2. Sublime Obsessão (Tuio Becker, Coordenação de Cinema RS)

3. Deleuze e o Cinema - Filosofia e Teoria do Cinema (Jorge Vasconcellos, Ciência Moderna)

4. A Imagem (Jacques Aumont, Papirus)

6. Criando Kane e outros ensaios (Pauline Kael, Record)

7. O Discurso Cinematográfico - A Opacidade e a Transparência (Ismail Xavier, Paz e Terra)

8. O que É Cinema - Col. Primeiros Passos (Jean-claude Bernardet,  Brasiliense)

9. Críticas de Inácio Araújo: cinema de boca em boca escritos sobre cinema (Juliano Tosi, Imprensa Oficial)

11. Cinema e Políticas de Estado: Da Embrafilme à Ancine (Melina Marson, Empório do Livro)

12. Lendo as Imagens do Cinema (Jullier Laurent, Senac São Paulo)

13. Escrever com a Câmera a Literatura Cinematográfica (Jean-Luc Godard, Crisalida)

14. É tudo verdade - Reflexões sobre a cultura do documentário (Amir Labaki, W11 Editores)

15. O Novo Cinema Iraniano - Arte e Intervenção Social (Alessandra Meleiro, Escrituras)

16. 50 Anos Luz - Câmera e Ação (Edgar Moura, Senac São Paulo)

17. Cinema Gaúcho - Uma Breve História (Tuio Becker, Movimento)

18. Um Cinema Brasileiro Antropofágico? (Guiomar Ramos, Annablume)

22. Cinema, Vídeo, Godard (Philippe Dubois, Cosac Naify)

24. Cinema Noir - espelho e fotografia (Marcia Ortegosa, Annablume)

28. Esculpir o Tempo (Andrei Tarkovsky, Martins)

29. Os Filmes da Minha Vida (François Truffaut, Nova Fronteira)

30. Cinema - Direção de Atores (Carlos Gerbase, Artes e Ofício)

31. 1001 Filme Para ver Antes de Morrer (Steven Jay Schneider, Sextante)

33. Cinema Cubano - Revolução e Política Cultural (Mariana Villaça, Alameda Editorial)

34. A Aventura do Cinema Gaúcho (Luiz Carlos Merten, Unisinos)

35. O Olho Interminável (Jacques Aumont, Cosac Naify)

36. Saudades do Século 20 (Ruy Castro, Cia das Letras)

38. Cidadão Cannes (Gilles Jacob, Cia das Letras)

39. Cangaço - O Nordestern no Cinema Brasileiro (Maria do Rosário Caetano, Avathar Soluções Gráficas)

40. Cruz e Souza - O Poeta do Desterro (Sylvio Back, 7 Letras)

41. Ecos do Cinema: de Lumière ao digital (Ivana Bentes [Org.], UFRJ)

43. Narrativa e Modernidade (André Parente, Papirus)

45. Prática do Roteiro Cinematográfico (Jean-Claude Carrière e Pascal Bonitzer, JSN Editora)

47. Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck (Ronaldo Werneck, 2001 Vídeo)

48. Introdução ao Documentário (Bill Nichols, Papirus)

49. O Cinema Americano dos Anos Cinquenta (Olivier-Rene Veillon, Martins Fontes)

Elza Soares brevemente conta sua história de vida (a maneira como adquiriu a ronquidão na voz; a perda de alguns familiares, a pobreza da vida na favela) neste documentário. As entrevistas conduzidas por Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan voltam-se mais para sua carreira, menos para sua trajetória de vida. Mas Elza foi a mulher que incorporou o samba ao jazz (de Louis Armstrong) na canção que lhe alçou a carreira, Se Acaso Você Chegasse. Sua voz tão logo percebida como um diferencial lhe possibilitou vencer um concurso oferecido por Ary Barroso para calouros. Foi o estopim para sua explosão. Após isso, turnês mundo afora, mais discos e fama.

Interessante notar que, neste novo documentário de Izabel Jaguaribe (Paulinho da Viola – Meu tempo é hoje) praticamente inexistem imagens de arquivo (inseridas na maioria dos filmes sobre músicos, ora para contextualizar com um período histórico, ora para tonificar a presença e elucidar a mitologia da personagem em questão; pois, indubitavelmente, na maioria dos casos são imagens da repressão militar/política durante a ditadura). Surpreende também que, no meio destes depoimentos apaixonados (alguns apaixonantes, como os de Maria Bethânia e Caetano Veloso), não surja a voz e a sabedoria de Nelson Motta, também parece outra situação/opção inteligente. Mas daí se explica muita coisa: Elza (o filme) olha mais para a artista (depoimentos de amigos íntimos utilizados para construir a personagem, romantizando-a até o esgotamento de qualquer limite expositivo) e menos para a pessoa (qualquer polêmica acerca da mulher Elza Soares não será discutida com o espectador). Trata-se de um registro romântico daquilo que poderia ser um estudo de persona e personagem um tanto mais complexo. Elza é uma personagem grandiosa sob qualquer expectativa, mas um olhar menos arquétipo (pois, no filme, não existem experiências que se relacionam ou confluam com um outro mundo senão o da parte artística) potencializaria muito mais o discurso. Ficamos somente presos a um olhar, a uma só exposição, o que, a bem dizer, limita a percepção.

E o filme procura captar, entre uma e outra apresentação em capela, essa sensação calorosa que Elza visivelmente transmite para quem está ao seu lado. O efeito no espectador surge potente, mas não resulta numa experiência de forças totalizantes, pois demonstra certa dificuldade em equilibrar e assumir um ponto de vista mais distante de sua vida pessoal e mais próximo de sua carreira artística. O que poderia ser um retrato revelador não só sobre a ascensão do mito, mas também sobre a trajetória do Ser, torna-se numa experiência bastante redutível à sua própria indistinção de particularidades. Nessa instância quase exclusiva de um jogo de canções e homenagens (de Bethânia, Caetano, Paulinho da Viola) o que se vê é um ritual carente de "outras imagens" (a identidade visual dos cenários é até bem inóspita e inviabiliza qualquer apreciação estética do filme quando os depoimentos não dão conta do interesse do público: um jogo de erros mal articulados) que possam compartilhar do mesmo entusiasmo que se tem para quem está lá na tela para com quem está do lado de cá. Uma partilha tão bem organizável por Jaguaribe em Paulinho da Viola – Meu tempo é hoje, aqui vagamente distribui-se em meio a momentos destacáveis (Se Acaso Você Chegasse rende uma sequência de rara beleza). Fiquemos então com a imagem que já tínhamos da personagem/mito antes mesmo do filme ter início.

