Nada a discernir

Numa das primeiras cenas de Água para Elefantes, mais recente filme de Francis Lawrence, que se passa num período muito duro para os estadunidenses e para os imigrantes (na verdade, é através de memórias, de lembranças, em flashback, que voltaremos a grande depressão de 1930), Jacob Jankowski (Robert Pattinson), filho de poloneses, se despede de seus pais rumo à faculdade (ele cursa veterinária), onde fará uma prova decisiva. Ambos lhe desejam sorte e ele se vai, partindo em busca de um futuro melhor. Após andar alguns metros, sua mãe lhe chama para mais um abraço fraterno, mais uma transmissão de sorte, um impulso para dar luz a seu caminho. O último toque. Era na verdade um presságio, uma despedida. Durante a aula, Jacob é avisado que seus pais acabaram de morrer, vítimas de um acidente no trânsito. Esse momento mutante na vida dele é fundamental para equalizar os dramas que o filme visa instalar. Após a morte dos pais, Jacob descobre que a casa em que morou a vida toda não pertence mais a família. Resolve, então, sair a esmo pelas estradas. Logo acaba dentro de um trem que transporta o Circo dos Irmãos Benzini, onde consegue arrumar um emprego como médico dos animais – ao mesmo tempo em que se apaixona pela esposa do dono do circo. Apesar do plot inusitado, que difere bastante das ideias iniciais dos filmes anteriores de Lawrence (Constantine e Eu Sou a Lenda), a grande missão do protagonista é exorcizar.

Talhado a coragem e brio, Jacob vai atrás da sobrevivência num ambiente que não he oferece muitos olhares contentes. O clima no circo dos Benzini é animalesco, selvagem. Lá, na maior forma de exploração possível, os funcionários (inclua aí os animais) trabalham até que não apresentem mais condições físicas ou mentais, caso contrário, são jogados do trem em movimento. Se, para o público, o circo simboliza alegria, para quem trabalha nele a relação é outra. E de fato o filme parece imbuído dessa relação com o olhar (direcionado às coisas), se tenta responder muito através mesmo do olho, da expressão. Como pano de fundo, a depressão é elegante para a história - tudo que um cineasta pobre narrativamente gostaria de ter as mãos, pois já é um subtexto em si bastante atrativo. Francis filma festas clandestinas, onde os insurgentes deliciam-se com bebidas alcoólicas em plena época da Lei Seca. Mas filma também as cores do circo, os animais, os terrenos, os campos verdejantes. É a partir de uma ineficiência que se move e se estimula o desenvolvimento da trama, pois Água para Elefantes só tenta filmar o já filmado para tentar se vender como mera peça sentimental do pobre garoto que aprendeu a viver em meio aos leões – e desenvolveu, ali mesmo, uma sobriedade intelectualmente vigorosa, sem, no entanto, ser corrompido. Sua relação (da câmera) com as personagens nunca encontra uma força-comum, paira na ambiência dos chavões (a dança romântica de rostinho colado, demonstrações de audácia para o cacique e sensibilidade para a pretendente, lições aprendidas com um velho sábio), perdendo-se amiúde no jogo barato do romance impossível.

No final, Francis conclui que o mundo é duro demais, que as pessoas que nele habitam precisam sofrer bastante, chorar bastante, imolarem-se diante de situações-limite até que consigam prosperar – ironicamente, para Jacob, prosperar é reencontrar um sentido na vida retornando ao mesmo ambiente maléfico de outrora, como uma forma de estabelecer a paz consigo. E elas vão vivendo assim, no limiar da existência. Mas o contraste mais canhestro que Água para Elefantes consegue criar é o de relacionar a putrefação dos homens (do homem mau, ganancioso, luxurioso, destituído de valores éticos e morais) diante da alegria do circo, o que revela uma ingenuidade bárbara quando falamos de um filme tão preocupado em representar um espírito de época, um estado de coisas histórico. Mas tais artifícios não podem ser aceitos pelo espectador, pois suas funções dramáticas, que jamais vigoram, só servem para saudar o retrato caricato que Francis nos quer transmitir. Parece ser este seu limite. Tudo precisa passar por um processo metódico de falsos dramas, de falsas sensações e falsos momentos-chave para (tentar) forjar uma força, uma potência – mas, francamente, é sempre a mesma trilha, o mesmo movimento, a mesma luz, a mesma fala, o mesmo jogo duvidoso de olhar. Gira tudo em torno de transformar esse homem (a personagem de Christoph Waltz, dono do circo) num monstro e de glorificar a trajetória do menino boa praça.

O filme é todo dos objetos e dos lugares; o espetáculo se constroi para as coisas, não para as pessoas. A ação suspensa é pautada no embate do mocinho repleto de sonhos e ideologias versus o vilão tirano que quer dominar o mundo beira a comicidade. As personagens vêm e vão, saem de cena tão logo cumprem suas funções esquemáticas. Todos passam pelo filme como fantasmas perdidos que esperam o último golpe do elefante; o golpe mortal. O elefante, que tão logo chega já se torna a “salvação” do circo, só consegue se comunicar quando recebe ordens em polonês – eis o grande mistério do filme, a grande questão. Esse é o símbolo do qual Francis faz uso para tentar dignificar sua história, mantê-la pertinente. A mãe de Jacob, então, voltou em outro corpo para lhe salvar. Se for isso, fica difícil imaginar solução mais rudimentar.

