Sobre manter a paz

Homens e Deuses se trata de lançar um olhar sobre o olhar dos personagens. Os personagens no caso são representados por um grupo de monges franceses que vivem num monastério na Argélia auxiliando a população local (comida, medicação, fé). A paz se vê ameaçada quando um grupo de fundamentalistas inicia uma série de atos de violência contra a comunidade, perturbando a vida no povoado e pondo em risco inclusive o monastério. Os monges, que antes gozavam da tranquilidade, agora passaram a conviver com o medo e a dúvida. A sensação de pertencimento àquele lugar já não lhes é peculiar, já que a realidade mudou e, consequentemente, a maneira de olhar essa realidade também mudou.

A câmera do diretor Xavier Beauvois vai de rosto em rosto lentamente para emular sensações e angústias diversas vezes presas atrás de um olhar, de uma expressão. E de fato, pelo que as imagens deixam transparecer, os monges relutam contra si mesmos em nome da fé, da devoção. Numa das cenas, quando eles estão à mesa, Christian decide por realizar uma votação que irá agir concomitantemente sob seus destinos: ficar e lutar, o que implicaria em enfrentar os fundamentalistas que circulam as voltas do monastério ameaçando-os e deturpando a ordem estabelecida; ou partir para terem suas vidas preservadas e poder continuar exercendo a benevolência. Alguns decidem firmemente que ficam, outros hesitam antes de afirmar que resistirão, enquanto o restante acaba cedendo e votando a favor da mudança. E daí será natural que eles voltem à mesma mesa para repensar suas escolhas previamente mantidas em suspensão quando não lhes restar mais tempo para planejar e conjurar. Homens e Deuses se passa essencialmente aí, acompanhando esse processo decisivo na vida dos homens através dos deuses. É por aí também que se encontram alguns desvios e que por pouco (certamente pela habilidade do cineasta) não condenam o filme à decomposição.

Beauvois filma o dia o dia devoto de homens crentes na pureza das relações humanas da mesma forma que filmaria uma lesma dar a volta ao mundo, pois ele acredita que toda a força da imagem só pode brotar da simbiose, da consonância com a fruição da história. Ou seja, toda imagem precisa corresponder a esquemas táticos em igual teor, sobremaneira para centralizar/equilibrar o drama. E não pelo fato de seu filme ser muito mais observador do que catalisador, mas pela forma (ainda que ingênua) com que essas escolhas estético-narrativas acabam limitando muitas vezes a própria imagem do filme ao singelo registro de fatos. E nesse clima de aparente harmonia os monges vivem laborando e orando, numa aquiescência de espírito que em certos momentos revela até alguma ingenuidade nas expressões e atitudes de alguns deles – e por onde a câmera transita; nesses espaços possíveis, sempre buscando exprimir ao máximo todo o caldo dramático que pode regurgitar daqueles olhares sempre apreensivos. No entanto, decerto a força maior do filme se localiza justamente nesse “filmar o cotidiano”, que para além de transformá-lo num exercício letárgico de imagens contemplativo-improdutivas, estabelece amiúde um quase ritual diante da profusão dessas mesmas imagens: os monges não serão filmados como partes de um mundo; serão eles os objetivos principais desse mundo retratado por Beauvois (cineasta capaz de estruturar algumas cenas bem feias com outras positivamente belas e poéticas).

De certa forma, na cena que os monges se reúnem para ouvir O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky, Beauvois só consegue registrar enternecimento, o que é muito diferente de ternura. Uma cena muito fácil, onde o distanciamento embutido nesse processo parece simplesmente querer justificar sensações e angústias (as mesmas de sempre, por isso a repetição das palavras). A cena em Christian corajosamente (essa coragem é simbolizada muito mais pela fé do que pela própria coragem em si) pede para os invasores deixarem a casa e não entrarem nela com armas dá um parecer sobre essa lógica da problemática que envolve e esplandece a ideia de filme que Beauvois impregna em Homens e Deuses, pois eles desde sempre primam pelo respeito à significação do monastério e ao valor de sua imagem, e isso está correlacionado à própria decisão que será tomada numa votação próxima. Há sempre uma forma de exorcizar a violência. Não por acaso os monges se recusam a receber auxílio militar da Argélia; recusam o enfretamento, recusam a guerra que já não é pouca.

