A glória de Dicky Ward (Christian Bale) é ter derrubado Sugar Ray Leonard (mesmo tendo perdido a luta) quando do auge de sua forma – alguns alegam que Ray escorregou, o que enfurece Dicky, pois rouba-lhe aquilo que parece ser seu único orgulho pessoal. O tempo passou e no presente do filme ele é outro homem. Viciado em crack, Dicky é o bad boy da família. Acaba preso justamente quando o irmão, Micky (Mark Wahlberg) mais precisa de sua ajuda. Dicky, agora retirado do boxe, passou a treinar seu irmão mais novo. Enquanto isso se vangloria pelo fato da HBO estar fazendo um filme sobre ele (na verdade um filme sobre a dependência das drogas que ele toma como sobre sua própria história de vida). Apesar da iminente degradação moral e ética do personagem, Dicky continua sendo o “Orgulho de Lowell (cidade localizada ao leste dos EUA)” pelo feito do passado. Ele vive da lembrança, e esse acaba sendo o motivo maior de sua frustração, o que influencia diretamente não só na vida, mas na carreira de seu irmão. Dicky passa então a projetar toda a “brilhante” carreira que quase teve através dos punhos e do sangue do irmão. A vida deles é a trajetória clássica do cinema norte-americano: cair e levantar. Resta reunir as forças.

A noção básica de construção do american dream (ou do american way of life) é aplicada (falamos de um filme sobre uma família disfuncional, temática hollywoodiana por excelência), e rende alguns clichês – como a velha história de superação ou o discurso de que o mal está em si mesmo e a romantização do bad boy. O Vencedor, no entanto, sabe lidar com isso. Daí a importância em dar uma veracidade aos personagens, constituí-los através de diálogos e imagens o mais próximo possível da realidade (a câmera na mão não é aquela bagunçada e confusa de um Greengrass ou de um Aronofsky, e podemos pegar aí Zona Verde e Cisne Negro), é sempre precisa ao esquadrinhar espaços cênicos (seja em cenários externos ou internos). Fica bem claro desde a primeira cena do filme, nas imagens que mostram os irmãos andando pelas ruas da cidade sendo louvados por onde passam, que O Vencedor se trata de um registro não de mitos ou heróis, mas de figuras humanas lutando por seus lugares no mundo – aí se explica a opção da câmera na mão num primeiro momento: há a necessidade de estar junto na luta, batendo e apanhando junto.

São diversos os conflitos familiares que envolvem os Ward. As irmãs defendem as atitudes da mãe superprotetora e autoritária; Dicky falha em seus compromissos com o irmão em virtude de seus vícios; Micky não ganha muito para lutar, e enquanto isso conhece Charlene (Amy Adams), menina não muito bem quista por sua mãe e pela trupe de irmãs. O. Russell coloca-se lá, junto dos dramas familiares, aproxima sua câmera dos personagens sem precisar ceder ao close fácil para registrar a perplexidade e a convulsão. Sua câmera é narrativa, e aí entra a dualidade com o filme dentro do filme. O senso de realismo joga ora com as gravações do filme sobre Ward feito pela HBO, ora com o próprio filme de O. Russell – algumas vezes temos as duas câmeras dividindo um mesmo espaço (a semiótica da dupla vida de Dicky: a do cinema e a real). Temos aí dois filmes, porém com olhares distintos sobre o homem - sobre o mundo, afinal. Num Dicky é a escória, no outro, a glória. Nos dois, no entanto, há a ideia de superação, de dar a volta por cima, de encontrar um lugar/espaço digno de sua garra e vontade.

A realidade se mistura com a ficção, num outro exemplo bem explícito (uma não metáfora) da aproximação da ficção e da realidade. O personagem de Mickey O'Keefe (o policial que vira treinador de Micky) na verdade não é um personagem de cinema: é o próprio O’Keefe que vive ele mesmo. A sacada de todo bom filme baseado em fatos reais está em saber lidar com as possibilidades de transcender a ficção e o real (ao menos aquilo que é tido como real: as pessoas, os fatos, as histórias) para além do registro de ocasiões. O Vencedor se baseia nesse senso de realismo (conferido através das interpretações, em especial as de Christian Bale e Melissa Leo, excelentes atores dramáticos) para criar um efeito contínuo de intensidade. Há todo um culto sobre o Homem e sua história de superação, o que tende a artificializar a narrativa mais frágil, o que não é o caso aqui. O. Russell filma bem o caos instaurado e também as cenas de luta, é daí que busca imprimir o realismo. Mas a imagem final atesta a visão de mundo: O Vencedor acaba sendo um filme sobre a procura pela redenção (pelo sonho, pelo sucesso; clichês dos quais não há solução possível, senão a destruição do filme, tornando-o inexistente). O que acaba sendo caro ao filme é mesmo a impotência de Mark Wahlberg como ator dramático (funciona bem mais no humor, vide Os Outros Caras), que nitidamente encontra-se fora de sintonia em relação a Bale, Leo e Adams. Fica uma experiência fulgurosa pela potência das imagens apresentadas, mas ao mesmo tempo uma sensação de incompletude no que toca o drama humano.

São diversos os temas de Splice – A Nova Espécie: aborto, religião, ciência, educação, humanidade. O sorrisinho maquiavélico de Dren polariza basicamente todas as questões do filme. Splice joga com isso, com a possibilidade do humano ter seu lado animal escancarado e do animal, por vezes, parecer racional. O filme de Vincenzo Natali (Guillermo Del Toro produz) mistura isso tudo até com certa habilidade. A ambiguidade é a retórica do filme, seu esculacho e, ao mesmo tempo, sua subjetividade: estão postos em discussão todos os conflitos morais que abarcam a natureza não só do ser humano, como se pode constatar, mas de todas as “coisas vivas” que compõem o mundo. Pode o homem manter-se equilibrado, racionalmente pensativo, enquanto cria e convive com um ser apenas “meio humano”, que volta e meia tem ataques de raiva violentos e que ameaça a segurança de quem os cerca? São conceitos que o diretor enfrenta com naturalidade, dando aberturas a discussões radicais na relação filme-espectador. O questionamento é instigado pelas imagens já no momento em que surgem na tela, que antes de serem meramente chocantes, são emblemáticas, pois representam toda uma ideia de filme (argumento), e que conjura com sua bizarrice o desejo inconstante calcado em todo ser que vive/respira. Por isso, Splice é um filme selvagem.

Clive Nicoli (Adrien Brody) e Elsa Kast (Sarah Polley) são cientistas que conquistaram uma boa fama após diversas combinações de DNA de diversos animais, dando origem a criaturas bizarras das mais variadas estirpes. Eles também nutrem uma paixão que não está somente relacionada ao trabalho, pois são namorados. Depois de várias experiências, o casal deseja combinar DNA animal com humano. Prontamente tendo seu pedido negado por seus superiores, o casal parte então para operações secretas. A todo custo, eles seguem com a experiência. O resultado é Dren (Delphine Chanéac), uma criatura que cresce muito rápido para ser humana e é muito inteligente para ser animal. Extrapolando os limites da ciência, Elsa toma logo Dren como sua filha (a filha que o casal não teve; eis outro tema de Splice, a maternidade), o que incomoda Clive, que acaba cedendo. Aí Splice toma partido da criação: Elsa educa Dren como se ela fosse uma criança normal. Daí é natural que, com o passar do tempo, Clive sinta o mesmo desejo de tratá-la como igual. Instaura-se uma tensão fustigante entre a “família”, que ganha ainda mais força quando vão morar numa casa de campo, onde Elsa passou a infância e onde foi criada e educada.