As políticas públicas vigentes não dão conta da forte presença criativa que vem se construindo já há muito tempo (e não estamos aqui falando apenas em tecnologia e na disposição de seus atores, esse bem moderno cada vez mais às mãos do mundo, tampouco de industrialização globalizada, que centraliza e monopoliza os grandes recursos ao alcance dos medalhões da indústria criativa, como se os pequenos realizadores fossem dependentes de certa máquina criadora). O mais interessante é perceber que, mesmo sem muito incentivo e dentro de seus limites bastante óbvios, as coisas estão sendo feitas. Mas mais importante é falar em produção conjunta, em difusão e compartilhamento de conhecimento, em meios alternativos e em cadeias coletivas de criação que possibilitem o envolvimento de diversos agentes culturais num processo de criação que, hoje, é essencial para o desenvolvimento de uma cultura potencialmente criativa, para além dos olhares julgadores de uma comissão examinadora.

Isso está sendo feito (e precisa de apoio). Como não reconhecer suas potências e validar suas virtudes? Isso é troca de experiências, difusão de conhecimento, expansão de lógicas produtivas e industriais. Tudo é válido; a arte não é de ninguém, a ninguém pertence. E não é nenhum absurdo exigir que todos tenham acesso a ela (tanto a produção quanto ao consumo). O processo hoje passa antes pelo desejo do criador (fala mais de uma vontade de potência de cada um), não mais por uma banca julgadora que se pensa capaz de determinar o valor artístico de uma criação. Hoje não há mais um controle estabelecido sobre a cultura que se produz, ao contrário, qualquer um pode produzir cultura, criar, inventar, dar luz às suas inquietações, dar vazão a seu olhar. É possível fugir do embalsamento que a arte moderna tende a criar para si quando quer ser mais do que de fato é. Não se trata mais de um desejo impossível, de um sonho distante. Está na História, e quem a escreve não é mais a mesma ala de baluartes do colarinho branco de outrora. Vamos discutir sobre a informatização dos Pontos de Cultura (Cultura Viva), sobre um incentivo maior aos pontões, isso é o que há.

Quem julga? Não vamos falar em qualidade desse ou daquele projeto, pois não parece sensível tentar encontrar ou mesmo buscar inserir projetos culturais em algum tipo de competição interna em busca de recursos para sua feitura. Vamos conversar sobre coisas palatáveis, atividades que podem ser contempladas em pé de igualdade, não sem desconsiderar os valores de um artista já consagrado, mas pondo-o lado a lado com os agentes culturais sedentos por mostrar e difundir seus trabalhos. Como não apostar num jovem emergente? Como uma banca seria, então, capacitada para determinar a qualidade de um projeto? Ora, parece muito mais lógico e respeitoso (além, é claro, de encorajador para quem produz, pois é, no mínimo, desestimulante ter que demonstrar que você tem talento numa espécie de confessionário) que um projeto artístico/cultural consistente encontre seu melhor julgamento (ainda que incapaz de apresentar um parecer legítimo sobre suas qualidades, pois toda arte é subjetiva) no espaço para onde ele foi feito: o mundo.

A partir daí, a potência da criação se dissemina nas redes (para muitos, uma palavra tão assustadora e ofensiva nos dia de hoje), aflora e vive o mundo lá onde não se acredita que ela possa reverberar e ecoar. Isso posto, inevitavelmente iremos falar sobre o direito autoral (ou sobre a Reforma da Lei do Direito Autoral), que tem sido pauta na mídia desde que Ana de Hollanda assumiu o Ministério da Cultura, quando foi nomeada pela presidente Dilma para conduzir a pasta, pois, muito daquilo que se construiu até aqui, passa por aí. Após alguns meses à frente da pasta, Ana acumula uma série de polêmicas envolvendo suas atitudes, que passam pela revisão da LDA (Lei do Direito Autoral), pela retirada do selo do Creative Commons (licença de uso para conteúdo que promove distribuições mais flexíveis do material embutido sobre suas atribuições) do site do Ministério, aos escândalos que permeiam os processos do Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição). Um grupo forte, composto por artistas renomados, manifestam apoio às ações do MinC, defendendo o direito autoral. Em contrapartida, diversos grupos defendem uma política cultural mais flexível, uma cultura digital de livre difusão.

Particularmente, acredito que esses artistas estão tentando barrar todo o movimento em relação às políticas culturais instituídas durante o governo Lula, tendo nas figuras de Juca Ferreira (nos primeiros quatro anos de mandato) e Gilberto Gil (nos quatro últimos) os condutores do MinC. Ao não verificar que a indústria cultural ainda defende um sistema que não valoriza o autor, mas que só responde aos interesses dos empresários produtores, entramos num embuste. A noção básica estabelecida pelos artistas e pelos defensores do direito autoral é de que o autor é dono da arte, mas desconsidera o fato de que toda a cadeia que trabalha na produção da obra de arte não se beneficia com a criação. Há toda uma cauda longa (99%?) de técnicos, roteiristas, produtores culturais, seguranças, faxineiros, promoters, designers, críticos, blogueiros, jovens músicos, maquiadores que não recebem um tostão em propriedade autoral. Na concepção possível, a defesa tão ferrenha que parte das indústrias parece mais ligada a uma questão de propriedade em relação à articulação de políticas estatais, pois ao invés de valorizarem a criação e estimularem a produção independente (que continua produzindo sem ganhar um centavo de direito autoral), concentram, cada vez mais, os recursos nas mãos dos medalhões do mercado, como queria FHC. Esse sistema é movido por uma lógica capitalista decadente, onde o menor produtor é tido como menos capaz e menos rentável. Logo, indigno do incentivo na competição a qual se vê inserido.