O que se consegue retirar do filme, de seu condescendente olhar diante da situação dos monges, para além do registro de causalidades pré-estabelecidas pela vontade própria da história (no sentido de que ele já tem um final esgarçado por ser baseado em acontecimentos reais)? Homens e Deuses parece enclausurado num ambiente onde só importa a sensibilidade, os rostos, as roupas, as orações, os cantos e os crucifixos, mas ao mesmo tempo se mostra revestido de uma imagem sempre plena e, apesar de tudo, acolhedora. Só nos resta observar a inocência vestida de religiosidade e acompanhar um destino que nada tem de incerto. São somente escolhas.

A mídia está em fervor. O noticiário diário tem dado muito material às grandes editorias dos veículos dominantes. É o homem que deliberadamente decide atropelar uma dúzia de ciclistas em Porto Alegre; o deputado que vai à televisão difundir o preconceito contra negros e homossexuais; o jovem que invade uma escola e mata mais de uma dezena de crianças no Rio de Janeiro. - para ficar só com os casos mais recentes. Fartura para um mês inteiro de exploração da “cultura do medo” (como disse o amigo/blogueiro Bruno Cava no Quadrado dos Loucos em artigo recente).

É a mesma mídia que parece disposta e empenhada em construir mitos e erigir celebridades para alimentar sua população com a desinformação, prestando um verdadeiro desserviço geral. A produção em série dos noticiários só aterroriza as pessoas. Sorrateiramente, vai estimulando o sangue e difundindo a cultura da agressão. A notícia que mais vale é a que mais choca. O pior é que a população está acostumada com o horror, pois foi educada com ele pela mídia. E aí o sangue sempre será a notícia mais rentável. O leitor/espectador espera o noticiário da televisão para saber qual foi a maior atrocidade do dia, depois corre para o Youtube para saciar sua sede por informações complementares. A mesma mídia leva monstros à televisão para que eles possam vociferar seus cantos lamuriosos de crueldade e desrespeito à população, incitando e explanando suas ideologias bastardas. E vejam só: seus discursos, elevados à máxima potência, inflamam almas e corações facilmente influenciáveis, o que é pior. A fórmula básica: produção maciça de desculturalização e encantamento pelo medo, pelo terror, pelo pavor. Instiga-se a população a tornando descrente e decrépita.

É de interesse dos barões do mercado e dos controladores da imprensa que a população coma em suas mãos, que saiba apenas aquilo que eles querem que saibam, que a população fique em casa sentada no sofá da sala assistindo sempre as mesmas novelas pintarem o quadro de amor e luxúria da zona sul carioca – que não condiz em nada com a realidade do país. Nem mais, nem menos. Oprimir e acuar. Aí quando surge uma novela que trata da ditadura, movimentos constituem-se (logicamente pelas mãos de militares) imediatamente com o intuito de derrubá-la, tirá-la do ar. Dizem que o que passou, passou; não se deve ressuscitar um fantasma há muito tempo morto no passado (sobre o desarquivamento dos processos da ditadura, Danilo Marques se pronunciou no O Inferno de Dandi aqui). Só fala isso quem vive no mundinho de fantasias criado pela mídia, que corrobora para a alienação das massas populares.

Mas é importante destacar que a grande imprensa segue apostando amiúde, todas as suas fichas, numa crença que já começa a dar sinais de cegueira. Mas a democracia da internet, que é onde está imbuída a cultura digital, a difusão livre de conhecimento, está abrindo os olhos das pessoas, culturalizando-as, intelectualizando-as. Vejam as revoluções que tomam conta do mundo árabe. Elas deixam muito claras as reais potências que estão se formando, evidenciam o estado das coisas: ninguém mais será capaz de escrever a História do mundo somente com suas mãos. O poder instituído, os grandes barbantes do Estado e os grandes veículos produtores de celebridades instantâneas só instigam e contribuem para a putrefação de nossas ideias e a anulação de nossos ideais. Mas eles estão perdendo espaço, talvez não haja mais tanta gordura assim para ser queimada, como se pensa. Talvez agora seja sensato averiguar se suas forças, suas armas e sua selvageria não estejam realmente em perfeito esfacelamento, cedendo diante do poderio que vem se constituindo e se interconectando nas redes. Vem daí a defesa tão vigente que vem sendo feita à livre difusão da cultura, a cultura digital, ao compartilhamento e a troca. Mas já é tarde demais, o Twitter e o Facebook já foram inventados, as pessoas já se conhecerem, já acordaram, já difundiram as verdadeiras informações. O povo já está sabendo, e vai, assim, educando a si próprio.