Do ponto de vista narrativo, Splice faz o mais clássico cinema fantástico possível, não contornando os clichês de gênero sem certo constrangimento. A questão chave de como olhar para o filme é pegá-lo pela sua ideia, pela sua proposta temática, muito antes de tentar dar-lhe um estilo. Nesse sentido, algumas cenas são especiais ao tornarem o bizarro-fantástico em algo absurdamente palatável, e reforçarem a tese da falência ética de nossos protagonistas. Na primeira, Clive é convidado por Dren para uma dança no meio da sala, ao som de música romântica, quando estão a sós. A cartilha do romance mais básico, eis a brincadeira que Natali usa para relativizar as sensações e incrementar os sentidos do espectador perante a uma imagem que lhe é estranha. A dança imediatamente coloca o Homem (aparentemente racional) em pé de igualdade com o animal (supõem-se, irracional) – Adrien Brody capta bem o tom que a cena pede, o da perplexidade, mas com o desejo incrustado em seu tecido humano, sempre à espreita, esperando o momento certo para atacar.

Numa outra, Clive cede a simbologia que a figura de Dren causa em seu mais íntimo desejo. Novamente a sós, Clive refestela-se ao chão com Dren sob seu corpo, num ato que os humanos costumam chamar de sexo. A cena é degradante para o personagem: instaura a insanidade, retira-lhe a razão – que há muito vinha lhe escapando. Quando Elsa chega e assiste ao espetáculo de horrores, conota-se também sua loucura – já constatada numa cena onde Clive supostamente salva Dren quando na verdade estava tentando matá-la; Elsa só vê aquilo que quer ver. Ela já parecia prever (ou parecia querer?) que aquilo aconteceria. Como criar uma menina tão sexy e esperar que o Homem não sinta atração por ela – e que o desejo do lado humano de Dren não aflore. Um mal anunciado. A cena parece bizarra, mas faz-se sua necessidade. Evoca toda a ideia do filme, de que a falência moral e ética é só uma consequência lógica proveniente do absurdo daquela relação. Outro mal anunciado: criar novas formas de vida influencia diretamente sob as formas já existentes., metamorfoseando-as. A necessidade de Elsa em ser mãe acaba lhe roubando paz. A genética, estudo tão caro ao Homem (e, portanto, a própria ciência), impulsiona sua insanidade. O que vemos são suas aflições entrarem em atrito com a ousadia de sua imaginação. Na realidade, é o Homem contra ele mesmo.

São necessários menos de cinco minutos de Burlesque para que Christina Aguilera solte sua voz. Após isso, acabou o filme.

E o encaminhamento da trama se dá de qualquer maneira, de qualquer jeito, a revelia da construção da própria protagonista. E não é nem o caso de exigir construção da personagem, e sim da necessidade dar-lhe um rumo (dentro do próprio filme, não estando ligado a questões de resolução da trama), uma fruição dramática mais acentuada. Burlesque é um filme antidramático. A receita é clássica, se pega uma ou duas divas da música pop e se tenta encontrar uma história para elas ou colocá-las numa história (que parece mais o caso aqui), não se preocupando com nada para além do óbvio: números musicais coloridos e esfuziantes, antipersonagens, gags limítrofes, um vilão que no fim vai se dar mal e a narrativa mais simplória possível. Não é cabível sequer analisar as interpretações, pois elas inexistem, maltrapilhas do texto ululante. O roteiro não permite nada fora do contexto padrão do musical hollywoodiano: uma cantoria aqui, outra acolá. O filme é feito para as músicas, quando as músicas deveriam servir ao filme. O jogo todo se passa entre os mesmos cenários, os mesmos diálogos, as mesmas “questões”. O tempo inteiro repetem-se os dramas das personagens (cada um tem um, igualmente rasteiros e anticlimático/problemáticos). O diretor Steven Antin quer filmar a tudo e a todos, quem está e quem não está no quadro. Resultado: um amontoado de objetos.

Burlesque começa mal. A cena de abertura já nos conta todo o filme (não que a previsibilidade seja um problema num “musical assumidamente descompromissado”, mas ela diminui seu efeito pelo didatismo). Nessa cena, Ali (Christina Aguilera), pede demissão do emprego de garçonete – o abandono das raízes rumo à realização do sonho. Ela demonstra revolta, personalidade e coragem e demite-se. Parte então para fazer sua vida, dando as caras na cidade grande. Vai logo para Los Angeles, mais a ver com sua personalidade aguerrida e gritante: arranha-céus, prostitutas, carros importados, drogas, luxo e glamour – clara metonímia para com sua própria grandeza de espírito. Complexidade das relações entre eu e eu mesmo. A história da menina do interior que quer ser cantora/dançarina e que abandona sua cidade natal em busca do seu sonho é a história de Burlesque.  Todos os personagens enfrentam seus dilemas, e o filme gira em torno dos acontecimentos mais razoáveis a suas trajetórias: a garota interiorana quer conquistar uma vaga na equipe de dança; o barman bonitão vive longe da noiva; a dona da boate corre o risco de perder aquilo que tanto ama (a boate); seu sócio, ao contrário, quer vendê-la; a dançarina outrora destaque teme perder o posto com a chegada da concorrência; o auxiliar/figurinista da boate replica os dilemas da dona.

Aos poucos, Ali começa a ganhar confiança de Tess (Cher), dona de uma boate “onde os clientes estão lá para ver as mulheres dançarem”. Com a ajuda do barman Jack (Cam Gigandet), Ali consegue emprego como garçonete e depois consegue uma audição, após muito insistir com Sean (Stanley Tucci), o auxiliar de Tess. Nem Aguilera nem Cher comportam dramas em suas performances, ficando atadas a boçalidade de suas personagens. Burlesque rende algumas cenas embaraçosas por isso – qualquer uma em que elas precisem chorar. A preocupação maior do diretor Steven Antin gira em torno de esconder a baixa estatura de Aguilera, de esconder os quilinhos a mais ganhos pela cantora recentemente, de maquiá-la bastante. Operação repetida constantemente em relação à outra diva, Cher. Trata-se de uma criação de outras imagens, mas não as imagens do filme, e sim a imagem das personalidades. Imagens estas desde sempre farsantes, photoshópicas. Sequências patéticas amontoam-se, como as que Ali fica dançando enquanto atende os clientes da boate, tentando decorar as letras e as coreografias das dançarinas. Antin não sabe como construir a ideia básica de seu filme, que é o da ascensão de carreira da protagonista, por isso preenche esses vazios com repetidos movimentos infantilóides.

