxima, leve sua indignação, ao invés de condenar a democracia das ruas. A #marchadaliberdade é heterogênea, é de todos os protestos, todos os reclames, todas as cores, todos os gritos afogados por anos de repressão intelectual. As redes sociais unificam e potencializam os movimentos, mas nossa arma é o poder do povo, um poder pacífico e indignado que se constitui efetivamente nas ruas. As páginas dos livros de História das gerações subsequentes não serão mais escritas pelos mesmos ditirambos dionisíacos.

Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado? A causa da manifestação não é essa que a grande mídia nos quer vender. A marcha não é monotemática, pois distribui ideias distintas, visões de mundo que se equivalem através do desejo pela mudança e com a força do coletivo. Pluralidade. Não raro, e ironicamente, os mesmos corações que repudiam a revolta são aqueles que, outrora, pediam certa urgência nessa nossa juventude contemporânea. O que acontece agora é só um começo, diremos.

Penso, logo Ex Isto

E se René Descartes tivesse vindo ao Brasil com Maurício de Nassau? Livremente baseado em Catatau, prosa experimental de Paulo Leminski, o filme Ex Isto, de Cao Guimarães, tenta dar imagens às palavras do poeta curitibano a partir dessa ideia. Mas o que poderia ser entendido como uma adaptação ponta a ponta da obra de Leminski, mais convencional, com um esqueleto dramático-narrativo mastigado, aos olhos de Cao, transcende a própria criação-base, metamorfoseia-se em uma atmosfera diletante, onde resplandece a sede da descoberta, do saber, do conhecer, do experimentar; do medo, da dúvida, da apreensão, da razão, da moral, da ética, da criação, da insanidade. Nada é pura imersão ao sublime, ao fantástico. Não se trata de exprimir, mas de explorar. Estamos falando de um filme certamente consciente de que o limite criativo não existe. Mas para além do filme de belas imagens e de lindos planos, acima desse jogo visual melindroso que aos olhos de um cineasta menos habilidoso pode soar presunçoso, Ex Isto assume logo cedo que mergulhar nessa viagem é estar ciente de quão distante é o infinito de possibilidades ao qual a atividade gravitacional de seu eixo imaginativo poderá nos conduzir. Resta-nos embarcar.

Ao longo do filme vemos um homem ao mesmo tempo intrépido e assustado com as imagens que vê, com a civilidade que confere com seus próprios olhos, mas também com seu corpo, pois Descartes embrenha-se junto às pessoas, caminha com elas, dança com elas, tropeça nelas. Ele literalmente abraça esse mundo para descobri-lo. As imagens estão impregnadas por essa noção de busca, de procura e de descoberta (de nossa própria História), mas também de perda. O plano-sequência na estação dá uma ideia: a câmera, também um personagem, persegue os passos de Descartes, num vai e vem constante. Em certo momento, ela o perde em meio à multidão de corpos que os separam. Logo depois estamos na praia, onde Descartes, nu, transita e refestela seu corpo na areia, enquanto mantém conversas alucinógenas consigo. Em seguida temos Descartes deitado, com seu corpo nu inerte à margem do mar. Eis que surge uma personagem aparentemente desconexa àquele momento e o toma em seus braços. Para Cao, colocar Pietà naquele momento faz todo sentido. Logo essa imagem, símbolo de todo um misticismo cristão, que empresta sua significação a piedade, ao renascimento.

E o que se descobre dessa relação câmera-personagem também enriquece a narrativa, potencializando as imagens. Toda beleza imagética que surge dali, desse encontro de Descartes com a civilização dos trópicos, vem apoiado na inquietação do próprio João Miguel, que interpreta Descartes, e também (e principalmente) de Cao. O filme vai se construindo assim, delineando espaços e os preenchendo senão com o corpo, com a alma. E se falamos de um filme de puro poder de criação, onde sua grande força estética e narrativa está na imagem, no olhar, no gesto, no movimento, na expressão, então temos que lidar com uma presença nem sempre física. O olhar de João Miguel quase sempre direciona o olhar do espectador para o extracampo, pois muita coisa acontece fora de quadro em Ex Isto; a bem dizer, todo o movimento das pessoas e do mundo se passa por aí, à volta do personagem, cerceando suas sensações. A semântica da relação é o corpo crivado a esperança e semelhante melancolia.