No outro lado da ponte, o artista consagrado não reconhece (ou, infelizmente, não demonstra interesse em legitimar) o poder da internet, sua vastidão e sua eficiência na divulgação do seu trabalho, que, a bem dizer, é o verdadeiro ator/motor para que o público possa ficar sabendo de sua arte, de sua criação. A internet potencializa o autor, não o destroi. A nova geração, que é essa geração que nasceu com a internet, está produzindo a qualquer custo e fazendo sucesso – novamente não entraremos no mérito da qualidade da arte. E as coisas estão aí para serem vistas, para serem consumidas. Qual outra razão para a arte além do desejo de expressar ("expressar" necessariamente clama por alguém, no caso, o público)? Todos precisam ler, ver, ouvir, discutir, estar a par dos movimentos artísticos. Lógico que todos querem que o artista receba por seu trabalho, isso é um ponto comum que permeia todo esse debate, e, quando colocado como chave do problema, torna-se uma falsa-questão – por mais que se insista nela. Mas a função da arte não é enriquecer ou sustentar o artista. Precisamos discutir políticas que contemplem os dois lados, que não fiquem só presa ao pagamento de royalties. Isso passa por uma distribuição mais abrangente da cultura e por facilidades de acesso a ela de maneira a democratizá-la ainda mais. As redes estão aí, os diálogos estão sendo construídos e constituídos através delas, enriquecendo e fortalecendo a própria cultura. Reprimir isso é um retrocesso.

Ausência mitológica ou a mitologia vã

O longo prólogo que introduz o espectador a Asgard (o mundo bem longe da Terra no qual vive Thor) sintetiza a aventura de Thor. Objetivamente, se trata de uma aventura calcada no entretenimento. No processo industrial que move Hollywood, em essência, isso quer dizer que o diretor Kenneth Branagh possui liberdade para fruir o filme de acordo o gosto do freguês. Thor é parte de um universo em criação, portanto um filme essencialmente expositivo (gira em torno de explorar esses diversos personagens míticos do “Universo Marvel” de maneira a prepará-los para um filme definitivo: Os Vingadores), nunca conclusivo. Thor, o personagem, é o objeto dessa criação onde todos os demais funcionam roboticamente para legitimar esse nosso grande herói – um herói que já faz parte do imaginário coletivo há quase 50 anos. O processo de construção desse herói dos mundos pelas mãos do shakespeariano Kenneth Branagh (não a toa ele é quem dirige o filme: uma história familiar trágica, que converge amor e ódio, sensualidade e robustez, perspicácia e sobriedade) se passa sempre através do mesmo jogo de olhares, de movimentos, de palavras, de ângulos. De uma cena à outra, não há distinção possível dentro de uma lógica fílmica mais elaborada, já que vemos sempre os mesmos planos, as mesmas expressões atônitas. É difícil situar um lugar no cinema contemporâneo para Thor diferente do que ele mesmo cria para si: Thor é uma barriga de aluguel.

Pois esse cinema de Thor, que Kenneth Branagh defende como se fosse a última potência de um pretenso cinema-pipoca (um termo resignatário, aliás, muito perigoso, pois nada significa; nada importa e, pior ainda, nada representa) só alcança o necessário para forjar uma força-efeito aqui e outra acolá – busca nessa ambiência (conectável e desconectável), de um mundo a outro, engendrar seus artifícios. Se algumas cenas funcionam (logo no início, quando Thor, desrespeitando seu pai, vai procurar conflitos contra os Gigantes de Gelo e algumas sequências das batalhas), outras simbolizam até certa primariedade (o desenvolvimento da paixão entre Thor e Jane é, para dizer o mínimo, tolo; e o próprio conflito que move a trama é até bem boçal). Thor (filme e personagem) arquiteta-se inteiramente para responder aos estímulos cartunescos e formais que permeiam sua história, desdobrando-se para sustentar uma mitologia potencialmente interessante, mas mal contada. Pois não se pode (ou melhor, não é aconselhável) contar uma história de homens com poderes (que não são necessariamente super-herois, pois o que lhes confere força e poder são objetos; a arte é da armadura, não do corpo), vestidos a caráter e, ao mesmo tempo, dialogar um filme com frases pensadas meramente para empregarem uma roupagem mítica e cabível à ação que se ambiciona apresentar.

O filme começa logo quando ele, Thor (na primeira oportunidade que tem, Branagh não hesita em filmar os músculos de Chris Hemsworth para reforçar a força do Homem-herói), iria se tornar o rei de Asgard, os Gigantes do Gelo quebram a trégua que, até então, mantinha a paz entre os grupos. Thor, nervosinho e embalado por uma fúria implacável de Nescau, resolve partir em busca de vingança, mesmo que isso contrarie as ordens expressas por seu pai, o poderoso Odin (Anthony Hopkins) – tido por ele como um velho conservador que está condenando Asgard a falência e a renúncia do poder outrora hegemônico. Após uma batalha feroz contra os Gigantes de Gelo, Thor, salvo por seu pai, consegue escapar. Mas Odin acaba o expulsando de Asgard e o mandando para a Terra. Entre os humanos, sem o martelo que lhe dá poder, acaba sendo atropelado logo ao descer a Terra, e é quando fica conhecendo a cientista Jane Foster (Natalie Portman). Na Terra, o Deus do Trovão logo vai aprendendo a lidar com as pessoas, a se relacionar com elas de maneira menos agressiva – logicamente em virtude da presença de Jane (que Branagh acredita ser a mulher mais linda do mundo, tamanha a quantidade de closes que lhe direciona, na maioria para enfatizar/elucidar o sorriso esplandecendo em sua face delicada; é um efeito interessante, mas exaustivo e só corresponde a uma lógica muito bárbara que age para desviar o olhar do espectador de suas fragilidades e direcioná-lo para suas belezas forçadas). Loki (Tom Hiddleston, incapaz de sustentar um ou outro traço da maldade que a personagem exigia, constroi mais um registro caricato daquilo que seria um moleque vítima de bullying), irmão de Thor, por sua vez, permanece em Asgard. Lá, ele age contra o irmão, tentando roubar-lhe o prestígio junto a Odin. A ação do filme é resolver esse imbróglio. Ele (o filme) funciona então apoiado numa perspectiva leviana, sempre forjada em virtude do lógico e do rarefeito.