Burlesque também possui problemas clássicos de direção de cena: repare na fraqueza da sequência em que Jack custa a se aproximar de Ali rumo à transa. Para construir a tensão sexual entre Ali e Jack, Antin extrapola os limites do clímax, brochando qualquer expectativa numa sequência de cortes até bem burros – o ritmo é um problema gravíssimo de montagem. Ao final do filme, não há sensação alguma senão a da galhofa de um filme que tenta, em vão, desmontar o espectador, na tentativa de fazê-lo se render perante suas fantasias.

O consumo estético no cinema dos irmãos Coen sempre foi importante, pois esteve suportado por uma linguagem estético-narrativa diferenciada, de opções claramente antirelativizantes – suavizar nunca foi uma “questão”, sempre um recurso de linguagem aliado à potência narrativa em vigor. Mise en scène nunca lhes faltou. Problemas com a forma inexistem em sua obra. O que algumas vezes questiona-se é o conteúdo.  Enveredam agora pelo filme de gênero, no caso o faroeste, apostando na desconstrução que o gênero vem sofrendo. Peculiares a quase todos os personagens do faroeste norte-americano de John Ford (e de Hawks, Peckinpah, Hathaway): a dureza e a rispidez, o escárnio e a bravura, a robustez e a saliência, a coragem e a audácia. Em flashback, Mattie Ross (Hailee Steinfeld) nos conta como perdeu o pai, aos 14 anos, assassinado a sangue frio por Tom Shaney (Josh Brolin). Apesar da idade, Mattie demonstra empenho, coragem e audácia ao dar início à busca pela vingança de seu pai. Acaba escolhendo Rooster Cogburn (Jeff Bridges), xerife não ortodoxo, para ajudá-la em seu torturante caminho. Cogburn precisa da grana, então acaba aceitando. Junto deles surge LaBoeuf (Matt Damon), um policial texano que está atrás de Shaney por este ter matado outro homem.

Um ambiente de desolação, de espaços vazios, onde a vastidão do deserto não é mero jogo de contrastes com a miudeza dos personagens. Bravura Indômita se encontra num cenário cinematográfico por excelência, logo romântico, que é onde se situa a mitologia norte-americana nesse novo filme dos irmãos Coen. Bravura Indômita, baseado em livro de Charles Portis, parece estranho aos outros filmes de gênero, pois não possui soluções fáceis: o mundo sem heróis ou algozes, sem mocinhos ou bandidos, sem lágrimas ou sorrisos, sem príncipes ou princesas. Um cinema de inflexão do sentido das coisas, que valoriza a desvalorização, a imoralidade, a antiética como as virtudes comuns ao Homem. Mas, apesar da dicotomia, há outra abordagem – que já começa na mise en scène. Pode se falar em romantismo, pois, não há outro olhar em True Grit: trata-se do filme mais romântico dos irmãos Coen. Essa poética está descrita tanto na imagem quanto na palavra, em que pese o distanciamento entre elas, funcionam em sintonia com a découpage. O cenário (plano, a imagem, o quadro) nada carrega de glamour: deserto, poeira, unhas sujas, dentes podres, sangue e vísceras. Onde está o romantismo em Bravura Indômita, então?

O romantismo está em LaBoeuf, que desentende-se com Cogburn e acaba abandonando ele e Mattie, deixando-os sozinhos com o silêncio dos carneiros. Como todo bom amante, acaba retornando para junto daqueles que ama. Volta justamente num momento delicado para Cogburn e Mattie. Logo depois resolve abandonar a jornada novamente, numa das cenas mais belas do filme, diz a Mattie que vai desistir da busca por Shaney. A luz da lua, separados por uma cerca, LaBoeuf estende a mão para a garota, que hesita em ver o companheiro de jornada abrir mão de seu objetivo. A troca de olhares que rola é mais necessária do que o toque – que não pode acontecer; não ali, não agora, não naquelas circunstâncias. Por duas vezes presenciaremos seu abandono precipitado para depois assistirmos seu retorno triunfal. LaBoeuf retornou porque ainda queria matar Shaney ou porque tinha a necessidade de estar junto de Mattie e Cogburn? Com toda sutileza e elegância, os Coen organizam essas cenas em momentos-chave do filme. Bravura Indômita torna-se um filme onde o coadjuvante é também protagonista, pois não há espaço para diferenciações temáticas ou explicações secundárias.

Dentre as diversas cenas que ilustram o romantismo coenniano, peguemos duas para iniciar. Na primeira, Cogburn e Mattie estão postados no meio a uma montanha, aguardando suas vítimas com uma emboscada mortífera. Quem chega é LaBoeuf, para depois ser surpreendido pela presença inóspita de alguns caubóis maltrapilhos que o cercam. Então Cogburn empunha seu rifle e o salva. Numa outra, Mattie está na mesma posição, desta vez com LaBoeuf, enquanto Cogburn corre perigo montanha abaixo. Classicamente, LaBoeuf salva-lhe a vida. Não restam precipitações: Bravura Indômita é um ménage a trois dos amores incautos. Não há sutileza maior e ao mesmo tempo não há maneira mais franca de externar um sentimento: de alguma forma Mattie precisa tanto de um quanto de outro. Num outro momento, Cogburn suga o veneno de uma cascavel das mãos da menina Mattie que acabara de ser picada. Há “duas cenas” nesta cena. A primeira é a do xerife rígido, duro e impiedoso, que cospe com gana o veneno para longe do corpo humano. Sua silhueta não é a das mais amigáveis para com a situação que se apresenta. Na segunda (que é outra forma de olhar, de perceber e de sentir o filme), o homem apaixonado, o pai, o protetor é quem suga o veneno da mão da garota para salvar-lhe a vida, nem que para isso precise colocar sua própria condição em risco. É a maneira de demonstrar que tudo depende do olho de quem vê. A readequação até existe, mas a essência continua a mesma. O velho Oeste ainda é lugar a ser explorado pela imagem cinematográfica.

No final, Mattie demonstra a fragilidade que ainda não havia demonstrado no calor de seus 14 anos, na jovialidade de sua austeridade. Já mais velha, descobre a vida ao recordar do passado, para somente então compreender que aquele tempo já passou e que o que fica é o sabor doce e amargo da lembrança. Não há objetos guardados para conservar a memória (Shakespeare diria: conservar algo que possa recordar-te seria admitir que eu pudesse esquecer-te). Há o sentimento de um amor intenso, porém inacabado, que não pôde se consumar para além do necessário, que não pôde se concretizar em longevidade e palavras (em relação a sentimentos, pouco é dito). Como nos mais poéticos romances. Como nos mais poéticos amores. A imagem vive na eternidade.