Difícil não ficar impaciente diante de imagens tão complexas, tão retumbantes e, no misto de ficção e documentário (que Ghobadi conduz com extrema habilidade, importando a um o mesmo nível narrativo que a outro) instaurados, tão reveladoras como essas de Tempo de Embebedar Cavalos. Mas não se trata aqui de criar o realismo pela estética (câmera na mão, característica do documentário), mas pelas sensações e aproximações possíveis feitas com o mundo (real) – e Ghobadi passa longe de ser um cineasta arrefecido por qualquer formalidade (ficção e documentário ganham um só corpo, uma só imagem; na conjuntura de suas estruturas não existem distinções entre seus valores narrativo-visuais). O contato com a realidade é criado pelas aterradoras imagens as quais teremos acesso, umas de uma potência sensibilizadora calmante (são as que nos mantém seguros para as outras, preparando e formando a rigorosidade e a paciência necessárias) e outras, tão díspares, embutidas de uma crueldade lancinante (não se pode falar em melancolia, pois esta é um estado em coma, o que colocaria a imagem como mero registro de situações). As personagens praticamente representam elas mesmas: não mudam os nomes, não existem efeitos especiais (o menino, deficiente físico no filme, também o é na vida real).

Ayoub (Ayoub Ahmadi) e sua irmã mais jovem Ameneh (Ameneh Ekhtiar-dini) precisam cuidar do irmão mais novo Madi (Madi Ekthiar-dini) que, após a morte do pai, corre sérios riscos de vida em virtude de uma grave doença físico-mental que lhe acomete. Numa família com vários irmãos, é Ayoub (o mais velho) quem toma dianteira e passa a cuidar dos demais, com a ajuda de Ameneh. Estas crianças que precisam amadurecer cedo demais (constante em Ghobadi essa questão familiar; ou melhor, problemática da ausência de estruturas familiares sustentáveis) e aprender a lidar com as animosidades da vida tão logo conhecem sua ferocidade dela. Importante destacar, trata-se de um cinema de verdades irrefutáveis. Ayoub carrega em suas costas o peso de uma vida inteira, apesar de jovem e cabalmente inexperiente. Mas ele vai enfrentando tudo, carregando o irmão nas costas – literal e poeticamente - enquanto busca por uma mula que perdeu. O filme não parece demonstrar interesse em amenizar situações, relativizar ou suavizar dramas dos atores (é visível o intenso esforço físico de todos envolvidos nas filmagens), pois se estabelece muito claramente uma tensão constante, não só na frente, mas detrás das câmeras.

Entre cenas que não poupam espectadores (a morte do pai, as inúmeras sequências em que Ayoub precisa injetar a medicação em Madi, a caminhada em meio às minas), Ghobadi vai talhando seu filme de maneira a fazer um registro do “estado das coisas”. Porque as minas (que, até mais drasticamente, pautariam as ocorrências de outro filme de Ghobadi, Tartarugas Podem Voar; novamente sobre um povo isolado tentando sobreviver – às vésperas da invasão imperial estadunidense, neste que pode ser considerado seu filme mais político) representam, muito antes de signos e simbologias, perigos e sensações iminentes a todos os habitantes “daquelas terras” maquiavélicas. As personagens dos filmes de Ghobadi estão sempre lutando não somente contra suas próprias condições sociais, mas são vítimas de uma má administração do Estado. Esquecidos, lhes resta criarem suas próprias leis. É só no Iraque que Madi pode ser operado. Eles precisam, então, atravessar a fronteira Irã-Iraque para conseguir manter o irmão vivo. As coisas vão se complicando no percurso: o frio, a falta de alimento, a falência das mulas, a “milícia fiscalizadora”, o estado decadente de saúde de Madi.

Parte daí, desse princípio certeiro e catalisador, uma ideia do filme: encontrar num terreno rancoroso um espaço onde a vida possa prosperar, mesmo diante da carnificina de almas verificada nos arredores. De onde vem essa aspereza e, ao mesmo tempo, essa singela maneira de mostrar as coisas? Ghobadi e seu filme sustentam-se num nível bastante rigoroso de problematizações, tanto na forma/conceito quanto no conteúdo/ideia. Existe de fato um desconforto por parte do espectador diante das imagens que se apresentam e daquelas que, a partir da expectativa criada, se avizinham. Ghobadi não vem instaurar sensações, criar olhares para seu mundo (um mundo muito desconhecido ao “Homem do Ocidente”) ou mesmo tentar estancar um problema grave de seu país. Mais do que tentar compreender intenções do autor, cabe analisar consequências (resultado proveniente das ideias). E elas são aterradoras mesmo quando enfrentam o mais duro olhar. No final, a experiência não pode ser medida olhando-se para a incipiência das imagens, mas sim pelo turbilhão de problemas que elas colocam em jogo. Guerreiros, eles seguem lutando.

Não existem espaços, não resta tempo, não existem pessoas, não há ajuda, falta lucidez. O jovem estadunidense resolve livrar-se das amarras da sociedade de consumo, embrenhando a céu aberto numa viagem sem rumo específico. Contato com a natureza, fruição total (parcial, digamos) de seus passos e ações. Na última verificação antes de sair em viagem, não se pode esquecer nada. 127 Horas já começa correndo contra o tempo, como qualquer outro filme de Danny Boyle. Coisas serão deixadas para trás (o canivete suíço que escapa à mão) e outras coisas não serão suficientemente carregadas (os pingos de água que insistem em escorrer da torneira). É tudo questão de planejamento e organização. Imagens divididas entre a pressa e o registro do movimento energético do mundo e das pessoas. James Franco apressa-se para pegar todos os itens necessários a sua empreitada pelas montanhas do Canyon. O quadro divide-se em três, para acelerar um pouco as coisas e, em sintonia da música, amplificar e sintetizar a essência de todo o cinema boyleano: esquematizar e organizar imagens de maneira a adestrar o espectador, na tentativa de fazê-lo curvar-se diante de suas cores e suas convencionalidades. A primazia é toda transfigurada em amor ao escatológico – não são poucas as cenas em que seremos convidados de honra ao humor melancólico de Aron Ralston, homem que deu origem ao personagem vivido por James Franco. Os incautos não têm vez. Só há heróis neste mundo belo e encantador de Danny Boyle. Um estético blasé.