 E veja só o que as coisas acarretam: grupos de extrema-direita organizando protestos em favor do Deputado Jair Bolsonaro, simpatizantes nazifascistas e defensores da ditadura (aliás, Bolsonaro decerto é contra a Comissão da Verdade). Veja bem, homens vestidos a caráter: estrelas ninja, máscaras e bandeiras para protestar em favor de quais direitos mesmo? Estes que impunham bandeiras neonazistas, cartazes anti-Battisti e camisetas de combate. Mas é o direito a palavra, né? O direito a livre expressão. Mas, para esses, só posso dizer que a História não será mais escrita por eles. Bolsonaro (a cobertura sobre os protestos neonazistas em São Paulo, com vídeos, imagens e depoimentos de Raphael Tsavkko, você vê no blogue dele), muito esperto, tenta amenizar as declarações empurrando com a barriga e manejando com jeitinho a complexidade das coisas, dizendo que não havia entendido a pergunta. Brasileiro malandro sabe que homofobia não lhe trará grandes problemas, mas racismo (que é crime) sim – leva inclusive uma foto do cunhado (supostamente negro) para tentar escapar das acusações de racismo.

Sobre o deputado Jair Bolsonaro (outro artigo dá conta maior sobre o caso, no blogue O Descurvo, do Hugo Albuquerque), alguns apontamentos necessários. Acredito que diminuir a gravidade das declarações do Deputado é um erro crasso, como vem sendo feito por muitos abstêmios que querem dar a discussão por encerrada (de maneira semelhante aos que são contra a Comissão da Verdade; ou seriam os mesmos?). O peso delas não é tão somente o preconceito. É tudo muito mais delicado do que parece. O que fica para nós deste cadafalso? Encerrar a discussão é um problema grave, pois essas “simples declarações” ferem milhares e corrompem mentes. Evidentemente que o discurso das massas tende a ser vítima do calor do momento, de opiniões muitas vezes sem embasamento e conduzidas desfocadamente diante da complexidade das coisas, mas empurrar a sujeira para debaixo do tapete não serve mais. Não hoje. Não no século XXI. Pena que não existe mais um Durkheim, um Marx, um Baudrillard ou um Schütz aqui e um Debord acolá. Deixar as coisas como estão ("está ruim, mas vai melhorar"), acomodar-se: eis o mal do nosso tempo. Uma coisa é certa: não será o silêncio abstêmio que irá mudar o mundo. Não há heróis ou algozes nesse nosso mundo antropofágico. Que não nos calemos, pois.

De uma relação de amor, nasce um bebê especial. Essa é a premissa de Ricky, filme escrito e dirigido por François Ozon em 2009, mas que só agora ganhou distribuição nacional. Calcado na ciência do impossível, do impensável e implausível, Ricky pode ser considerado o último representante do realismo fantástico no cinema francês. É uma imagem que o filme cria naturalmente, sem forçar a simbologia que já nasce embutida em seu cerne, ele não vai tentar buscar o tempo inteiro essa imagem de criação de estéticas fantásticas, pois não quer associar essa imagem da fantasia a uma imagem da realidade.

Mais do que representar um espetáculo melindroso de imagens fantásticas, Ozon investe em possibilidades múltiplas que seu enunciado lhe oferece. Para além do engendramento de uma história de fantasia, vai do drama familiar a uma relação de amor inconstante e daí passa pelo processo de educação dos filhos (tão diferentes). Mas estes temas confluem e se misturam num só corpo, dão força e potência a um discurso totalizante. E essa história carrega consigo um pedaço da mitologia do cinema realista-fantástico de maneira a estabelecer uma narrativa menos agressiva à natureza de cada personagem. Cada membro dessa família em disfuncionalidade (até a primeira metade ainda não disfuncional) corrente vê a chegada de Ricky como uma mudança possível em seus relacionamentos. Mas Ricky, por ser “especial”, traz somente a discórdia e a petulância entre os habitantes da família. E ela vai então aos poucos se quebrando na esperança de que as coisas voltem a ser como antes – ou sejam como nunca foram.