(True Grit, EUA, 2010)

De Joel e Ethan Coen

Hailee Steinfeld, Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper

Amor e Outras Drogas é um filme genérico. Todo o universo registrado pela câmera do diretor Edward Zwick é farsante, midiático, como uma peça publicitária que alcança resultados pífios, irrisórios. A tal "química" que a crítica sem voz gosta de fazer menção é só o reflexo claro da falta de assunto e do desinteresse que o crítico/espectador demonstra pelo filme: quando nada se pode falar a respeito de um filme, diz-se que a dupla de protagonistas tem boa química. O que não resolve nada; nem a respeito do filme, nem em relação as interpretações de elenco, que são absurdamente a isso reduzidas. Se é difícil para o roteirista e a para o cineasta conjurar dois personagens, humanizá-los sem ceder a caricaturas, dar-lhes hombridade e feições, é ainda mais difícil ao crítico julgar esses valores, que parecem (cada vez mais, dada a velocidade que as coisas se dão no mundo contemporâneo) essencialmente subjetivos. Amor e Outras Drogas é um pouco disso: um filme de aparências que navega na superficialidade de teses e conceitos perdidos num mundo sem inflexões.

Um filme não se faz de boa química. Zwick parece crer em um cinema calcado nas imagens de "astros" para "fisgar" um ou outro espectador através de boas cenas, momentos supostamente cômicos elevados a tons extremos - tudo muito forçado, empurrado mesmo com a barriga, antes de pensado e estudado. O efeito é justamente o oposto, resultando numa experiência banalizante que, ora tende ao romantismo, ora ao drama (incrivelmente fora de contexto, vide a cena em que Maggie deleita-se com o álcool para "curar" a falta de remédio para sua doença, com direito a abstinência da trilha sonora, o que cairia bem num drama específico; mão pesada é um elogio até ofensivo). Não resta muito para esse seu filme senão o desencanto: Amor e Outras Drogas é tão vazio quanto fútil. Não existem elementos ativos que desconcertem os sentidos do espectador, que elevem a experiência do mero divertimento a algo maior, que possa não somente terminar ali dentro, com o fim das imagens, fazê-las continuar a rodar; esses filmes cômico-românticos são poucos (Timer, 10 Coisas Que Odeio em Você, Do Que as Mulheres Gostam).  É necessário o delineamento das personagens, algo que as torne menos infantis do que sua natureza (a humana) demanda. Deve-se encontrar um limite e então tentar aproximar-se dele. Aqui não há nada disso.

O filme fala de Jamie Randall (Jake Gyllenhaal) e sua história de galinhagens até o dia em que encontra "a mulher ideal". Recém demitido de uma loja de aparelhos eletrônicos, Jamie acaba aceitando um convite e ingressa na indústria farmacêutica, passando a divulgar amostras dos produtos da Pfizer para médicos em diversos hospitais, no intuito lógico de conquistar mercado. Numa dessas visitas, conhece Maggie Murdock (Anne Hathaway), por quem prontamente se interessa. Maggie, jovem e bela, sofre com o Mal de Parkinson. Jamie é aquele clássico personagem mulherengo que precisa de uma mulher que o domine. Ao que parece, Maggie é essa mulher, só que ela não quer aprofundar-se em uma relação, preferindo o sexo pelo sexo - a mulher perfeita para Jamie. Mas ele "erra feio" e se apaixona. O filme se passa todo aí, em meio a prazeres sexuais (poucas vezes tão mal filmados no cinema contemporâneo), enquanto Jamie ascende em sua carreira com a explosão do Viagra (estamos nos anos 1990), conquistando diversos médicos e hospitais com a pílula milagrosa. Não se deixe enganar pelo esboço crítico do filme, a indústria farmacêutica não passa de um registro romântico da crueldade do mundo capitalista. Mas o foco do filme é outro (a animosidade de uma indústria que manipula e gere um dos maiores bens do Homem é só pano de fundo para Zwick, não é legal sujar as mãos, portanto ele se mantém na superfície). O que, ironicamente, acaba servindo bem ao filme: melhor não falar do que falar bobagem.

Nem mesmo o sexo é tratado com respeito: não há sexualidade alguma no filme, apenas cenas especialmente "deserotizadas". O nu por si só não é necessariamente sexy, é preciso saber olhar para ele (enquadrá-lo), senti-lo. Zwick mantém sua câmera distante para elucidar a noção de afastamento que Maggie que ter de Jamie. Opção estético-narrativa errada. É certo que se passa o filme inteiro para resolver o óbvio (com direito a pelo menos uma outra cena digna de embaraço: o workshop que Maggie assiste em Chicago com pessoas portadoras da mesma doença que a sua, num sufrágio de autoredenção que já assume a ponta dos mais redutíveis processos de superação humana do cinema nessa década que se inicia). Jamie e Maggie são personagens talhadas a felicidade "visionária" do filme, o que os reduz a marionetes. Eles fazem partes de esquemas previsíveis para o espectador (e esse não é o problema do filme). Um filme como Amor e Outras Drogas só reforça a ideia de que a indústria hollywoodiana (mas não só) está matando o cinema de gênero, acabando com as últimas células de seu organismo (opa, aqui há uma metáfora). Aquele virtuosismo de outrora, de opções estéticas muito mais atraentes que um discurso histérico que não diz nada não existe mais. Pouco resta de cinema. A nossa companhia é o quimerismo: um filme que só imagina coisas, mas não concretiza nada.

Há certo pensamento reinante na escrita crítica de cinema que adota o discurso de que um filme precisa sempre esconder as coisas, manter mistérios, metaforizar, sugerir mais do que mostrar. E realmente isso é muito importante, mas a ausência ou a presença do “dizer e/ou mostrar” não é capaz de determinar o valor de filme algum; pelo contrário, demonstra mais a deficiência do olhar, da percepção do crítico quando este reduz um filme a estas questões. Aronofsky foi sempre um cineasta das coisas simples, das coisas ditas. Em seu cinema, o que existe é para ser mostrado. E não é este o problema deste seu novo filme. Não há mal nenhum em dizer as coisas, o pecado chave, e que se aplica a Cisne Negro, é dizê-las duas vezes – um problema clássico não de conteúdo, mas de forma. Nesse sentido, Black Swan acaba sendo um filme bastante pobre narrativamente, resultando numa “grande e complexa” viagem em linha reta, com pequenas piscadelas de genialidade – e que não dizem respeito àquelas cenas onde o espelho reflete a outra personagem (o cisne negro) que Nina quer ser coçando suas costas, numa banalização muito clara do que já está furtivamente sendo dito através de sua própria dança e de seu próprio olhar (quase sempre às lágrimas): Nina só vai ser aquela personagem quando for consumida pelo tesão carnal (daí o detalhe no corte das unhas) que o Cisne Branco não possui.