Há potência no discurso base e há vicissitude no jogo de imagens duplas (são duas câmeras a registrar a ação: a amadora, do próprio Aron, e a profissional, dos técnicos do filme, que aplicam suas habilidades), mas não existe juízo de valor ou análise da moral – mesmo porque já temos uma ideia previamente formada sobre “o jovem aventureiro”, para o bem ou para mal. Também é possível visualizar outras virtudes. Sempre há um esfacelamento das forças humanas em seus filmes: o feto de Trainspotting e a cegueira forçada de Quem Quer Ser um Milionário? unem-se ao estado de degradação do corpo e da mente em 127 Horas. Mas paramos aí, pois essa força, essa pulsação, se dilui na eficácia apenas momentânea de seus efeitos (resultados paliativos). Cinema a priori talhado a comprovar suas eletrificações, suas ações incandescentes por meio de cortes secos e trilha sonora beatnik, 127 Horas faz de tudo para “ser realista”, para configurar e transcender a própria ação do corpo presente para uma ação externa ao filme, ligando-a a veracidade dos fatos e ficcionalizando alguns outros dramas possíveis (alucinações/delírios) – o marketing utiliza essa questão como dispositivo de possível interesse do espectador pelo filme, anunciando que pessoas passaram mal durante algumas exibições.

O slogan “baseado em uma história real” só contribui ao efeito da publicidade, que não renúncia seu poder de encantamento diante das opções estéticas presentes: a marca vem sempre antes do produto. Tais opções só contribuem para o empobrecimento de suas operações narrativas: um filme onde se tenta dar, mesmo que para a urina, um selo de qualidade que possa comprovar suas virtudes e potências. E são vários os efeitos bizarros que, estando ou não conectados à realidade do verdadeiro aventureiro, permeiam o filme: saciar a sede com a própria urina, quase (porque Danny Boyle somente cria sensações) masturbar-se com a foto de uma menina, alucinar com uma dose de Coca-     Cola. Todas essas sensações possuem características bastante peculiares à ideia de cinema de Boyle, pois buscam representar a realidade através de artifícios de linguagem. Nunca antes, à exceção de Trainspotting (geração sexo, drogas e rock 'n' roll), Boyle fez um filme em que, notavelmente, houvesse uma preocupação com a “questão humana”. Mas ainda que Boyle fosse habilidoso ao criar tensões, ao elevar o suspense ou até mesmo ao entregar um produto de entretenimento puramente, lhe faltaria uma centralização melhor no humanismo. É fácil sentir o resultado do filme: o que se cria em relação à personagem não é aflição ou temeridade por sua vida, mas o aguçamento curioso por seu fim. 127 Horas é, portanto, um produto da putrefação de “um certo cinema”.

O grande entretenimento que o filme oferece é calcado em uma história que já tem um fim escancarado em seu próprio título. Mas o problema de 127 Horas não é o conhecimento prévio do espectador diante de suas consequências (não se trata aqui de criticar imagens que já conhecemos ou histórias que sabemos como terminarão), e sim a boçalidade de sua criação, que embora esteja alicerçada numa confluência bastante segura de “rumos” (se sabe aonde se quer chegar, afinal), não se trata de dar valor ao olhar: a câmera prende-se cronometradamente ao tempo de exposição limítrofe. O corte, geralmente para uma panorâmica, vem logo em seguida para mostrar a beleza da fotografia (criar contrastes), e aí somos obrigados a compadecer diante da imolação da personagem. Ficamos presos às alucinações, aos psicologismos, as propagandas. Fim inevitável para Danny Boyle, pois se trata de um filme muito difícil de ser feito. Não é tão simples assim filmar uma lata de Coca-Cola.

Nada menos coerente na obra de Abbas Kiarostami do que um novo filme que trata de instalar o espectador numa instância de aquiescência diante daquilo que se vê. Não estranha o fato de o cineasta iraniano sair pela primeira vez de seu país de origem para contar uma história – não há iranianos, não há palavras sobre o Irã. Também não impressiona o fato de Cópia Fiel instaurar a diáspora momentânea de um homem só e, a partir dela, construir os laços afetivos de seu filme na relação com “o outro”; o estranho. Kiarostami nos pede para direcionar o olhar às coisas com intenções distintas, com divagações diversas que não àquelas outrora esperadas de um filme/diretor menos habilidoso, para que possamos percebê-las plenamente através de instintos/reflexos/reações muito particulares. Trata-se, pois, de observar o movimento humano face às vicissitudes da vida. E mesmo que essa sensação de deslocamento se faça presente a todo instante (o protagonista vem de outro país; Cópia Fiel é também um road movie de uma cidadela só), e onde os ambientes e os elementos possuem uma força visual e estética muito visceral, será sempre muito mais interessante conhecer as pessoas do mundo do que o mundo das pessoas. Daí vem o ponto chave do cinema de Kiarostami: erigir a beleza lá de onde ela parece perdida e esquecida, regurgitá-la e transmutá-la em vontade de potência, encontrando a vida em qualquer lugar onde ela possa existir.

Por mais que a narrativa de Kiarostami investigue muito antes das localidades e dos espaços, “a questão humana”, essa constatação, que é antes um dado de valor restrito, pois não coloca as coisas como elas realmente são, não é capaz de abarcar toda a singeleza de Cópia Fiel. Kiarostami inverte a lógica da relação. Fica muito claro desde a primeira imagem (o quadro que evidencia uma ausência; falta o personagem de William Shimell assumir o microfone na coletiva de imprensa sobre o lançamento de seu livro) que Kiarostami realiza operações bastante delicadas neste seu mais recente filme. O tempo é um momento constante de estiramento da realidade, onde ela se joga e se distribui na imagem esperando espraiar todo um estado atual de instabilidade mental, onde as personagens talharão seus destinos, não serão destinados previamente. Um jogo que funciona antes do olhar, antes mesmo do toque, do sentir. Tanto "ela" quanto "ele" hesitam, pois é muito mais fácil para eles ficarem atados a um universo partilhável apenas fantasiosamente do que enveredar num outro mundo, um mundo pós-toque. As barreiras (a presença dualística de alguns personagens secundários, como o próprio filho dela e o casal que encontram na rua problematizam suas aventuras) que eles próprios criam para a relação parecem tornar-se instransponíveis com o tempo, como se massacrar a si próprio tivesse de ser o caminho a ser percorrido para que a integração dos corpos possa tornar-se capaz de transcender suas devoções.