A filha Lisa (Mélusine Mayance) sente a ausência do pai e não enxerga em Paco (Sergi Lopez) alguém que possa dar conta dessa falta; a mãe, Katie (Alexandra Lamie) não sabe muito bem a quem deve prestar mais atenção e oferecer mais de seu carinho e seu afeto, e ao querer dar conta dos dois, acaba ficando distante de todos; Paco parece distante demais para levar essa vida de patriarca; Ricky funciona à sua maneira, à sua especialidade. São aspectos que estabelecem uma relação muito mais dinâmica em relação à realidade do que qualquer apego ao “representar o real” diretamente de suas fontes, seus fatos e suas ocorrências (mais do que filmar a rua, filmar o hoje, filmar o movimento do mundo e suas transformações políticas e estéticas). Ricky está mais interessado em contar uma história à humanidade do que contar um pedaço da história da humanidade. Talvez seja por isso que Ricky seja dono de um frescor e de uma leveza que Angel e Swimming Pool não tinham.

E é importante levantar esta questão, pois se Ricky jamais abre mão de mistificar seu universo sob o pretexto de que é tudo necessário para o desenvolvimento da história, ele também se coloca diante de um dilema arfante ao qual diversos cineastas contemporâneos gostam de se debruçar: pode ser inexplicável a história que se quer contar (simplesmente porque ela não pode ocorrer no mundo real) através de sua premissa, mas ao mesmo tempo ela precisa parecer e adequar-se à realidade, refleti-la de ponta a ponta, retirar lá de onde não existe mais nenhum espaço a ser explorado toda sua carne e seu sangue. Essa excitação e esse compromisso em ceder ao real torna-se então uma necessidade que infesta às imagens que nos chegam a todo instante, na maioria das vezes vendidas como imagens fantásticas e pictóricas. Trata-se, pois, de um deslumbramento pelo vazio.

Não há utopia em Ricky simplesmente porque não há uma crença a qual seguir e se agarrar, não há uma conexão entre o real e o imaginário, entre o realismo e a fantasia, o que existe é a confluência de manifestações estéticas diversas e uma potência enriquecedora de valores morais imbuídos em sua própria proposta. Fica muito claro que Ozon não quer determinar um estado crítico diante daquilo que filma (e filma bem) para não julgar suas personagens sobremaneira às suas próprias condições mentais atuantes. Seus anseios clamam por erigir uma personagem (que não é Ricky, mas sua mãe, a verdadeira protagonista, juntamente da filha) tão paradoxal quanto, muitas vezes, irracional. Essa irracionalidade é a causa direta de acontecimentos polarizantes e que determinam os rumos da trama, como a cena em que ela solta a corda que prende “a pipa” (quem viu, sabe) ou o delicado momento em que adere a ideia pré-conceitual de que Paco é o responsável por marcas que começam a aparecer nas costas do bebê indefeso ou ainda a incrível facilidade que ela tem para esquecer-se de buscar a menina na escola.

Lógico que, como todo filme, Ricky não está imune a deficiências – Ozon demora um pouco a perceber que toda a força do seu filme só pode vir da menina e de seus pensamentos em profusão constante (contrapondo à unilateralidade de sua mãe, que mal consegue lidar consigo e com as novas junções e os recentes conflitos que a chegada de Ricky causaram), que parece muito mais consciente do estado das coisas do que todos os que a cercam. Mas se o cinema é uma correlação de imagens, então as de Ozon estão entre as mais belas do contemporâneo.

O anestésico para a dor

Terence McDonagh, o policial de Nova Orleans que é o protagonista de Vício Frenético começa o filme se jogando na água para salvar a vida de um prisioneiro. O mesmo Terence será enquadrado no último plano deste recente filme de Werner Herzog, desta vez com a imensidão da água ao fundo, não oferecendo qualquer risco à sua vida. Não é isso, no entanto, que representará o olhar maquiavélico de Herzog diante da aquiescência de suas escolhas. A aparente segurança que esta imagem derradeira representa não é o refúgio absoluto para esta personagem tão complexa. E essa complexidade é tratada pela esquizofrenia da personagem e do mundo que ela habita. Valores estéticos, aqui cabalmente usurpados de uma imagem polida por sua própria sujeira, que poluem e embaçam a visão do mundo que o espectador pode projetar a partir da análise semiótica (de observar signos e significações, como a presença constante da iguana na tela ou a já clássica cena da alma dançante) defendem a inestética da estética. Herzog sabiamente constroi para a cidade um clima tão decadente quanto seu personagem. Mas não só, a imagem que fica no início do filme, tanto da cidade quanto do bad lieutenant do título, é a de uma reconstrução possível.