Por mais que Aronofsky utilize todos os recursos cinematográficos aos quais dispõe (trilha sonora, close em Nina, fotografia dark), os momentos mais promissores do filme, e são estes que ajustam certo interesse pelo drama da protagonista e que causam o efeito perturbador tão buscado por Aronofsky com sua trilha 100% narrativa em todas as cenas do filme (mesmo em conversas informais), são aqueles em que a música se faz necessária: abertura (sonho) e encerramento, mais a sequência da balada, onde a erudição de Tchaikovsky dá lugar a uma batida beatnik – aqui sim somos envolvidos numa habilidosa operação mental. Nas demais, ela é apenas elucidativa no que diz respeito as suas imagens: faltam imagens potentes que não necessitem de um fundo musical pseudo-envolvente. Nesta cena da balada (que é a cena que dá início ao desbunde, a transmutação de Nina do Branco para Negro) tudo funciona para elevar a sensação de inconsciência da personagem (e do espectador) ao extremo: a música da festa, a convulsão dos flashes de luzes e a piscadela deles, a multidão enlouquecida pelo efeito do ecstasy, o flerte com um rapaz qualquer, a manipulação aparente que Lilly a impõe. Uma sequência emblemática e assustadora, pois coloca as ideias do filme no lugar mais apropriado: a simplicidade vai ser sempre mais eficiente que a extravagância numa esfera de profundidade dramática.

Cisne Negro não seria o filme que parece ser se a música fosse retirada quando Nina não está ensaiando (cenas com a mãe; cena no trem). Seria um filme mais interessante caso pensasse menos nas sensações do espectador e mais nas da personagem. Está claro que Nina é uma personagem kafkiana, de degradação moral e ética, e sua transformação ao longo do filme a proxima ainda mais disso (A Metamorfose) – transformação necessária aplicada também ao personagem de Mickey Rourke em O Lutador. Está claro, também, que todo o universo farsesco e intangível construído ao seu redor (as concorrentes ao posto de Rainha Cisne) representa claramente a carência maior do filme, que diz respeito a sua própria autoestima. Aronofsky crê muito pouco em suas imagens, chegando ao extremo da insuficiência na decupagem a atropelar sua própria narrativa: uma cena parece só uma desculpa para a próxima, o corte vem sempre antes do efeito da cena perdurar na imagem (fixar-se na memória), e a pressa rouba-lhe a intensidade (que ele a todo instante tenta compensar com a música pesada e dramática de Tchaikovsky), retira-lhe o escárnio, emprestando-o somente a superfície, o efeito fácil. Fica claro que Cisne Negro não peca por não ter a ideia, mas sim por não saber expressá-la por completo. Funciona muito a cena em que Nina está ensaiando (já as vésperas da apresentação) e o pianista deixa o salão e vai embora (“eu tenho vida”, diz). Ela continua lá, agora sem a música, com seus devaneios, ensaiando e alucinando ao som da obscuridade de sua criação (Cisne Negro).

Nina (Natalie Portman) é uma mulher de 28 anos (flor da idade), porém humanamente atípica: não pensa em ter filhos, aparentemente não faz muito sexo (só alucinadamente), não sai à noite, não tem amigas fora as da companhia de ballet. Quando Beth MacIntyre (Winona Ryder) está para se aposentar, Nina enxerga aí sua chance como Rainha Cisne (papel principal da peça O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky, em que a protagonista interpreta o Cisne Branco e Negro). O dia a dia de ensaios exaustivos e a extensão deles até em casa vão denotando a obsessão de Nina pelo papel. A fixação começa a tomar conta da menina. Nina preocupa-se mais com a concorrência das colegas, sendo Lilly (Mila Kunis) a mais ameaçadora delas. Quando ela é escolhida para o papel, sua tormenta não passa, pois o medo de perder a personagem (quando na verdade ela precisa é encontrá-la) lhe tira o chão. Aventar o desejo de se tornar duas torna-se uma necessidade para Nina, insiste com ela o diretor da peça Thomas Leroy (Vincent Cassel). A mãe a primeira vista mais atrapalha do que ajuda (Barbara Hershey), parece a personagem típica que, na impossibilidade de ter sido, se entrega para que seu semelhante seja -  aquilo que não foi.

Facilidades visuais são utilizadas até o esgotamento de suas possibilidades: todos os personagens vestem preto quando contracenam com Nina (o negro que escapa a Nina, seu desejo absoluto, fonte de sua insanidade e compulsão; o Cisne Negro que ela precisa não só incorporar, mas tomar como parte de si, viver a personagem até fora dos palcos, fora da dança: na vida). Fruto de sua precipitação, o Cisne Negro é o lado sensual que lhe falta (e que sobra em Lilly, sua rival na briga pelo papel principal). A castidade, a inocência, a leviandade, a mocidade, o amor ela possui, precisa dos antônimos. Nina precisa tornar-se outra personagem, a personagem que Lilly já é. Aronofsky representa essa pulsação através das diversas visões que Nina tem de Lilly (e também de Beth). Metamorfoseia-se o corpo de uma (Nina) no corpo de outra (Lilly e/ou Beth) para transmutar-se na Rainha Cisne, elegante e desejante. Essa mutação constante está não só no primeiro plano, que toca a obsessão de Nina, está também nos detalhes: na unha que rasga a pele, na pele que é arrancada, nas pernas que são quebradas, nos olhos que enraivecem tornando-se vermelhos, nos dedos dos pés que se colam. Só sentiremos plenamente essa mudança na sequência final, quando as lágrimas não lhe saem mais, quando a expressão de medo e aflição não transparece, quando o olhar é o mais austero e vibrante possível.

A Última Estação adota um tom desde cedo bastante explícito: leveza, algum humor e didatismo. São opções feitas pelo diretor Michael Hoffman para dar um caminho ao filme, potencializar seu relato da maneira mais agradável possível. Isso logo reflete na dualidade que a narrativa impregnada gera na relação filme-espectador. Da metade para o final, o filme altera bruscamente o discurso, saindo de uma narrativa aprazível para uma mais rigorosa com o que o tema pede, pesando mais no drama – velha história da decadência/degradação de um mito. Contar a história dos “últimos dias” de Tolstoi e toda sua complexidade exigia essa apuração desde o início, não uma mudança de ritmo tão desregulada. Ou seja, o filme que começa não é o mesmo que termina. E o que termina é muito mais consciente de sua abordagem: é mais carnal, mais “desejante”, mais íntimo. A relação que se desenvolve com o filme passa a ser mais problemática, mais potente (deixa-se de lado a pompa artística na pretensão de criar belas imagens/paisagens; passa-se a encarar o filme, o cinema e o mundo). O que antes parecia não fugir de uma experiência limítrofe torna-se num objeto de apreço por seu material humano. Tolstoi, o mito, é descrito mais próximo de sua austeridade.

O filme começa já no derradeiro ano de vida de Tolstoi (Christopher Plummer), 1910. Adepto das coisas poucas, do celibato (mesmo que tenha tido filhos após assumir essa posição; mas ele mesmo diz numa cena não seguir corretamente as coisas que fala) da resistência passiva, do não luxo, o escritor vive com a família numa grande casa de sua propriedade (a esta altura, aos 82 anos, ele já era contra a propriedade privada, o que enlouquecia sua mulher). Como os próprios créditos iniciais dizem, era tido como um santo vivo. Sua esposa Sofya Andreyevna (Helen Mirren) discorda dessa sua postura perante as coisas que, segunda ela, foram conquistadas com muito trabalho. Sofya criticava o marido por suas posições filosófico-políticas e sua doutrina de desapegado a bens materiais, compartilhada com o amigo Vladimir Chertkov (Paul Giamatti), com quem fundou o movimento tolstoiano. Sofya suspeitava que os dois pudessem estar escrevendo um testamento que colocaria toda a obra de Tolstoi nas mãos do público. Ideias não menos coerentes com os ideais do escritor, que diz a certa altura não escrever para editores, e sim para o povo. Chertkov, sabendo da desconfiança de Sofya, manda o jovem escritor Valentin Bulgakov (James McAvoy) para ser seu confidente e responsabilizar-se pela correspondência entre Tolstoi e ele, bem como informar-lhe sobre os movimentos de Sofya.