O filósofo inglês e apreciador da arte James Miller (William Shimell) chega a uma pequena cidade da Toscana para divulgar seu livro sobre os valores da cópia na arte. Um assunto belicoso, que, como ele mesmo diz, os editores adoram. A cópia pode valer tanto quanto a original? A original não é uma cópia da realidade? Passam por aí os argumentos de James. Durante a coletiva chega Elle (Juliette Binoche), que é dona de uma galeria de arte e veio questionar o autor e sua obra, por não concordar inteiramente com suas opiniões. Esse encontro conflitante não pôde ocorrer a contento, pois o filho (Adrian Moore) de Elle chega para apressá-la a deixar o local. Elle não consegue iniciar o diálogo com James, mas acaba deixando um recado para ele ir visitá-la em sua galeria, o que acaba acontecendo. Os dois passam uma tarde pela Toscana, em meio a cenários e pessoas, obras e restaurantes, discutindo o que é original e o que é cópia, como se fossem um casal com 15 anos de matrimônio. Alimentam uma fantasia que habita em níveis tão fortemente sensíveis que o questionamento entre e realidade e falsidade são forjados num só corpo, numa só alma, tornando “o estranho” num conhecido – à certa altura, não se sabe, se eles próprios têm consciência dos seus jogos. Resta saber se eles reconhecem em si próprios a verdade, se ela existe. Teses e argumentos, sob qualquer análise, só reforçam a potência desse cinema.

Confissões à parte, Elle realiza sua primeira descarga emocional na cena do café, na brevidade do momento em que James vai à rua falar ao telefone. Essa cena tem a força brutal do descontrole e, ao mesmo tempo, o sabor doce de uma poética da imoralidade. Ali ficamos conhecendo a “vida dupla do casal” e colocamo-nos à disposição de suas presenças. A mulher personificada nos traços de Juliette Binoche pode ser qualquer uma: a mulher de meia idade que cria o filho sozinha, que trabalha e que ama, que sorri e que chora. Mas para além de compreender os dramas femininos e perder-se neles como um fim em si mesmo, Kiarostami narra a inconstância do amor. Cópia Fiel, como toda obra do cineasta, não vai tratar de relativizar ou suavizar questões que sempre fizeram parte de suas ideias para servir ao espectador um filme-conceito (pronto). Ao contrário, é o espectador quem deve sorver e absorver as imagens de seus semelhantes (semelhantes, pois, Kiarostami fala, sobretudo, de e partir do Homem). Nas imagens apresentadas, o incomensurável no amor e na vida é só aquilo que não queremos ver (ou, diria Bergson, “o nosso espírito tem uma irresistível tendência para considerar como mais clara a ideia que mais frequentemente lhe serve”).

Também é curioso notar como Kiarostami se afasta da política, terreno-base de sua carreira, para centrar-se mais no humano, mas não se desliga completamente da politicagem; apenas se afasta dela como centro, mas sem perder a finesse. Daí a dicotomia do jogo de câmera, do plano-sequência e do próprio deslocamento que este jogo indica (deslocamento das próprias personagens), do afastamento e da aproximação da câmera. A cena em que Elle e James encontram um casal de idosos na rua, contemplando uma obra de arte, enquanto discutem sobre seu valor é fundamental: o conselho que James recebe (e tão logo segue) do senhor (não por acaso, um ser mítico na imagem cinematográfica, Jean-Claude Carrière) que tenta estabelecer sobre eles aquilo que não é estabelecível. O espectador não conhece os passados amorosos do casal (fala-se apenas da irmã de Elle, mas esta é uma presença não física, pois nunca a vemos, ficamos somente com as histórias, mas seriam elas verdadeiras ou partes da relação forjada?), portanto ficam ainda mais inacessíveis seus reais sentimentos. Quem ama? Alguém se ama? Ama de verdade? Ou ama na fantasia? Kiarostami alça o espectador num transe sem paralelos para que possamos contemplar a beleza de seu cinema. É muito difícil sair do filme sem a sensação de encantamento pleno: não existem satisfações incompletas em Cópia Fiel senão aquelas presentes na própria vida. Mas essas ninguém é capaz de controlar.

Fazer crítica de arte nada mais é do que reagir às situações. O artista cria, o crítico (que é também um apreciador, junto ao público) reage. O crítico não diz, expõe. Tentaremos aqui dar continuidade aos diálogos causados pelo ensaio anterior (link ao final do texto), sempre com o intuito de disseminar o “pensar crítico” de maneira a contestar o estado das coisas. Como um movimento lento, onde algumas vezes se pode ser indelicado, de alguma forma há um desejo de eletrificar as bases argumentativas, de mexer mesmo com as pessoas, provocá-las, tirar-lhes o chão por um instante – não confundir com os polemistas prontos, de razões desfocadas. Notoriamente, os debates mais acalorados que circulam nos meios de comunicação são aqueles resultantes de opiniões em pleno e cordial desacordo com o pensamento da maioria. Pois, psicologicamente, a discordância instiga a oposição, gerando o debate (a princípio o grande catalisador de qualquer evolução mundial). Aí reside a natureza do Homem: entrar em conflito constante com aquilo que não lhe parece correto (a noção do “correto” pode também ser subjetiva) ou apropriado. O crítico é o agente causador, pois cria as balizas que instauram o debate. Resta ao público dar seguimento. Daí a importância do crítico, como já comentado anteriormente (há uma grande diferença entre comentarista de cinema e crítico, não há mal nenhum em ser um nem outro, apenas é preciso saber separá-los), passar a uma esfera de problematização apurada: discutir mesmo, provocar.