O detetive Terence McDonagh (Nicolas Cage) salvou um prisioneiro de afogamento logo após Nova Orleans ser devastada pela força da natureza em poder do furacão Katrina que destruiu a costa da cidade estadunidense. Após o feito, Terence foi promovido a tenente, mas passou a enfrentar problemas diversos. O Vicodin agora não é tão somente um remédio para as dores nas costas que passaram a lhe tirar o sono, é um vício desregrado que lhe consome a vida aos poucos, lhe suga as energias e irrompe como a pequena metáfora de sua existência: para escapar da dor só mesmo mutilando o próprio corpo e ludibriando a alma com anestésicos pesados. Mas mesmo que a medicação esconda a agonia de uma vida limítrofe por um instante, mesmo que o tenente tente enganar os sinais vitais de seu próprio organismo que se decompõem rapidamente, o efeito é tão potente quanto passageiro: após uma dose vêm os efeitos colaterais. E eles são venenosos demais para que o corpo humano lhe sustente por muito tempo. A situação do tenente McDonagh complica quando ele é designado para conduzir a investigação de uma família de imigrantes africanos que fora brutalmente assassinada. Resta-nos acompanhar o cadafalso ao qual sua vida está fortemente conectada.

E se no filme de Abel Ferrara (que compartilha a mesma trama e do mesmo título com este de Herzog, embora não possa ser considerado "o original", pois são filmes de fato diferentes) o que pulsava da relação desse Homem destruidor e destrutível era a morte de sua própria alma, aqui talvez seja a reencarnação da tal alma que pode levá-lo ao caminho da redenção e da luz. Terence, ao contrário do policial de Harvey Keitel no filme de Ferrara, não têm filhos para levar à escola e aparenta ser um homem mais aprazível no dia a dia de trabalho. Mas a essência da personagem é a mesma: os mesmos vícios e as mesmas atitudes desesperadas. Mas se sabe que, assim como o filme de Ferrara, o todo do filme e da encenação que ele propõe é injetar esse olhar melindroso entre ficção e realidade, entre aquilo que é possível retirar dessa organização entre as personagens e a câmera e aquilo que não pode escapar a própria realidade do jogo proposto. Não há pura e simplesmente coisas resolvíveis. Herzog não vai colocar a culpa sempre no sistema, como têm feito muitos de seus colegas cineastas.

Vício Frenético é um filme-total, onde seu arco dramático gira em torno de um homem só e, sobre e sob isso, jamais alterna seu discurso em prol de esquemas menores. Não é necessário mimetizar para poder explicar uma imagem e um discurso. Pois Herzog poderia muito bem dar maior importância a cada outro personagem, poderia forçar a relação de amor e paixão entre Terence e a garota de programa vivida por Eva Mendes ou se preocupar mais com a amizade do tenente com o colega encarnado por Val Kilmer. Mas o cineasta compreende que tais opções narrativas só rebuscariam sua trama e roubariam a precisão dramática que é tanto sua essência e seu torpor - mais: é todo o calor que envolve suas ramificações e que transcende o próprio sentido de sua representação. Estes processos conferem os valores morais atribuídos ao protagonista de forma inigualável no cinema dos últimos anos. Terence só vê um mundo à sua frente e, por mais que as outras personagens (mãe, pai, prostituta, colegas e até mesmo a tragédia causada pelo furacão Katrina são apenas panos de fundo) que deambulam a sua volta signifiquem algo para ele, esse mundo está em completo derretimento. Pode ser que não exista uma cura para a doença que é viver.

E se existe um cinema hoje que consiga aliar suas forças (internas e externas) e suas potências dramáticas e estéticas a um cinema de observação do mundo e do estado de coisas, este é o embalo obscuro e diletante por anda o olhar de Herzog.