Material humano não é um problema já que tratamos de personagens reais. Basta então saber aproveitar as possibilidades de investigá-los, de tirar-lhes de uma zona de conforto e convidá-los ao enfrentamento para com seus próprios demônios. Nesse sentido, Hoffman aproxima seu filme de uma imagem anticlássica, menos romântica, mais fiel à realidade sem necessariamente afundar-se nela (o filme é falado em inglês, mas os cenários, as fachadas, os jornais, estão em russo). Não existem heróis ou algozes em A Última Estação, o que impulsiona o filme para além do registro de bem ou mal, do certo ou errado. Tanto Sofya quanto Chertkov são ambos protagonistas. Isso se torna evidente com a mudança que o filme assume – bastante inadequadamente. No início Sofya parecia estar contra o próprio marido, era tida por Chertkov como um empecilho ao projeto que mantinha com Tolstoi de tornar sua obra pública através de um testamento. Depois, é Chertkov quem desrespeita as vontades do escritor. Nestes dois momentos, o retrato é, antes de caricato, humano: seres falíveis, expostos ao erro, ao equívoco, a ignorância. Não é aqui que residem os problemas do filme.

O filme está lá, a história foi contada, o mito foi reverenciado. Faltou estudá-lo. O material discursivo do filme é centrado justamente nos “últimos dias”, o que constitui duas armadilhas: Tolstoi (Homem, cristão ou santo, seja qual for o olhar) foi muito complexo para um registro caricato (e nesse sentido a interpretação de Plummer não coopera muito, ganhando a tela mesmo somente quando já está doente) e, principalmente, deixar-se seduzir pela grandeza do personagem e reduzi-lo a “um momento dramático” (sequência toda na estação de trem) enquanto a profusão das ideais do movimento tolstoiano ganham apenas recortes de jornais. James McAvoy, como Bulgakov, empresta ao filme boas cenas (especialmente a da perda de sua “santidade” e do primeiro encontro com o grande escritor), assim como Helen Mirren nos traços de Sofya. A Última Estação até alcança certo equilíbrio na metade final, quando já é tarde demais, quando sua fragilidade já havia há muito transparecido. Antes, suas células já haviam se deteriorado.

Um cinema de potência, de rigor e vigor. Repetem-se as operações a todo instante: cenas são relidas, refilmadas, novamente contextualizadas. Nada disso é feito para dinamizar o filme, para facilitar a compreensão, o acesso à obra. Para assistir L'éden et après é necessário empenho e imersão. Então se submerge na obra, arregalam-se os olhos e embrenha-se em suas correntes interpelativas. O comportamento do olho humano nem sempre é confiável, vide as imagens, ora "umas", ora "outras", mas ainda assim as mesmas imagens, só que reajustadas. Estão em jogo todas às questões recorrentes em Grillet, certamente provenientes do nouveau roman (movimento criado por ele): a recomposição de peças soltas, a paciência ao desenvolver geometricamente cada plano, cada imagem - e são muitas e belas estas imagens -, tudo trabalha a serviço da conhecida narrativa de irrefreáveis possibilidades de encarar o enunciado, de guerrilhar contra sua própria proposta. Grillet leva o filme até as últimas consequências, ele filma tudo, olha para tudo, ilumina tudo. Para vê-lo, basta tirar as vendas.

Visualmente, L'éden et après nos parece uma sequência de quadros cubistas, que, a priori, não fazem muito sentido em virtude de sua não-linearidade. Mas as imagens vão se construindo, o filme vai se fazendo e a personagem vai nos clareando a visão outrora turva -  sem explicações banais, mas através mesmo de sensações (Grillet, enfim, é isso: dedução, sensação, sensibilidade, palpite, sonho; um pouco de tudo). Ainda assim, o novo romance determina que a construção da personagem não é um objetivo a ser alcançado através de mimetizações: todos começam o filme expostos a virulência do mundo e terminam acanhados perante sua grandeza. Entra em ação a exploração dos sentidos, da consciência e da inconsciência; vislumbrar essas imagens exige atenção. Grillet nunca entrega "a trama", nunca dá pistas, os rumos da história são fragmentados paulatinamente para criar essa sensação de ausência de algo, de incompletude, onde só irá conseguir completar a obra quem não fixar o olhar a somente um objeto - as imagens de Grillet não mentem, mas confundem. O azul (aparente indicação de tranquilidade e segurança) e o vermelho (o perigo à espreita) são evidentes personagens do filme, pois aparecem sempre com um detalhamento notável: estão em todos os lugares; nas portas, no sangue, nas roupas, no céu e na terra.

As coisas são brevemente colocadas: um grupo de jovens parisienses vive numa espécie de "cafeteria" dos sonhos no pós-1968. Em meio a rituais alucinógenos, chega um estranho visitante que começa a instaurar uma série de jogos e desafios aos jovens. Como num passe de mágica (a câmera de Grillet opera diversas vezes alguns truques visuais e temporais, movendo os personagens de tempo e lugar), os personagens se movem para a Tunísia, no que torna a narrativa labiríntica um universo de sonhos e delírios quase sempre confundidos com a abstrata cronologia dos fatos. O cenário deserto só reforça a tragédia becketiana da desolação e o existencialismo de uma Marguerite Duras (tanto a Duras cineasta de Índia Song quanto a escritora de O Deslumbramento). Muito se falou que o mais interessante em Grillet é a literatura. Iremos discordar aqui. Sua literatura é tão cinematográfica quanto seu cinema é letrado. L'éden et après atesta o argumento.

Não há necessariamente um início e um fim numa imagem para Grillet: o filme flui descompromissadamente com o tráfico de movimentos realizados (sempre sem a interferência do diretor) pela personagem. É necessário intoxicar-se pela imagem, deixar que ela opere seus milagres: nem sempre o espectador conseguirá desvendar os mistérios dela, pois ler uma imagem de Grillet não é assunto fácil. É provável que uma imagem leia a mente do espectador antes mesmo deste compreendê-la. Na verdade essa é a real compreensão, ser tocado pela imagem, ludibriado por ela e depois visualizar uma ideia possível em relação à conjuntura da história. O cinema de Grillet, como uma dança, como um corpo nu e vendado e enjaulado num cenário surreal, só existe se observado com atenção, com dedicação e com um pouco de insanidade.