A boa crítica é aquela onde o leitor se pega dizendo: "Discordo, mas trata-se de um olhar interessante, conflitante". A boa crítica é aquela em que estão presentes todos os questionamentos pertinentes e cabíveis na análise de uma obra, onde se descobre que o mundo é grande demais para se ver reduzido a argumentos insolúveis, postos sob blindagens impenetráveis de valores pessoais e argumentos pouco úteis ao pensamento crítico do coletivo. Pouco importa o que você acha de um filme, se você gosta ou não dele, se ele lhe faz sentir uma pessoa melhor. Tais apontamentos podem servir a nível de curiosidade, despertada e aguçada pela facilidade que se tem hoje de difundir opiniões à lá fast food, mas não se enquadram num conceito crítico; de problemática, de visão de mundo. Mas a questão é de outra ordem, diz respeito ao desenvolvimento de uma percepção, de uma ideia, de uma visão, de um olhar anti-sedentário, anti-preguiçoso e relapso. Isso sim interessa, e muito. Ou seja, interessante é a discussão que uma opinião bem fundamentada gera. Não se trata de resolver a obra, de contar aquilo que ninguém notou. Nem toda obra tem aberturas que permitam uma análise mais profunda. A chave da porta mágica da escrita crítica não está necessariamente atrelada à compreensão da obra em voga: faz-se valer até onde o crítico pode chegar e o que dessa obra ele consegue exprimir e discutir com o mundo (discutir, eis a palavra chave a todo pensamento crítico evolutivo). Se a obra encontra facilmente seus limites, feliz é o crítico que consegue torná-la maior do que ela é.

Não existe um formato, uma fórmula, um portfólio para o crítico apoiar-se diante do papel em branco. Cada obra é uma obra. O que deve existir é sempre o mesmo respeito, a mesma dignidade, o mesmo confrontamento diante daquilo que se analisa. Novamente retornamos a questão do "ser um bom crítico". O bom crítico é aquele que reconhece os limites de si próprio e mesmo assim tenta superá-los através das palavras, com sensatez e sem deixar-se ludibriar embrenhando em terrenos desconhecidos a ele próprio. Daí o fato dos conceitos etereamente difundidos de subestimado e superestimado serem estritamente subjetivos – como já discutidos no primeiro ensaio, são mais utilizados pelos comentaristas de cinema, que, na maioria dos casos (generalizar é sempre ignóbil), não são críticos. Se ninguém é capaz de quantificar a potência de um filme, ninguém é capaz de julgar a ignorância alheia. Primeiro porque não existe uma verdade, e sim uma realidade. A crítica cria uma realidade, mas que não é necessariamente a verdade. Como uma narrativa de ficção, a escrita aproxima os fatos e os expõe, criando um conjunto de minimoléculas que configuram uma ideia exposta sobre a obra. Segundo porque essa realidade criada também não diz a verdade, pois essa “verdade” inexiste. Se valida a crítica pelas calorias que ela queima, pelo suor que lhe escapa os poros, ou seja, quando os problemas levantados não são mais emblemáticos do que análises técnicas. Notas e apontamentos sobre a técnica de um filme são sempre importantes, pois se sabe que muitos cineastas/filmes a utilizam não só como recurso, mas como dispositivos de linguagem – quando a estética é também narrativo-funcional. O desencanto na leitura de uma crítica vem quando há claramente uma perdição nestes recursos (técnicos) como juízo de valor da obra, como se fosse possível resolver a obra por meio de análises científicas.

De alguma forma, a crítica tenta responder questões sobre nossa própria condição humana. No fim das contas, almeja dizer um pouco também sobre o que somos. Como o filme carrega um pouco do autor, a crítica também desfalece ideias sobre quem a escreve. A teoria que auxilia e pode ser um grande alento ao desenvolvimento do pensar crítico (inclusive, no caso de Deleuze e Kael, também sobre questões técnicas do cinema) pode ser vista especialmente em Rudolph Arnheim, Roland Barthes, André Bazin, David Bordwell, Serge Daney, Gilles Deleuze, Pauline Kael, Henry Langlois e Christian Metz. A leitura teórica ajuda a compor referências, de modo a solidificá-las, mas o exercício cinéfilo é catalisador. A cinefilia faz o bom crítico. Desterritorialização (Guattari): faz-se também necessário conhecer diversas obras, variadas cinematografias, múltiplos olhares. A transdisciplinaridade (entre, além e através) requerida diz respeito ao estudo de toda uma gama de complexidades dos relacionamentos entre a obra, crítico e o público.

É por isso que argumentos que desmistificam e reduzem a função do crítico (“o crítico é só um artista frustrado” é comumente espalhado na rede, geralmente por aqueles possuidores de pouca fruição argumentativa, limitados à superfície das coisas e a impostação delas sem direito a contraresposta) não servem para nada, tampouco causam o efeito desejado, pois se contradizem dando tiros nos próprios pés: já há aí uma crítica da crítica. Um mundo sem críticos seria o mesmo que uma política sem partidos de oposição (ditadura antipolítica, como as que agora falecem no mundo árabe), onde reinaria a frente absoluta de interposições e o genocídio de ideias e opiniões (visões de mundo: do agora, do ontem, do amanhã) seria o registro único da posteridade. Um caos premeditado por Orwell (1984) e Huxley (Admirável Mundo Novo), onde só se vê o que se pode ser visto segundo os regentes do poder. Por isso é natural o caminho que os jovens críticos percorrem rumo à direção de seus próprios filmes, como fizeram no passado Godard, Rohmer, Truffaut, Rivette na Nouvelle Vague. É o processo saudável onde o crítico passa a condição de criticado, onde todo o conhecimento adquirido pode ser testado na prática. Por certo, subentende-se que fazer um filme é também fazer uma crítica não só dos próprios filmes, mas do mundo. O cineasta é tão crítico quanto o próprio crítico. Portanto, mais do que um criador de simbologias da metafísica, quem escreve (e quem faz o filme) deve adaptar-se as situações e não acomodar-se sob formas e conceitos pré-estabelecidos. A invenção e a criação na escrita funcionam tenuamente em conjunto com a lógica de uma exposição do pensamento cognitivo (Aristóteles e Platão), onde os reflexos sensoriais (o que fica na memória do Homem) atuam como motores para a análise, auxiliando o processo mental, que por sua vez influi diretamente no texto.