Personagem-tese da burguesia francesa, casado, pai de dois filhos, sócio de uma empresa de advocacia, Frédéric (Bernard Verley) vive sua vida monótona, seja no trabalho ou em casa com Hélène (Françoise Verley), sua esposa (também fora das telas). Como todo bom relacionamento burguês filtrado pelas lentes de Eric Rohmer, o homem vive satisfeito com essa vida de casa-trabalho-trabalho-casa, onde há tempo para se fazer muitas coisas, mas poucas são feitas na prática. Aí então surge uma velha conhecida que fora namorada de um grande amigo seu no passado. Chloe (Zouzou) aparece primeiramente para tentar um emprego no escritório de Frédéric, que a trata com certo desdém. Chloe volta ao escritório num outro dia, depois de novo e de novo. Numa tentativa de previamente exclui-la de sua vida, ele acaba falando para a mulher (Frédéric tem esse “problema” de não conseguir esconder as coisas de sua companheira) que Chloe apareceu no seu trabalho para importuná-lo. Sua mulher, surpresa, pergunta se não deveriam convidá-la para jantar, mas ele diz que devem é ignorá-la a fim de convencê-la a deixar Frédéric em paz. Não será fácil.

Tentar resistir à presença de Chloe pode ser inútil. Para Frédéric, que aos vai aos poucos ganhando afinidades com a velha conhecida, pode ser uma oportunidade para o início de uma jornada de autoconhecimento, de questionamento de valores próprios e, a priori, corretos. A natureza absoluta de Chloe, seu charme, sua persona em si, pode forçá-lo a sentir qual seu verdadeiro lugar no mundo, seu espaço nele. Uma conversa num café pode revelar muito sobre essa relação, mas são os encontros internos, no apartamento de Chloe, que o colocam sob o fogo constante – que pode consumir-lhe a qualquer instante, o que chega a acontecer num sonho, que figura num registro que pode ser tão absurdo quanto o mais sincero dos dramas, onde ele flerta com cada mulher que encontra na rua, numa revelação de que há alguma coisa (mesmo que inconsciente) à espreita.

É um filme de personagem. Estão postas e configuradas as relações de afeto, as questões morais e éticas de um homem (mas não só), onde o alargamento dessas problematizações vigentes é uma tese a ser discutida não somente através de palavras, mas com o apoio da câmera – do quadro, do ângulo, do enquadramento, do movimento. O protagonista Frédéric é construído mais pelas imagens do que por aquilo que fala ou demonstra. Como quando ele conversa com Chloe em seu escritório. No quadro aparece apenas Chloe, com a porta atrás dela, quando a porta se abre e uma de suas secretárias aparece, Chloe pula fora do quadro para somente tornar a ele quando a secretária já debandou. Chloe a um só tempo está e não está em sua vida, ainda que ele tente negar sua presença física no início dessa relação “proibida” e o próprio desejo (e/ou necessidade) de tê-la ao seu lado. Frédéric, ao passo que ama sua mulher, deseja outra, mas sabe que não pode ter as duas. “É possível amar duas mulheres ao mesmo tempo?”, pergunta a Chloe, já confessando estar apaixonado – mas sem nunca antes tê-la possuído.

Outra cena em especial dá o tom exato desse estranhamento latente que o protagonista enfrenta, que é quando o Frédéric e Hélène encontram Chloe ao acaso numa loja. O homem está lá, com todos os seus conceitos convergindo dentro de si, interferindo em sua real aproximação frente a todos que o rodeiam. Por isso a câmera enquadra o trio assim: com Frédéric isolado no canto esquerdo do quadro, sozinho num corredor que parece pressioná-lo na busca de uma resposta quanto a sua fidelidade aparentemente inabalável, enquanto estão as duas mulheres (seus dois objetos de desejo) aparecem centralizadas. Só elas importam para aquele sujeito. Mas essa cena é apenas uma demonstração de quão poderosa pode ser a linguagem narrativo-visual quando disposta nas mãos de um diretor habilidoso. As perguntas vão nos surgindo, mas a resposta pode tardar a vir. A questão é: irá Frédéric resistir ao discreto charme de Chloe e jogar pelos ares sua fidelidade incondicional enquanto tem sua moral cada vez mais questionada?

Com o passar dos dias, ele vai ficando cada vez mais íntimo de Chloe, apesar de ainda manter-se religiosamente longe do contato físico mais quente (já que um beijo chega a rolar). É por isso que a cena final de Amor à Tarde é umas das mais emocionantes e belas de toda obra de Rohmer para o cinema (que, o leitor sabe, não é pequena). Por conter uma comunhão tão pulsante de afetos mútuos sem ser tragado pela beleza fácil de imagens e conversas, de amor, enfim. Essa combustão de valores e desejos, combinado com a mais íntima das dúvidas do ser humano factível e falível, portanto exposto a tentações (sejam elas puramente carnais ou até mesmo mais profundas sentimentalmente), é a própria autonomia que define as situações. Para Frédéric, resta então continuar sua vida.