Não é difícil para o espectador entender, mesmo após apenas alguns minutos de imagens, que Vício Frenético é um dos grandes filmes dos anos 90. Abel Ferrara ergue os pecados do Homem e os expõe incansavelmente, depois pede perdão por eles beijando os pés do Cristo que, dizem as imagens do filme, de uma forma ou de outra, a benção virá. Desde a primeira sequência, que mostra um pai aparentemente fustigado do mundo levando seus filhos para a escola, Ferrara anuncia seu discurso: Vício Frenético, em primeira instância, não é um filme sobre a falência da moral e da ética, pois o mundo todo já desmoronou para o protagonista antes mesmo do filme começar (o olhar cansado, a roupa amassada, os cabelos despenteados, a ausência de um diálogo com os filhos). Quais as funções de novas imagens, então, para além daquelas já tomaram formas certas nesse primeiro olhar? Fazer a compreensão de uma gama muito mais complexa do que aparentemente é essa história de esfacelamento de forças motrizes do Homem. A “afabilidade pessimista” de Ferrara contorna seus anseios em forma de purificação: só o perdão divino pode apagar as chamas de um corpo possuído (por si mesmo, decerto, mas também pela “sociedade do espetáculo”, diria Debord).

O filme conta a história de um tenente (seu nome não nos é dado pelo roteiro) da polícia de Nova Iorque que vive errante (a tragédia é peculiar a um Édipo, de Sófocles, pois, na semiótica do filme de Ferrara, seu protagonista também cegará diante das circunstâncias: o peso de suas escolhas poderá não ser sustentado) pelas ruas da megalópole. Drogas, sexo com despudor, corrupção, apostas. O tenente é um personagem acima de qualquer conclusão precipitada: as lágrimas engasgam, o choro é repreendido pela brutalidade de sua própria razão e o grito não tem voz. Ele é designado a conduzir uma investigação sobre o estupro de uma freira, onde foi utilizado até um crucifixo para infringir-lhe a santidade, roubando-lhe a inocência. É a descida de Ferrara ao inferno – logo ele, um católico das tradições mais rigorosas. Além desse caso bizarro, o tenente vive apostando em jogos de beisebol e, como sempre perde, volta a apostar novamente, aumentando sua dívida com os chefões do jogo. Ele passa então a ser ameaçado, mas decide arriscar com mais uma aposta – a final, segundo ele – enquanto busca os responsáveis pelo crime com a freira. Ele vai combater isso, de certa forma, entre crack e cocaína, sexo e masturbação, jogos e apostas.

A luz da ironia, não causa estranhamento que, diante de tais correlações entre os extremos atos do tenente, seja através da vingança (ele quer fazer a justiça com as próprias mãos) que o homem buscará sua redenção. Ou seja: a morte de um como salvação para outro. Mas o pior mal que infesta as ideias e a mente perversa do tenente é sua crença (numa fé explicitamente cega em coisas de fato pouco concretas) na possibilidade de uma salvação que contraria a crença interna de seu jogo com o mundo: por mais que saiba que a sua deambulação pelas ruas da cidade não está de acordo com os próprios princípios de suas crenças religiosas, ele segue agindo da mesma forma, pois realmente crê numa reversão de quadro a seu favor e não pode ficar inerte à isso. A melancolia que ele carrega em sua expressão pesada e bruta é também reflexo de um mundo em contínuo desmoronamento, mas essa queda rumo à imanência de sua própria existência vem mais de suas próprias pretensões e escolhas do que da consequência de seus atos. Na visão explosiva e despudorada de Ferrara, trata-se mesmo de um jogo de destino cerrado, esse do tenente - que o título original (Bad Lieutenant) consegue captar.

A benção ele parece conquistar a partir do momento em que senta sobre o sofá onde repousa uma imagem de Cristo. Levantar e sair, essa necessidade vigente, mesmo com todo o peso simbólico daquele plano, é um ato quase suicida. Mesmo que, desde o início, exista um fim muito escancarado aos nossos olhos (mas lembremos que, cinema, afinal, não se trata de “finais” e sim de um conjunto interno e externo de forças de precisão, que correlacionadas formam “A Imagem”), mesmo que a percepção em estado de imanência daquela personagem tão profundamente perdida em si mesma nos coloque diante de um jogo tão antropofágico quanto delicado (e, por isso mesmo, perigoso), mesmo que tudo isso faça parte do esquema de Ferrara para representar seu catolicismo conhecido, se pegarmos a própria questão da freira e da imortal cena da “conversa com Jesus” na Igreja, estamos presenciando imagens que não serão sorvidas e/ou absorvidas a revelia de suas próprias ambições. Essa cena, aliás, dimensiona as potências e dá força a uma tese no mínino defensável: de que toda e qualquer imagem está posta para ser quebrada.  Olhem novamente para cada imagem parece pedir Ferrara.