Onde se localiza a importância desse espaço crítico hoje, em tempos onde o conhecimento é muitas vezes diluído sobre tantas coisas que nenhuma delas recebe o aprofundamento necessário? Decerto tentar encontrar esse “lugar” parece uma tarefa um tanto árdua, mas as redes sociais não permitem fugas: estão todos aí, por aí, vociferando e tomando vozes (vozes antes inimagináveis e que agora propiciam a descentralização do poder opinativo). O direito à opinião é um bem público, conquistado com a democracia que a internet proporcionou a todos.  Há de se enxergar a beleza que essa poética virtual (mas não menos sensível e sensibilizadora) nos empresta, onde todos (podem ser ou) são iguais. Nunca houve tantos blogs, tantas opiniões relevantes, tantos conteúdos de interesse do coletivo, tantas ideias construindo um debate universal. Também nunca houve tantas picuinhas desnecessárias, tanta esquematização face a reais problemas e desestruturação no combate a falsas questões. Aí é factual tentar separar os leões dos cordeiros, ou seja, dar moradia e espaço a todos, apenas sabendo localizar e separar estes grupos de acordo com suas próprias vocações e objetivos. Outra vez, bastante subjetivos, embora nesse caso a subjetividade seja mais criada pelo próprio grupo do que pelo público. Imagens são erigidas, não raro, com qualidade e empenho.

Por isso talvez não se consiga pensar hoje em influência maior do que as redes/mídias sociais exercem sobre a difusão do saber cognitivo. Twitter e Facebook aproximam as pessoas, unem os discursos, revitalizam as potências em massa, formam os enxames. São, mesmo, bens necessários – e comum a todos. Essas tais redes são matérias vivas onde afloram links por onde ululam diálogos consistentes não só direcionados ao pensamento estabelecido, mas ligados a novas culturas, novas percepções, novos grupos críticos e ideais unidos. Também nunca houve tantos críticos, tantos olhares sobre a cultura – sobre a nossa cultura. Resta-nos sempre a esperança de que o conjunto de forças e ações empenhadas seja capaz de equilibrar as coisas.

Para leitura e acompanhamento:

Cahiers du Cinéma (em francês)

Film Comment (em inglês)

Sense of Cinema (em inglês)

Contracampo

Cinética

Filmes Polvo

Cinequanon

Zingu

Filmologia

Filme Cultura

Revista de Cinema

Textos recomendados acerca da crítica:

Ensaio: Fazer crítica: http://tudoecritica.blogspot.com/2010/12/ensaio-fazer-critica.html

Forma e conteúdo. (Esquemas): http://quadradodosloucos.blogspot.com/2010/07/forma-e-conteudo-esquemas.html por Bruno Cava

Os blogs estão matando a crítica de cinema: http://sombras-eletricas.blogspot.com/2010/08/os-blogs-fazem-mal-critica-de-cinema.html por André Renato

O cinema de autor: o papel do crítico de cinema na concepção dos diferentes olhares: http://websmed.portoalegre.rs.gov.br/escolas/revistavirtualagora/materiais/O_Cinema_de_Autor_Fernando.pdf por Fernando Telles de Paula

Olhando para o bico de meu sapato: http://setarosblog.blogspot.com/2010/12/olhando-para-o-bico-de-meu-sapato.html por André Setaro

Os EUA da Era Bush é o material de Restrepo. Restrepo é o nome do soldado morto em combate, o qual muitos anunciavam como o melhor soldado do batalhão. O contingente estadunidense está instalado num ambiente onde o medo é constante. O Vale Korengal é o ponto onde estão alocados. Devido a dominação do território pelos rebeldes afegãos, não existe um momento de descanso. A guerra é uma para quem a vive e outra para quem a assiste nos noticiários. Restrepo acaba colocando o espectador na ação (mas o ponto de conflito aqui é reflexivo, não intencionalmente criador de tensão) de maneira a levar o público a pensar o combate e suas consequências, sem pretensão de fazê-lo viver a guerra. Não obstante encontra limitações bastante claras diante de sua abstinência política (muito embora o fato de que toda guerra é política, o filme escapa de qualquer discussão, por opção exclusivamente narrativa, mas que, justamente por isso, não oferece nada mais do que o Youtube e derivados já regurgitam aos berros). O documentarista não toma partido das coisas, não faz perguntas diretas ao documentado - mais por receio, para não parecer induzir os personagens. A câmera está ligada ao registro puramente visual (sensorial), sem embate entre moral e ética sempre muito "a ver" com o filme de guerra. Não cabe ao espectador tirar conclusões diante da truculência do combate, Restrepo não presta serviço ao debate, afilia-se demasiadamente ao mero "observar do cataclismo", o que mantém o filme preso em seu próprio mundo, fechado demais em si mesmo. Funciona como trabalho histórico de pesquisa jornalística, não tanto como cinema.

Passa-se muito tempo num espaço/lugar onde o perigo é iminente, onde a vida pode a qualquer instante ser roubada até mesmo do mais bravo soldado. Não existe uma saída ou um esconderijo. A solução para a guerra é outra dose de guerra. A adrenalina do combate é então o melhor remédio para o medo e a revolta. A cura da insanidade é a ação. Essa convulsão de corpos, coletes, capacetes e fuzis golpeiam-os a todo instante, o que explica logo cedo a fruição narrativa do filme: o frenesi (a câmera na mão, a precariedade de iluminação, as coisas "mal filmadas", a sujeira no áudio) não é uma escolha dos diretores Tim Hetherington (fotógrafo) e Sebastian Junger (jornalista), mas uma realidade da qual não se pode escapar uma vez que o caos é instaurado. Daí certamente não se pode tirar conclusões fáceis. Restrepo aproxima-se mais da narrativa jornalística do que da cinematográfica, pois não há protagonistas ou antagonistas em um homem só. Nesse sentido, o mal é o inimigo "todo" e nós somos os heróis - no bom e velho esquema romântico da guerra aos olhos do estadunidense. As famílias que ficam (filhos, mães, pais, esposas) são os recursos de ligação com o mundo exterior à guerra - aquele mundo que não existe para quem combate nela. Em meio aquilo tudo, não existe momento de alegria maior do que a descoberta de que faltam apenas dois meses para o regresso. Resta a expectativa em saber quantos voltarão de olhos abertos.