Um cinema mental?

Para além do hip hop montage, esse estilo característico de montagem que Darren Aronofsky costuma empregar nos seus filmes, em que tudo responde de forma muito mais acelerada e violenta na tela, o que mais pode ser verificado estética e narrativamente em seus filmes? A princípio fala-se em “estudo da mente humana” como parte de uma temática central na obra do cineasta nova-iorquino. Constata-se, porém, em Pi, seu filme de estreia, um olhar mais destinado ao redor, ao cerco, à volta, ou seja, ao mundo que rodeia sempre uma personagem criada para aprender (ou reaprender) a lidar com esse mundo uma vez que se insere nele. Nesse processo, obsessão se traduz em desespero – ficando a um só passo da insanidade. Em tese, sim, nada passa sem uma descida visceral ao obscurantismo da mente – e daí pode-se até concluir que os protagonistas de Aronofsky estão sempre vivendo em um transe constante e que, para acordar dessa inconsciência momentânea, só mesmo equilibrando as coisas nesse sonho/pesadelo que se passa num segundo plano, num plano virtual. A busca pelo sonho é um estado comum a essas personagens. Tanto em Pi quanto em Réquiem, tudo isso ganha força em razão do isolamento que estes protagonistas criam para si – eles inevitavelmente se afastam da sociedade e, quando interagem com ela, demonstram total falta de tato. Aronofsky busca, a partir daí, exprimir o máximo do flagelo causado por esse encontro. Ele é um catalisador de forças humanas – mas ele quer deixar você chapado(a).

As imagens se fundem numa orgia frenética de cortes, numa convulsão sensibilizadora (pois tudo se trata de transmitir sensações, tudo ambiciona posicionar o espectador diante do caos alucinatório; Aronofsky quer a imersão totalizante dos sentidos) de desespero e agonia: as personagens, os objetos (que são também personagens, pois interagem diretamente com as pessoas, os espaços, os lugares, e, essencialmente, com a trilha sonora; são as partes que compõem o todo) e as coisas dialogam imbuídos(as) de uma força narrativo-estrutural que os converge e os transmuta numa atmosfera onde não existem espaços de fuga ou pontos de escape – e até o final vai ficando cada vez mais claro que, para nenhuma das personagens, haverá a redenção pura e simplesmente. Aronofsky desdobra-se para ambientar o filme perturbando quem o vê, sem imagens facilmente aceitáveis, enternecedoras. Não é um filme sobre drogas, mas sobre vícios. Não é o lícito ou ilícito que irão determinar o tamanho do monstro – o sistema social talvez seja o grande distribuidor de todas as verdadeiras drogas. As drogas trazem problemas, mas o filme trata de emancipar os vícios como potencializadores da desgraça e da degradação mental e física que toma conta da existência de homens e mulheres entregues a um falso modelo de prazer. Esse prazer resume-se ao gozo momentâneo proporcionado pelo efeito da droga – para eles, tudo funciona em prol da consequência, a causa é apenas um episódio esquecível e manipulável, mas pelo qual vale a pena passar. Um drama muito tenebroso envolve estas pessoas que passam a sentir prazer mesmo quando ele vem acompanhado de muita dor. No final, todos saem perdendo, seja o que for: pode ser um braço, a consciência, a liberdade ou o corpo.

As personagens de Réquiem para um Sonho são um casal de jovens, Harry Goldfarb (Jared Leto) e Marion Silver (Jennifer Connelly), desejosos sempre pela próxima dose, Sara (Ellen Burstyn), mãe de Harry, e o amigo Tyrone (Marlon Wayans). O comum entre eles é o vício (cocaína, heroína): Harry, Marion e Tyrone são usuários compulsivos. Já Sara, que na primeira sequência do filme demonstra condenar as atitudes do filho (ela chegou ao limite de acorrentar a televisão para que Harry não a vendesse), após receber uma suposta ligação de um programa de televisão convidando a participar do show, passa a sofrer com o vício. Excitada, Sara passa dias se produzindo para o grande momento de sua vida, do salão de beleza à dieta sugerida por um médico para conseguir “entrar” num vestido. Mas o vestido que tanto quer usar não lhe serve e a dieta tradicional tampouco surte efeitos sensíveis em seu corpo. O remédio é uma pílula receitada pelo médico, que Sara passa a tomar em doses cavalares. Não percebe, mas vai se tornando cada vez mais compulsiva, até a perda total dos sentidos. O vestido, que carrega um peso simbólico muito forte para ela (relacionado a Harry) é essencial para “o grande dia” e para a trama – por mais que Aronofsky seja mais um cineasta da visceralidade e do tom seco do que da metáfora, o vestido parece ser o fio condutor dos estados psíquicos e físicos das personagens (quanto mais ele vai entrando em Sara, tomando seu corpo, dando um sentido possível a sua ambição, mais ela e todos os outros agonizam).

A maneira de conduzir é notável, a proeza estética alcança objetivos concretos em termos de potência, mas Réquiem carece de personagens – a técnica ameaça recusar a história e condena as personagens a perecerem como objetos do cinema, ostensivos e hostilizados por seu criador. É uma estratégia que, a despeito de sua informalidade e aparente irreverência estética, erra e acerta em semelhante teor. Esse é um sacrifício muito caro ao cinema estadunidense moderno: estilizar demasiado.  Se em Pi (e nos futuros Fonte da Vida, O Lutador, Cisne Negro) as personagens secundárias eram somente marionetes propositalmente erigidas para um protagonista, aqui são quatro as personagens alvos de foco. O caos é representado através do caos, a dor pela dor, o choro pelo choro, o sorriso desesperado pelo sorriso desesperado. Não que isso seja capaz de reduzir a desestabilização que as imagens criam, mas diminui seu efeito justamente por vazar demais seus efeitos em defesa de um estilo, e não de uma representação tangível de acontecimentos e situações. A opção pela montagem revela um diretor ansioso para criar esse estilo, uma identidade estilística que simbolize sua própria imagem enquanto artista (e) criador. O que essa fricção instaura é fruto da instabilidade da câmera, da sequência vertiginosa de cortes, da trilha sonora que acentua o estado de suspensão, de êxtase, de delírio; do travelling, do plano-sequência, da plongeé, do plano-detalhe. Muitos mecanismos para um filme só. Um filme de virtudes e defeitos bastante salientes, mas um filme notável.