A vida de Johnny Marco (Stephen Dorff), como a conhecemos tão logo o filme tem início, é de aparências. Ator reconhecido mundialmente, porém enfrentando problemas em sua vida pessoal, não parece satisfeito com os rumos que sua vida levou – se é que conhece a plenitude da vida. A presença da filha Cleo (Elle Fanning) só vai aumentar esse sentimento de angústia. Após um acidente de trabalho, Johnny passa um período recuperando-se no hotel Chateau Marmont (novamente o filme se passa grande parte num hotel, espaço cinematográfico por excelência, já utilizado em Encontros e Desencontros), e é quando recebe a visita da filha. Aos poucos a presença da jovem vai abrindo seus olhos para a ignorância cega que toma conta de sua vida. Seu mundinho de faz de contas (bebidas, passeios sem rumo em sua Ferrari por estradas sem fins, shows particulares de dança por strippers, campanha de divulgação de filmes, coletivas para a imprensa, quartos de hotéis grandes demais para dois) faz par a pequenez de sua espiritualidade. Não há história de vida para ser contada, Johnny é um personagem emblemático dentro da filmografia de Sofia Coppola: personagem sem passado, sua vida inteira parece a mesma – até a aquela a qual não temos acesso, anterior ao filme, anterior à introdução de sua imagem. Vem daí a ideia narrativa do filme: construir novas imagens para doá-las a seu personagem. É nisso que se baseia Um Lugar Qualquer: criar imagens propícias a um novo caminho para Johnny, dar-lhe um rumo, devolver-lhe a vida.

Mas é tudo muito polido, milimetricamente ajeitado, o que resulta num filme sem arestas, numa imagem onde nem mesmo a brisa do vento é capaz de adentrar. Somewhere fecha-se em si mesmo, não possui aberturas, somente as renega, tornando a feitura da imagem do personagem ainda mais nefasta em sua incompletude. Mas daí entra a proximidade com Encontros e Desencontros, onde justamente o mesmo universo filmado (ator decadente que passa a olhar a vida com outros olhos a partir de uma jovem) tinha a veemência necessária para a contemplação da estória e dos personagens. Um Lugar Qualquer começa justamente de onde termina Encontros e Desencontros: a singeleza de um beijo de despedida lá é o recomeço da busca por um novo beijo aqui. A diferença fica mesmo na abordagem. O que antes era uma profusão de diálogos e cenas de extrema saliência, agora resulta num olhar embaçado, numa visão turva perante a complexidade de seu próprio protagonista. O que pesa a favor do filme acaba sendo a sempre aguda percepção fílmica de Sofia no que toca a precisão de planos e elaboração da mise en scène.

Johnny parece inadequado ao mundo em que vive, a todo instante lutando contra sua própria existência. Homem de poucas palavras, dono de uma presença física que só existe pelo fato de ele ser um famoso ator hollywoodiano, caso contrário, a falta de conhecimento de si mesmo e a quase inaptidão com outras pessoas senão mulheres fáceis e strippers o tornariam num qualquer. Nesse sentido, são diversas as cenas em que Sofia elucida essa ausência da palavra, essa falta de comunicação entre as partes. Numa delas, Johnny tenta falar alguma coisa para a filha, que não escuta nada em razão do barulho do helicóptero que aguarda pelo pai para ganhar os céus – mesmo que haja a tentativa de comunicar-se, a falência moral do personagem o leva sempre a não ser ouvido ou a não falar. Em outro momento, durante uma coletiva de imprensa, um jornalista pergunta: Quem é Johnny Marco? O corte vem antes da resposta. Toda essa convulsão é capturada muito bem pela câmera de Coppola, que só não constroi um filme realmente afetivo como um todo porque seu discurso limita-se a constatações já há muito conjuradas pelo próprio mainstream norte-americano. Um Lugar Qualquer gira perdidamente fechado em si mesmo.

Se a percepção nociva de Sofia está atenta a operações antes metaforicamente banalizantes do que humanas, então seu filme não pode alcançar a relação necessária de afeto (que mesmo sendo subjetiva, pois vai de cada espectador, é basicamente comum a todos) entre personagem-espectador. Em voga estão as questões morais de Johnny, homem acima das vontades e abaixo dos desejos. O primeiro plano do filme, com a Ferrari de Johnny andando em círculos (saindo e entrando no quadro), joga com sua própria vida (metáfora simbólica fácil): é possível fazer o que se quer com quem quiser, mas não é possível sair do lugar. Diante de tais circunstâncias, o filme termina da única maneira possível: Johnny parando seu carro no meio da estrada, e saindo a caminhar rumo ao cenário deserto. O quadro, outrora fechado num mundo sem destino, está agora aberto, olhando para frente. Resta então continuar.

Um bom filme é feito de boas escolhas. Ao contar a história de Ree Dolly (Jennifer Lawrence) uma jovem que vê sua vida ruir diante da possibilidade de perder a casa onde vive com a mãe e os irmãos mais novos, Inverno da Alma já adota um discurso de precisão: o não registro/relato de caricaturas, tão caras ao cinema contemporâneo em filmes sobre histórias de superação e de luta. Ree é intimada pelo xerife da cidade: seu pai, foragido, precisa comparecer a uma audiência, caso contrário, ela perderá a casa, pois ele a colocou como garantia de sua presença no tribunal. A menina concentra-se, então, nas buscas pelo paradeiro do próprio pai que, sem mais, desapareceu aos olhos de toda a comunidade. Ao mesmo tempo em que procura pelo pai, precisa cuidar da mãe (que não sai de casa, não fala) e ensinar os irmãos a lidarem com a vida – isso rende ao menos duas cenas de extremo domínio técnico-narrativo: a do abatimento dos esquilos e quando ela tenta ensiná-los a atirar. Nesse sentido, o abatimento é a metáfora do desencanto e, para um dos pupilos que hesita em tirar as tripas do animal, do desapego. O esquilo é o alimento da família.

Há opção é muito clara e se mostra acertada: sair de casa é desprender-se de amarras. Ree vai para a estrada, de casa em casa, de vizinhança em vizinhança, atrás não somente de seu pai, mas de sua própria sobrevivência. O pai, que a princípio não vemos, não parece deixar boas lembranças na família, tamanho o caos instaurado (na mãe, na seriedade das crianças, no sorriso muitas vezes brutal de Ree). Daí a importância de filmar ao ar livre, de raramente adentrar nos chalés para registrar a depressão e a solidão. A diretora Debra Granik escapa habilmente desses clichês. O filme é sobre uma busca constante, portanto exige movimento, diálogo, constante improviso, curiosidade, experimentação. Ree embrenha-se na floresta, vai atrás de personas não muito simpáticas a sua presença (saberemos por que ao longo do filme). Seu tio, Teardrop (John Hawkes), hesitante num primeiro momento, a ajuda. Ele também tem um passado obscuro, que vamos aos poucos tendo acesso. Personagem emblemático, pois representa uma imagem limite: é a imagem a qual Ree não quer se transformar.