O mundo lá fora é um sonho tão distante quanto o desfecho da guerra. O trabalho jornalístico é arriscado, e busca registrar justamente isso (mais do que humanizar personas e personagens), essa frustração constante de expectativas, que são ora encarniçadas pela morte de um companheiro, ora inundadas por ordens de novas missões (avanço ou recuo, não importa, todo canto é um passo em falso), compõem o clima de apreensão. Os combatentes confessam desconhecerem os reais motivos pelos quais estão lá colocando suas vidas em risco. Ainda assim, o amor à pátria é matéria de diálogo para alguns poucos (estes ainda acreditam que estão lá mudando o mundo), enquanto outros só querem terminar logo com aquilo tudo. Sonhos despedaçados são demais, vidas perdidas são muitas, amizades maltrapilhas do mundo amontoam-se enquanto os assassinos de colarinho e gravata fazem suas ligações e tramam os próximos passos. Existem apenas vítimas no cenário desconcertante que se apresenta em Restrepo.

A inicial trajetória de Tom Hooper no cinema começa a ganhar forma com O Discurso do Rei. Red Dust, Longford (filme feito para a TV) ou Maldito Futebol Clube, filmes prévios do diretor, já davam o tom de uma suposta antiestética, de uma proposta de filmar antes os objetos de construção, para depois os objetos construtores. Hooper parece privilegiar mais as coisas do que as pessoas. Seu mais recente filme nos rememora certos preceitos outrora deixados de lado em seus trabalhos anteriores, principalmente o último (Maldito Futebol Clube), onde a pluralidade das relações de afeto configurava uma trama tão mais aprazível que fica difícil esconder o deboche diante da boçalidade de O Discurso do Rei. Diante de tamanha obra, são sinceros e necessários alguns apontamentos básicos antes da análise do filme propriamente. O que vem se comprovando pelos filmes apresentados até aqui, é uma obra que, embora tente universalizar todo um ambiente estranho a muitos, encontra em si mesma uma vitimização de fé através da imagem, que é sempre expositiva (as cartas estão postas na mesa e não serão alteradas), mas nunca problematiza essas exposições. Resta ao espectador observar e concluir a partir da nulidade de natureza humana presente nas imagens que lhe são mostradas. Essa é sua inequidade.

A preocupação extrema em transmitir a realidade joga contra o filme, exorcizando o engendramento de soluções menos simplistas. Hooper demonstra ser um cineasta das coisas materiais, mesmo que não queira. Esse parece ser um limite de seu cinema, essa questão de transcender a realidade e pensar o filme apenas como parte da História lhe escapa. Nada mal em contar a história de um Rei gago que precisava tomar parte de toda uma nação e levá-la a 2º Guerra contra a Alemanha nazista de Hitler (não existem temas, estéticas ou propostas esgotáveis em cinema). A falta de lógica reside na inoperância de suas forças motoras (narrativa e linguagem mortas pela antipatia aos personagens caricatos), que não resultam nem em um filme sobre a monarquia, nem sobre um rei, nem sobre a gagueira, nem sobre a amizade, nem sobre o rádio, nem sobre a guerra. São somente superfícies planas onde se pode ver tudo e, após isso, dá-se as costas e vai-se embora.

Tom Hooper filma O Discurso do Rei da maneira mais simplória possível: jogo básico de plano/contraplano (só aparece quem está falando), câmera no tripé, faz poucos movimentos, investe aqui ou ali no plongeé. O filme não tem extracampo, tudo que existe acontece na imagem, para não se atrapalhar muito. Um momento interessante surge já no primeiro encontro entre os personagens de Colin Firth (Rei George) e Geoffrey Rush (terapeuta Lionel Logue), quando justamente o plano/contraplano enquadra Firth de um lado da imagem e o contraplano tem Rush do outro lado, como se o espaço lateral que está no quadro tivesse que ser preenchido pelo outro (nenhum dos dois está no centro da tela, portanto encontram-se ao lado de espaços vazios, esperando serem complementados pela presença do outro). Apesar do efeito bonito (não deixa de simbolizar a alvorada de uma amizade, de um amor, de um respeito mútuo, de uma confiança), o resultado é a metáfora fácil que responde todo o filme: o mestre ensina o aluno a lidar com seus problemas pessoais, mas também aprende com ele a lidar com a vida (explícito na cena em que a mulher do terapeuta “descobre” que o misterioso paciente do marido é o Rei George).

O filme se passa em meio à ascensão do rádio e a utilização dele como meio de comunicação em massa que, a priori, conduziu nações à (2º) guerra. Discursos inflamados eram proferidos aos montes; convocatórias nazistas, fascistas e monarcas conflagraram-se amiúde ao avanço da batalha. As vozes que de lá saiam convidavam as pessoas ao ódio e ao amor, ao sangue e ao abraço, a lágrima e ao sorriso, mas acima de tudo à esperança. O Discurso do Rei não levanta essas questões (é uma escolha do filme), prefere a relativização das coisas, ficando mesmo ligado a esse personagem (Rei) em essência e forma (não há mal algum nisso). A faca na própria bota está fadada a corromper o filme, pois ele crê em coisas que inexistem (inclusive em pensamento): o drama humano nos personagens é suavizado em prol de objetivos únicos, como se a vida fosse um tamagoshi. Toda a convulsão que aflorava no mundo é só pano de fundo para o Rei George e sua gagueira e a luta de Logue para provar que é capaz de superar suas próprias ambições e curar a realeza do mal absoluto. Mas Logue é um personagem sem problemas, o que nos leva a fetichização, a um falso personagem (no entanto o desinteresse é verdadeiro), avacalhado pela perfeição de sua conduta e ética (quase, não fosse a revelação que teremos no final). Está posta e reverenciada somente a beleza da monarquia britânica. O Discurso do Rei tende a ficar esquecido já em seu próprio tempo, pois a brisa do vento só assoprará suas cinzas para longe.