Jogo de mentiras

Podemos tentar conectar o novo filme de Doug Liman a outros filmes de Doug Liman. Mas este Jogo de Poder trás consigo toda a superfície de Jumper (e seu efeitos, não os especiais, mas os narrativos e estéticos, em estado de putrefação) e um pouco da rudimentar historinha de ninar que Sr. & Sra. Smith conta enquanto nos balança em seu berço de ouro (para quem conhece o filme, fica fácil entender "quem é o ouro"). De bom Liman não carrega nada. Não pega onda na insurgência de A Identidade Bourne, prefere artificializar. Como? Apegando-se essencialmente ao peso da realidade dos fatos, querendo relatar o já relatado, o já exposto. Operações esquemáticas não totalizantes, pois somente reimprimem sensações: interferências de arquivos reais do ex-presidente George W. Bush volta e meia irrompem a tela com seus discursos "sérios" e pregadores de disciplina militar. Não causa estranhamento que Liman tente dar um rumo muito específico a seu filme: primeiro a exposição dos fatos, depois a gente explica tudo.

Mas é preciso sensatez na análise, pois devemos colocar este Jogo de Poder no lugar mais exato possível, ou seja, no espaço mais adequado diante de suas pretensões, para que suas potências possam ser verificadas sem a cegueira de um olhar pré-formatado. Rotular nunca é solução e nem desculpa para tipo algum de análise, mas Jogo de Poder é um thriller político. Não se trata aqui que amortizar o discurso do filme, tampouco de relativizá-lo, mas adotemos então uma perspectiva na qual essas potências possam notabilizar o que de fato ocorreu. Em conteúdo, Liman quer expor os escândalos da gestão Bush, que divulgou a identidade de uma agente secreta após seu marido ter publicado um artigo no The New York Times questionando as verdadeiras motivações (quebrando as informações foram divulgadas pelo governo) dos ataques yanques ao Iraque. Naomi Watts vive a agente Valerie Plame, enquanto Sean Penn toma posse da persona de seu marido e ex-embaixador Joel Wilson. Liman vai arquitetando um thriller todo certinho, com bons atores e "história real" para não perder espectadores já fadigados diante de tantos olhares e contos diversos sobre a paranóia estadunidense pós 11 de setembro. Mesmo que não existam temas esgotáveis em cinema (só existem releituras possíveis e variações diversas), Jogo de Poder trancafia-se no relato jornalístico, e certamente suas complicações narrativo-ficcionais não seriam sentidas num documentário.

Doug Liman parece querer formalizar tudo, mas não esquece que isso subjuga o espectador e justamente desacredita suas imagens. O feitiço volta contra o feiticeiro. O registro da família não poderia ser mais arquétipo. Mãe dedicada, profissional comprometida, Plume corresponde a mais rudimentar das mulheres modernas. Acorda cedo, dá boa noite todos os dias, prepara o café da manhã, leva o filho na escola e ainda arruma tempo para ser uma agente ultra secreta - nem amigos da família conhecem a verdadeira profissão de Plame. Verdade, eis algo que inexiste em Jogo de Poder, e se verdades existem, estão sempre precisando ser provadas, sempre combatendo acusações e, no caso de Plame e Wilson, convalescendo diante da blasfêmia. Plame é uma personagem dupla, com limites de exposição bastante claros para si própria. Ao ter sua identidade escancarada pelo governo e pela mídia conservadora de extrema-direita (perdão pelo pleonasmo), a (ex) agente secreta passa a conviver com uma outra realidade, a de que sua vida agora deambula nas mãos dos poderosos e não há mais uma "outra realidade" na qual buscar refúgio. É preciso tangenciar o que de fato é concreto.

Já nos créditos, a imagem da verdadeira agente na corte assume voz e toma conta dos relatos finais – tentativa retrógrada de embasar um discurso já falido, de reforçar a tese infundada de que “aquilo tudo realmente aconteceu”. Mas essas imagens não serão capazes de dar conta de todas as carências anteriores. Elas só demonstram suas desproporções, e a essa altura seria muito difícil dar um rumo às coisas e acabar de vez com a errância das imagens montadas até ali. Tanto a política de Bush quanto o cinema de Liman são peças mortas num universo contemporâneo, onde a educação revolucionária é cada vez mais ativa e crescente, num mundo em que as propostas mais palatáveis ululam através da voz do povo nas redes. É como o político que aponta os erros do outro, mas não apresenta soluções evidentes. E assim o mal continua pairando sobre a Terra.