Um casal, a perda do filho único, a dor, o trato com essa dor: eis os imbróglios por onde passa o olhar de John Cameron Mitchell neste Reencontrando a Felicidade. A morte do filho (ficaremos aos poucos sabendo como aconteceu tal tragédia) jogou sobre eles um peso inexorável de agonia e dor, sofrimento e silêncio quase impossíveis de desarticular. Logicamente, tanto Becca (Nicole Kidman) quanto Howie (Aaron Eckhart) reagem a essa perda de maneiras diferentes. Ela busca esconder qualquer objeto/lugar que lembre o filho, fugindo da lembrança e da recordação não para esquecê-lo, mas apenas para não se dar conta de ele não está mais por perto. Apegar-se “a coisas” a deixa depressiva e inconstante, por isso ela se afasta até das pessoas, do convívio social – e quando se insere na sociedade, responde a ela com intolerância, como na cena do supermercado em que despeja sua dor sobre uma mãe que nega um pedido ao filho ou na cena inicial na reunião em que interrompe a fala de uma colega para prostrar suas ideias e ideologias, acima de tudo e a qualquer custo. Inversamente, propondo outra lógica para a interrrelação de um personagem com o mundo, Howie mostra-se mais conciliador e centrado, menos chocado, leve e aparente mais capaz de lidar com a situação. Pura lógica das ilusões. Em Howie vemos toda a dor extravasada em forma de um sorriso amargurado, de um olhar quase sempre melancólico metamorfoseado através de um princípio de aquiescência. Essa disparidade inusitada é síntese desse cinema que John Cameron Mitchell quer embasar e transmitir. Um cinema da dicotomia, que nos brinda simplesmente com o contar de uma história.

Fica logo cedo muito claro que o casal não está muito a par das coisas. A inconstância desses corpos está representada através da perda de uma noção óbvia das coisas, do espaço ao qual eles pertencem, do tempo em que agem e se movimentam, das escolhas que tomam sobre determinadas situações e da maneira com que essas situações respondem a eles. É jogo delicado esse, pois, antes de qualquer coisa (antes até de se recolocar no mundo), faz-se necessário reaprender a lidar consigo. Eis a grande dificuldade de Becca e Howie. Mas na tentativa de encontrar, de aproximar, de tatear, eles acabam se afastando pela disparidade de suas crenças, pela maneira como enxergam, sentem e lidam com essa dor que lhes toma o corpo e a alma. A aparente austeridade de um contrapõe a melancolia do outro; o rigor da disciplina dela conversa com a falsa-leveza dele. Talvez por isso, por esse clima um tanto obscuro que paira na relação (que nem sequer é travestido por uma felicidade possível), é que eles não façam sexo (após a morte do filho, ela se nega) e busquem em outras pessoas um conforto extra, outro corpo para se apegar e outra voz para servir de ouvidos. Mas se Mitchell consegue escapar da arquitetura do teatro filmado, por outro lado escorrega piamente por acreditar amiúde na força do consolo, do ombro amigo, como solucionador de todos os problemas (ou, no mínimo, como dispositivo apaziguador do sofrimento e do encontro dos “eus”), justamente em outros corpos que, de maneira semelhante, também deambulam problemáticos nos mesmos espaços/lugares.

É assim com Becca, que vai buscar um sentido para si estrategicamente no menino que atropelou seu filho. Eles passam a se encontrar, no banco de um parque, à sombra das árvores, imbuídos de um forte sentimento retrativo-reconciliativo. Ela quer entender e perdoar; ele quer confessar e ser perdoado. O mesmo ocorre com Howie, que passa a identificar numa relação de confissões com uma colega (Sandra Oh) das reuniões (recém abandonada pelo marido) como momentos de refúgio – claro, da ausência física de Becca, mas também da própria carência do diálogo. Na relação com a colega Gaby, também penando em sua vida pessoal em decorrência da separação involuntária, mesmo que eles não se toquem como amantes a partir da hesitação de Howie, cria-se um desejo compartilhado, mas que é antes consequência das desilusões de cada um do que causa de uma paixão incontrolável. Nesse sentido, a cena em que Howie vai até a casa de Gaby, mas não entra, pois acaba hesitando ao vê-la, literalmente dando meia volta e saindo, só reforça a errância dessa conjuntura de relações que o filme propõe ao representar imageticamente esse momento, até bem patético, de “compreensão do estado das coisas” – o mesmo com a outra cena-função, com Becca observando de longe, de dentro do carro, o menino que atropelou seu filho. Com isso e após isso, o roteiro de David Lindsay-Abaire (adaptado de uma peça de sua autoria) só pode concluir que a dor só pode ser curada em companhia de outra dor, que o Humano precisa encontrar o sofrimento do outro para amaciar o seu. O resultado, a partir daí muito lógico, é que o filme acaba com um abraço revigorado e reestruturado como escalonador de todo o drama anterior.

Qual liberdade?