Talvez por isso seus personagens sejam tão frágeis, pois nem Colin Firth nem Geoffrey Rush conseguem exprimir deles mais que o óbvio (lágrimas e olhares estarrecidos). Daí o fato de uma cena dramática ter seu peso (sua carga) relativizado em sintonia a uma cena cômica, pois “os tons” se alternam impropriamente, sem qualquer habilidade ou perícia. O restante do filme se conduz irrefreavelmente por cima de clichês muito caros ao cinema britânico contemporâneo: os métodos pouco ortodoxos de Logue, a inicial negação do paciente em ser tratado, o fato da busca pela “cura” se dar mais na companheira do que no próprio “doente”. O filme abdica também de outros fatores factuais da vida e da saúde do Rei. George não tinha a gagueira como sua principal fonte de problemas, pois, além disso, sofria de sérias dores estomacais e, como o cigarro era um companheiro fiel, adquiriu câncer logo cedo. Hooper aposta numa tensão apoiada sobre linhas bastante ralas para sustentar seu filme, que cedo ou tarde acabarão cedendo. Só a gagueira em si mesma para registrar a aflição de todo “um Homem” (coloque aí a carga dramática que julgar necessária) é por demais leviano, não constitui num drama, nem mesmo numa “historinha para entreter”. Ao menos não no cinema. O que se explicaria (e forçaria a mudança do olhar) facilmente se Tom Hooper fosse um contador de fábulas a lá Tim Burton.

Para além do discurso de que a poesia está nas coisas simples, na singeleza, o filme de Lee Chang-dong versa sobre aquela poesia que é, sobretudo, um estado de espírito, um transe (in)consciente de reflexão onde afloram os mais diversos sentimentos transformadores. A poesia que tanto busca a protagonista do filme é justamente essa que parece inalcançável, que demanda não somente esforço psicológico, mas contemplativo. A dedicação não é estritamente mental, mas observacional. Existe a necessidade de saber olhar as coisas, percebê-las, notá-las, senti-las, para somente então partir para o embate perante o papel em branco e o pincel. Trata-se de um confrontamento poético e ao mesmo tempo cruel, de conexões delicadas e operações sensíveis. O que nos leva a outra questão pontual, de escolhas bem delineadas e precisas. Outro trunfo de Chang-dong: o ato de observar a natureza, de estar em contato com ela, respirar o ar em sua companhia, estes momentos fazem parte de uma ligação possível entre o Homem e a natureza (“de enxergar a beleza”), e são eles que, segundo o professor de Mija, dão embasamento e poder de criação ao bom poeta. Não são poucos os momentos em que Mija estará fazendo este contato, seja com as plantas ou com os frutos, tentando encontrar o momento certo de colocar em palavras aquilo que sente (“um mundo de puro potencial, um mundo antes da criação, este é o momento perfeito para um poeta”, diz seu professor).

Mija (Yoon Jeong-hee) já passou dos 60 anos de idade, mas quer fazer algo mais em sua vida. Decide então se matricular num curso de poesia, onde pretende exercitar a escrita e aperfeiçoar sua memória, pois sofre de Alzheimer, ainda que no estágio 1. Ela se sustenta basicamente do que ganha ao cuidar de um senhor que sofreu um derrame, e em virtude disso tem dificuldades de locomoção. Pior: seu neto, junto de outros 5 colegas, teve participação no abuso sexual de uma menina, que acabou se suicidando. O pai de um dos meninos convoca uma reunião para tratar do assunto, e eles decidem compensar a mãe da menina em dinheiro. Mais um problema nas costas de Mija, pois o dinheiro é justamente um bem que lhe escapa. Uma relação de cumplicidade permeia todo o filme (os personagens): Mija que aceita a irresponsabilidade do neto, criado na ausência da mãe; a mãe da menina morta que aceita o dinheiro para calar-se perante a justiça; o próprio neto de Mija que consente com tudo. A mesma cumplicidade aplica-se no trato com a poesia e a maneira como ela é narrada. Trata-se de uma troca de olhares: o mundo é outro aos olhos de Mija após o início das aulas. As lições são carregadas para fora da classe, para contato com a realidade. Poesia aposta na simplicidade (associação com a própria poética, da escrita) das coisas, mas configura-se grande por sua humildade.

Poesia nos leva quase ao realismo ontológico, citando Bazin. Tempo e espaço não são problemas para Chang-dong: os planos duram sempre o tempo exato, configurando uma noção de temporalidade esticada, onde a contemplação de objetos não é mero enfoque visual, mas narrativo e crítico perante o estado das coisas. Chang-dong organiza bem todo o aparato cinematográfico, o espaço-tempo: espaço que é tido como ponto de observação dos objetos (pessoas; mundo), de colocação deles em sintonia com a plasticidade visual. Por certo falamos em découpage, de onde se posiciona a câmera, para aonde ela se movimenta, o que ela mostra e o que ela esconde, até aonde ela pode ir (mise en scène). Não se trata de um corte a là Rosselini (que custa muito mais a vir), mas de uma construção sem mimetizações, sem entrega de tudo ao espectador assim tão facilmente. Ora, pois, um filme com muitos cortes assume sua ignorância imagética, precisando de diversos recursos (o didatismo apalavrado, entre eles, já que falamos do moderno e do contemporâneo) para narrar aquilo que sua imagem não é capaz. A longevidade da cena é outro recurso, apoiado na potência da imagem, na fruição que ela pode ou não direcionar ao filme. Cinema é na verdade uma troca sensata de construtivismo entre seus recursos.

Vivenciamos a sofreguidão de Mija através das imagens, a poesia mesmo, escrita, só nos demonstra seu poder transformador no final. Presença vibrante, a atriz Yoon Jeong-hee embeleza cada momento. A ausência da trilha musical dá mais força a sua interpretação, pois a coloca sempre como primeiro plano na imagem que se apresenta. E aí fica um exemplo para aqueles cineastas moderninhos (Aronofsky, Nolan): Poesia é um filme que não fica recitando o tempo inteiro para construir "a psique" da personagem. A beleza está nela mesma, na personagem, na análise não-limítrofe sobre sua condição psicológica ou física. Lee Chang-dong atesta que a beleza da poesia está nas coisas simples, que podem não ser vistas (é necessário enxergar para além do que os olhos podem ver). Aplica-se o conceito ao cinema: Poesia faz-se grande ao se debruçar na simplicidade. Uma personagem que busca coisas, sentidos e explicações sem fazer perguntas: Mija apenas observa, sem julgar. O que não nos leva a soluções fáceis, ao contrário, potencializa o discurso: virão dos momentos de dor (pois só há momentos, não há integralidade) as maiores inspirações.