Nota-se um não esforço em dar um tom ao filme, ele se constitui por si mesmo, se constroi mais através da simplicidade e menos pelo viés da engenharia. Se os cenários (bem captados pela câmera) são absolutamente realistas, o são não por uma escolha estética e sim por uma necessidade dramática. O clima (da cidade, das montanhas, do céu, da terra, das pessoas, enfim, do mundo) faz o filme, dá a ele uma cara, uma marca que o distancia da produção basiquinha que permeia a cena do mainstream hollywoodiano. O tal inverno da alma do título é a frieza mais instintiva das pessoas. No filme, todos parecem distantes, fora, desencontrados, desajeitadamente perdidos num mundo tão vasto quanto deserto. Para além da metáfora básica da “obscuridade da fotografia que contrasta com o interior dos personagens”, Inverno da Alma problematiza a ideia antes da forma. Ou seja, a estética se faz no caminho, no percurso da consolidação do argumento. A consciência impregnada na comunidade, de que não há “polícia” suficiente (o xerife é facilmente intimidado por Teardrop numa das cenas mais belas do filme, num lugar onde os homens estão acima das leis) para conter o caos é tomada como passe livre para a violência e a dominação pela força. Ree é a vítima desse “sistema” (nota-se que, mesmo se tratando de um filme de campo, que se passa numa zona rural, o esquema é o mesmo) mortífero e feroz. Resta-lhe então tentar livrar-se dele.

Inverno da Alma tem substância justamente onde poderia ser completamente falido caso se entregasse a formalismos: nos personagens. Jennifer Lawrence dá vigor a sua personagem; nada lhe escapa; lágrima, o sorriso, a dor, o olhar dócil da criança que é, a maturidade da jovem que teve de aprender a lidar com o mundo precocemente. Uma interpretação no último tom, na última nota, esgotando os limites dramáticos com virulência extraclasse (transmitir sentimentos não se aprende em escolas de interpretação). No mesmo tom está John Hawkes, já veterano ator do cenário independente norte-americano, esse sim sem sorrisos, sem palavras mal articuladas ou desnecessárias. Homem já calejado pelas agruras da vida, pela crueldade que brota do lado mais brutal do ser humano. Nessa potência, Inverno da Alma coloca-se imediatamente um nível acima da produção média independente norte-americana.

Não surpreende o fato de O Turista iniciar com uma longa sequência de espionagem, cheia de suposta tensão. Eis a questão chave do filme anterior (A Vida dos Outros, que também nascera sob forte clímax) do diretor alemão Florian Henckel von Donnersmarck, que aqui estreia no comando de uma produção hollywoodiana. Apesar da aparente semelhança, o olhar é outro. Se lá o jogo era entre a busca por uma verdade, aqui se trata justamente do exato oposto: deseja-se escondê-la. A todo instante o espectador terá seu acesso negado à imagem que o filme investiga, restando fazer aproximações, deduções e palpites. Não teremos acesso ao principal elemento narrativo do filme (o personagem invisível, o tal Alexander Pearce, que vive foragido da Interpol por sonegação de 700 milhões de libras em impostos). Sua imagem é criada por nós mesmos, através da imagem de outro (Frank Tupelo, personagem de Johnny Depp que é propositalmente confundido com Pearce pela personagem de Angelina Jolie, Elise). O filme configura-se num joguete de grampos, câmeras escondidas, armas, barcos, vinhos, homens e mulheres. O Turista é a manipulação de uma imagem para compreender uma outra.

Elise é desde o início do filme vigiada pelo inspetor John Acheson (Paul Bettany) e sua equipe, e passará o filme inteiro dessa forma - mostrando algumas coisas exatamente para esconder outras. Elise, que se relacionou com Alexander Pearce, por quem está apaixonada, é a ponte que o inspetor precisa atravessar para encontrar Pearce. O dispositivo pontual é que ninguém conhece o rosto de Pearce, e ele então consegue fazer contato com Elise através de cartas enviadas por terceiros. Numa delas, ele a pede para encontrar alguém com feições próximas a sua. Num trem, Elise acaba escolhendo o professor de matemática Frank Tupelo (Depp), e o convida para ir a seu quarto de hotel em Veneza. Outro objeto que precisa ser camuflado, Frank corre então perigo de vida, pois se vê envolvido num mundo de caos e destruição. Lógico que há os esquemas típicos da produção em larga escala (didatismo, repetição de gags, reviravoltas, limitações de dramaturgia muito claras), mas nunca a perdição dos fluxos do filme em prol de uma fetichização alegórico-visual com o uso das imagens dos dois atores famosos. Tanto Depp quanto Jolie são presenças físicas dominantes sob qualquer perspectiva, resta então ao diretor saber explorar essas imagens já consagradas no olhar do espectador antes mesmo do filme começar. Florian sabe não-banalizar a imagem de O Turista sem com isso precisar abrir mão de explorá-las até o esgotamento.

Florian faz o melhor uso da sexualidade de Angelina Jolie desde Lara Croft - Tomb Raider: A Origem da Vida (2003). Abusa do close-up (brinca inclusive com faca sob seus lábios), mas filma-a de corpo inteiro, lhe permitindo desfilar em frente a câmera a passos não menos que elegantes. Mas nada de efeito fácil: é parte da mística da musa, da star, da construção da personagem eterna, intocável, insuperável, quase inumana. É necessário saber explorar seu exotismo. De fato, Jolie surge na tela sempre com a mesma potência que tinham as atrizes do passado, e aí podemos incluir as melhores: Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Grace Kelly. Diante de tais lábios carnudos, o espectador é convidado ao deslumbramento justamente por onde é mais frágil: o olhar, para então remexer com os outros sentidos humanos. A manipulação fílmica (som-imagem-corte) é bastante habilidosa, corroborando para a narrativa que exige prontamente essa versatilidade. A noção de tempo e espaço (dois fatores primordiais na linguagem audiovisual) ou de tempo-espaço é funcional: o filme apoia-se em sua arquitetura estritamente ágil. O Turista acaba parecendo um filme maior do que é de fato por não preocupar-se exclusivamente com as aparências (elas já são autosuficientes; Veneza, Jolie, Depp).

Não é interessante discutir estilo em O Turista, você já conhece essa proposta: ação pontuada pelo humor. Justifica-se o tom cômico do filme tão logo Frank surge em cena. O humor é todo dele, pertencente a sua "idiotice". Johnny Depp veste bem esse personagem, que não pode ser lembrado tão somente pela semelhança com Jack Sparrow (que existem), pois tem sua própria identidade, seu próprio acervo de caricaturas - Florian dirige bem duas personas cujas imagens são facilmente reconhecidas. Quando Frank veste terno branco numa festa onde todos estão de preto, o filme dá a maior de suas revelações: há algo errado com aquele objeto (aquela imagem). É necessário então voltar o olhar para a figura de Frank, remontar o personagem num piscar de olhos. Uma dica infalível e sutil dada pelo roteiro, mas que enriquece o pedaço final da ação. Não se trata aqui defender o entretenimento pelo entretenimento (puro e vazio), riso pelo riso, ação pela ação. No cinema de Florian, pelo menos esse de O Turista, uma imagem só importa quando pode ser desmistificada. Eis a questão.