É bastante arriscado o percurso pelo qual Peter Weir escolheu se embrenhar nesse seu mais recente filme. O risco de plastificar a História (torná-la mero instrumento de exposição da desumanidade) é muito grande, mas talvez voltar ao tema com o velho discurso de que as coisas ruins não podem ser esquecidas, mas devem ser lembradas para que não sejam repetidas, sirva como combustível para as produções que emerjam daí ano a ano. A história do filme é situada na Segunda Guerra, conflito muito explorado pelo cinema moderno, portanto tema caro a diversos cinemas. O Caminho da Liberdade sai do nazismo de Auschwitz e vai para os gulags soviéticos, tão ou mais mortais que os campos de concentração coordenados por Hitler. O filme anuncia se tratar de uma homenagem a três homens (ironicamente se autointitula como uma homenagem apenas aos sobreviventes, não aos que morreram tentando escapar, buscando a tal liberdade) que sobreviveram ao frio, a fome e a degradação física proveniente destes após escaparem da prisão na Sibéria, em 1940.

Os principais objetos motores (personagens) nos filmes de Weir são sempre observados por algo que, consequentemente, os conduzem a certas coisas, os levam a determinadas ações – as câmeras que perseguem Truman em O Show de Truman; o ortodoxo sistema educacional universitário que monitora cada passo dos estudantes em Sociedade dos Poetas Mortos; os inimigos napoleônicos em Mestre dos Mares; o departamento de imigração estadunidense que investiga o compositor francês George Faure em Green Card; a corrupção assassina da polícia em A Testemunha. Na maioria dos casos, são rebeldes insaciáveis tomados por uma força que os impulsiona em busca dessa libertação. Mas que liberdade é essa? Weir dá ao filme um tom rigoroso, ríspido e intrínseco. Sua narrativa constitui-se, essencialmente, de jogar as luzes sobre outros monstros da guerra, e acaba olhando mesmo é para a história de fuga (rumo a tão almejada liberdade). O que interessa ao filme é a trajetória específica daqueles homens desamparados e solitários que caminham em direção ao sul (até a Índia) munidos apenas de coragem e bravura. O que fica bastante explícito em uma fala da personagem de Ed Harris, que diz que a melhor forma de protesto é a resistência, é continuar vivo. O filme todo carrega esse peso sufocante e claustrofóbico de uma vida que já não é mais vivida, esse drama legítimo da existência – legítimo no filme, pois o livro no qual ele se baseia livremente não teve até hoje sua veracidade comprovada. A luta daquele grupo de homens, não tão somente dos que sobreviveram, mas também dos que morreram tentando escapar, ficará na História com ou sem o filme de Peter Weir.

Para sublinhar as tortuosas desventuras que eles enfrentam, Weir recorre à repetição de seu argumento. Quase todas as cenas da fuga tendem a elucidar as mesmas questões, os mesmos dramas; são simbioses retumbantes que, antes de determinar e escancear certo estado momentâneo de sofrimento e de luta pela sobrevivência, visam prostrar o espectador numa posição de desconforto diante daquilo que vê, como se somente fosse possível registrar esse dramas muito particulares as personagens através da ordenação mais simplória e forte possível. Soa mais como uma tentativa de criar cenas-chave no intuito subsequente de marcar o filme para o público. Na reação em cadeia que se pronuncia em meio à natureza, os animais brigam pelo alimento, digladiam-se morosamente pela carne de outro animal. Numa cena de extrema força (num dos poucos momentos em que o filme atinge certa visceralidade e grandeza, para além da fotografia das paisagens desérticas que dominam o filme), um grupo de cães selvagens e o grupo de Homens (animais racionais) encaram-se na disputa por uma carcaça; num outro momento, a personagem de Colin Farrell (o patinho feio da rebelião) sugere ao líder do grupo (sempre há um líder, um comandante e ditador dos caminhos, mesmo que a busca seja pela liberdade) que alguém seja literalmente comido para garantir sua sobrevivência.

A longa caminhada logo vai deixando marcas nos corpos, traços sintomáticos, à sua maneira destruidora e implacável. O ato de sobreviver livremente ou morrer tentando (pois se trata apenas de uma escolha feita por eles) naquelas situações vem imbuído de transfigurações físicas e mentais. Os homens vão se dando como loucos, mas talvez seja a insanidade que lhes atravessa as veias a grande pulsão que doravante os contamina. Weir filma algumas dessas passagens com mão pesada, e daí que a cada nova descoberta (de uma nova fonte de água, de um alimento, de um lugar, de uma pessoa) regurgite numa forma de filmar até bastante primária e esquemática: chama o espectador para olhar embasbacado e satisfeito diante de mais algumas horas de fôlego das quais as personagens sorverão, com direito sempre ao mesmo movimento de câmera (no topo das montanhas e pelas costas dos homens, subindo e mostrando tudo em panorâmica, o que determina um formalismo fílmico infirmável da parte do realizador). Pois tudo nesse filme de Peter Weir gira em torno de criar, cercear e legitimar um espetáculo para olhos e não para o olhar.

O que há de novo no cinema contemporâneo ianque? O que se consegue retirar para além das peripécias que alguns cineastas vêm realizando? O cinema estadunidense vem se repetindo? Falta inovação, criatividade ou uma nova onda que possibilite a rodagem de novos filmes através de uma renovação de linguagem (tanto visual quanto narrativa)? Como gerir essas forças que parecem estar se perdendo no tempo? Vamos falar um pouco desse cinema, especialmente de três filmes recentes. Cinema que por algum motivo almeja esquartejar a potencialidade dos recursos cinematográficos explorando-os até o transbordamento, envergando-se e construindo os filmes a partir desses recursos e para esses recursos, não para os filmes, não para eles fluírem, tampouco para a fruição de suas histórias, mas para o encantamento estético, sugando a narrativa para um estágio onde fica muito claro que seus criadores enjambrarão “uns discursos” para depois outorgá-los dentro de si mesmos, dispondo de uma lógica sistemática errante em suas representações: pois A Origem gira (com trocadilho, por favor) apenas em torno de legitimar sua proposta “narrativa arrojada e corajosa”, A Rede Social trata de esmiuçar e contorcer o apocalipse do capitalismo cognitivo, apoiado por uma “forte trilha sonora hi tech (para reforçar um pouco a autenticidade do momento que se vive)” e Cisne Negro confunde imersão e profundidade com o efeito do ecstasy. Pecadores. Porque se estes cineastas são contestados, decerto se reconhece neles algumas virtudes.

Mas se fosse possível resumi-los, diríamos que todos estes três são filmes sem atitudes potenciais. E falamos em falta de atitude no sentido de escapar das amarras do filme pseudo-cerebral e embarcar numa aventura menos calcada na sublimação/fascinação pelas imagens e mais no enriquecimento que elas podem agregar à narrativa e ao argumento dos filmes sem que, para isso, seja necessário seguir o caminho do obscurantismo. Mas sabemos que, na criação artística, dizer “as coisas” diretamente sem banalizar a estrutura é tarefa que exige perícia, não deslumbramento. No cinema estadunidense contemporâneo, são poucos os realizadores capazes disso – poderíamos citar alguns nessa pachorra, tais como Abel Ferrara, Woody Allen, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Ramin Bahrani, Brian De Palma e os irmãos Coen. Não há um cinema possível partindo destes filmes, mas um cinema que caminha sobre uma falsa-epifania para se autointitular problematizante. Há um desejo que transcende amiúde as relações entre personagens e história e que transporta para os filmes uma razão de ser esquelética e, sobremaneira, esquematizada. O que talvez explique porque um filme como A Origem visa envolver o espectador em diversas “dimensões”, conduzindo-o de um lado para outro (numa vertigem que nada tem de complexa: é a esquizofrenia florescente que toma corpo nessas entranhas castigadas), o que não mascara suas artificialidades e somente polui sua diegese. E também não é complicado visualizar que A Rede Social se anuncia como um discurso pós-moderno de nosso tempo, mas acaba resultando num fluxo incessante de picuinhas sobre a auspiciosidade do capitalismo que, em meio as suas banalidades cotidianas, afunda-se em sua própria pretensão.

Mas a anorexia mais decantada parece mesmo corresponder a Cisne Negro, o caso mais grave. O filme de Aronofsky parece funcionar e responder somente a partir de estímulos referentes à psicologia da personagem, atrelados ao mundinho de fantasias (espelhos, música, olhares apreensivos) que atormentam sua existência. Mas essa alucinação se dá de maneira equivocada: Aronofsky atribui as inconstantes atitudes de Nina a delírios psicossociais (que é sua própria psicologia e a forma como ela se relaciona com mundo, na vida social), não propriamente a uma obsessão, o que seria certamente muito mais interessante, já que um delírio é um paradigma fechado e a obsessão corresponde ao comportamento humano, portanto joga-se como fonte inesgotável de estudo. Ao menos livraria Cisne Negro do estigma de filme-artifício, pois o delírio em si é causa morta - de fato chega a soar ofensivo ver um filme que se proclama independente comportar em seu adorno tantas opções narrativo-visuais presentes no mais clássico mainstream; há uma repetição de recursos de linguagem para defender uma ideia fílmica pálida. Por isso estes filmes operam na complexidade de suas ações para apontarem o vazio, a nulidade. O comum entre eles começa então pela função-fim.

Dom Cobb, o protagonista de A Origem vivido por Leonardo Dicaprio, precisa tomar uma posição para enfrentar os problemas que vão surgindo em sua atividade ultraplanejada (invadir mentes para roubar as ideias ululantes nelas). Pois o filme de Christopher Nolan trata mesmo de invadir o sonho alheio para de lá retirar uma ideia. A Origem visa aferir toda sua linguagem estético-narrativa em defesa dessa tese (e somente dela), em prol de suas causas e consequências, preferindo suprimir (ao invés de exprimir) sua própria elaboração dramaturgica em detrimento dessa aparente força vibracional que, supostamente, encorpa o filme. Mas A Origem transita num terreno arenoso, belicoso demais para a aprovação/validação de suas estratégias (vamos combinar, trata-se de uma estruturação em formato de guerrilha, onde se escolhe os inimigos e se arma para enfrentá-los, sem pesos nem medidas), porque para legitimar seu discurso-potência ele precisa passar por cima de seus personagens, jogando-os ao mundo como se fossem o alimento dos leões. Não que haja um problema na forma de narrar, pois A Origem tem pulso, tem firmeza naquilo que diz – ou pelo menos demonstra acreditar em suas ações correlativas presenciais. A questão-chave está no olhar que parece empenhado em responder a todos seus questionamentos como se necessário fosse proteger um discurso-emblema e balançar uma bandeira no topo de uma montanha para atestar suas funcionalidades e suas políticas estruturantes. Mas Nolan não sabe que, numa montanha, há vento o suficiente. Na medida em que as coisas se desenvolvem, a mecanicidade do texto, assim como um osso, vai se soltando da carne, nos permitindo ver seu esqueleto.

A artificialidade perpassa também as catastróficas opções estético-narrativas de A Rede Social e Cisne Negro, que insistem na criação de atmosferas onde imperam os conceitos máximos da batida beatnik (aplica-se a mesma noção de espaço, tempo e ruído no filme de Nolan): nestes dois filmes, para representar uma sensação proveniente de uma ação prévia, tudo deve (e só pode) ser feito através do engendramento de recursos diversos, nunca pelo uso da câmera e da vontade de potência que ela mesma opera; desejante em filmar, a câmera, para Fincher a Aronofsky, é só um olhar remoto, de cumplicidade mesmo. A essência desse cinema é registrar o caos, nunca conversar com ele e buscar compreendê-lo. Trata-se de uma espera infrutífera, uma espera confortável, aguardando pela dissipação natural dos corpos que habitam aqueles espaços como se fossem eles heróis (e/ou vilões) pós-modernos do cinema que precisam ser dignificados, mas sobretudo clamam por certo desespero e ansiedade em poder espetacularizar a imagem cinematográfica. Pois se Nina dança sobre cacos de vidro, Zuckenberg programa num teclado desconfigurado e Cobb navega orbitalmente em espaços que podem condená-lo ao limbo mental, então nos resta sorver a reformulação destes objetos e espaços mortos.

E se falamos em virtualidade (ou pelos menos em uma noção espacial por onde se passam os filmes quando não atuam no campo do espaço e do tempo reais como os conhecemos), devemos convergir à comunicação que os filmes realizam e apaziguam entre si num diálogo possível entre as partes e o todo. Por exemplo, se Cisne Negro funciona através de alucinações onde Nina tenta reformular suas ideias e ambições, portanto transita no extra real (ou irreal), A Origem burla essa fronteira, penetrando no inconsciente alheio (age, então, na surdina cerebral do humano, manipulando pretensões) e A Rede Social trata de criar para si esse mundo paralelo (tão próximo) para constituir sua vitória plena. Mas essa perdição completa e insatisfeita na qual Nina se embrenhou será justamente sua assassina (e com isso Aronofsky realiza nada mais do que a criação de um mártir mitológico). No caso de Cobb, face a sua perspicácia, ele próprio (de forma irônica: conscientemente, mas no submundo da inconsciência), confeccionará sua sepultura (seja em qual universo for). Como criador dessa força externa da natureza das coisas, Zuckenberg talha seu próprio caminho com rosas e espinhos, mas talvez ressurja das cinzas apenas com algumas cicatrizes.

Enfim, os diálogos entre as obras se multiplicam e se entrelaçam, se fazem verdade infirmável, infindável e potencializada diante de seus discursos. Eles tratam de mobilizar um prazer (abraçam tão cegamente uma ideia que não consegue/podem olhar para o lado) e domesticá-lo de acordo com os ditirambos dionisíacos, mas sem as fantasias dos sátiros e dos faunos. É estranho, já que o problema destes filmes não está na forma nem no conteúdo, mas na maneira de enfrentar o mundo e os problemas da linguagem da vida ao transpô-la para a tela. O fracasso ocasionado pela busca, o manuseio das narrativas paralelas que circundam os núcleos, os habitats formais e informais dessas interlocuções, a representação da barbárie através do olhar lançado à contemporaneidade; são todos temas comuns aos filmes. A descida ao inferno que precisam realizar será o passo infalível para a compreensão ou para o deslumbramento e para a perda total da consciência espacial? A Origem quer cumprir com seu objetivo, narrar até o fim o inarrável, polir as imagens em blocos narrativos. A Rede Social quer instaurar a cultura do capital e da concorrência desenvolvendo, aqui e ali, linhas mal traçadas sobre a vivência tecnológica essencial e conjunta. Enquanto Cisne Negro se contorce para sistematizar e normatizar a alienação – se existe um filme maniqueísta, eis ele aqui -, banalizando qualquer força imagética.

Como se vê, falamos de filmes crentes em uma possibilidade de comunicação com o mundo extemporâneo, mas também apoiado num ideário que visa cercear o encontro dos homens que vivem do lado de cá com as pessoas que habitam esse mundo desconhecido; que só existe, a bem dizer, no imaginário. Pois se existe um mundo realmente problematizante e fenomenologicamente concreto nesses filmes, esse mundo é o universo paralelo que os acompanha, o virtual, o externo, o outro, o próximo, o não concreto. É como se Guy Debord dissesse que o verdadeiro é um momento do falso. Mas Nolan, Aronofsky e Fincher caminham vendados, cegos e impressionados com os vestígios de seus próprios cinemas, com a grandeza de suas imaginações visuais. Mas das imagens (de toda a significação que elas poderiam representar, ficamos apenas com mera simbologia, com os jogos podres dos signos), não guardaremos nada além da infantilidade. Falta-lhes o poder de confrontamento, de embate, de inquietude. Mas Fincher, Nolan e Aronofsky preferem as peripécias, os penduricalhos, os efeitos, as gags, o horror, o relato informativo, a saliência, a premonição, a crença na ciência do efeito imediato. O que também não deixa de ser surpreendente, pois falamos de uma tríade de cineastas há poucos filmes atrás considerados outsiders do grande cinema estabelecido pela indústria hollywoodiana. Agora navegam todos, pois, na superfície das coisas.

Mas são efeitos que o tempo provavelmente sanará com sua mortal e implacável periculosidade. Porque, se olhar para esses filmes resulta somente em olhar para eles, então que os olhemos, apenas.

Críticas sobre os filmes citados já foram publicadas no blogue:

Cisne Negro

Outros olhares (a favor ou não dos filmes):

Cisne Negro, por Ranieri Brandão, no Filmologia.
Cisne Negro, por Flávia Hardt, no Observatório do Cinema.
Cisne Negro, por Bruno Carmelo, no Discurso-Imagem.
Cisne Negro, por André Renato, na Desenredos.
A Origem, por Bruno Cava, no Quadrado dos Loucos.
A Origem, por Otávio Almeida, no Hollywoodiano.
A Origem, por Rodrigo Cássio, no Vistos e Escritos.
A Rede Social, por Fábio Andrade, na Cinética.
A Rede Social, por Pedro Henrique Ferreira, na Cinética.

A Rede Social, por Fernando Mendonça, no Filmologia.
A Rede Social, por Leandro Calbente e Danilo Ferreira, no Ensaios Ababelados.