31/01/2011

La Belle Captive


Poucas imagens de La Belle Captive são necessárias para colocar o espectador de Alain Robbe-Grillet em estado de absoluta hipnose. Para enfrentar esse filme, é importante não só a disposição do olhar, a não preguiça, mas a vontade de ler as imagens para então compreendê-las. O mistério é presente do início ao fim, impulsionado pela astúcia do protagonista. Walter (Daniel Mesguich) é designado por Sara (Cyrielle Clair), sua chefe, a entregar uma carta a um conde chamado de Henri de Corinthe. Sem saber o conteúdo de tal carta (mistério que mantém por bastante tempo), Walter parte então para realizar sua missão. No caminho, acaba encontrando uma bela mulher algemada no meio da estrada. Como o bon vivant, ele a leva para a primeira casa que encontra. Ao entrar na mansão, nota certo estranhamento nas pessoas, em seus olhares serenos e enrijecidos. Elas estão a olhar, fixamente, para suas ações e reações. Um copo se quebra no chão. Os dois são levados a um quarto e ficam lá trancados. Walter é rapidamente seduzido pela mulher misteriosa e uma noite de amor vai se configurando. Ao acordar, após uma série de alucinações permeadas pela pintura surrealista de René Magritte, percebe que a mansão está vazia. O filme parte deste mistério: onde foram parar as pessoas? Foi um sonho? Mistério que dura.

Daí o interesse em iluminar as coisas, de dar aos ambientes internos uma luz particular – as motos mantêm seus faróis acesos mesmo dentro de casa. Grillet tem paciência ao desenvolver a história, e assim não perde o controle de sua narrativa. Ele explora a perversidade pela luz, foca na iluminação mais arrojada possível, tira o máximo proveito do que a câmera e a luz lhe oferecem. Seu filme é um escárnio, quase inumano; poética estraçalhada por raios de luz, narrativa labiríntica, por vezes imprecisa na montagem para aumentar a sensação de distúrbio, de embriaguez, de descontrole, até mesmo de insanidade. La Belle Captive é o filme onde as imagens são quase sempre o melhor diálogo – claro, têm semelhanças com seus outros filmes, como L’Immortelle e L’Eden et après, ou até mesmo seu último, Gradiva. Uma viagem pela mente talhada por situações-limite, por cenas de alto risco e tensão. Grillet nos envolve ao filme junto do personagem sem a necessidade de ir marcando o filme com “toques autorais”. Se ele tem um estilo e/ou estética é mais para criar a fruição narrativa (no que toca a palavra, Marguerite Duras é também uma influência) e menos para afirmar um rigor técnico ou uma assinatura. O compromisso de Grillet não é nada para com a imagem-ação, e sim com a desconstrução da imagética pela pulsão de uma narrativa a serviço de engrenagens sensório-motoras (como dizia Deleuze). Mas para Grillet (tanto o escritor quanto o cineasta), o mundo sensorial e o mundo físico, tátil, precisam de objetos para se constituírem “realistas”.

A poética está então na organização geométrica destes objetos, na repetição de cenas, na estruturação e desestruturação dos acontecimentos, na reimaginação deles. Mas o decorrer dos fatos aprofunda a sensação de inconsciência, de inaptidão. Grillet, mantendo as ideias expostas no ensaio Pour un Nouveau Roman (Por um Novo Romance), induz o espectador/leitor à ilusão. La Belle Captive, filme pequeno, discreto, abarca isso tudo. Torna-se um gigante. O descontrole do protagonista é reflexo da perplexidade que lhe vai tomando conta conforme chega próximo da solução tão misteriosa – a nós e a ele – levantada no início. A fragmentação da montagem (Eisenstein) confere ao filme um aspecto quase surreal, subumano, no que toca a noção básica de condução narrativa. Grillet manipula a linguagem visual ao extremo (influencia do cubismo, mesmo sendo ele um surrealista), apoiando-se na potência das imagens que captura e confiando-as a própria legitimidade do filme – dos objetos físicos, dos Homens. No seu cinema, um quadro não é apenas um quadro; um rosto não é apenas um rosto; sangue não é apenas sangue; um corte não é somente um corte. Não há um plano sequer que venha ao mundo desgastado. Ao contrário, a concepção de cada quadro (conjuntura de objetos que se completam na imagem) é muito revisada, muito repensada e experimentada. O pensamento de Grillet, antes de fílmico, é crítico perante os conceitos dominantes em relação à mise en scène.

Ao assistir o filme, o sentimento não pode ser outro senão o da perplexidade. O cineasta acredita num cinema livre de “precisões narrativas”, ou seja, nem tudo precisa fazer sentido, nem tudo precisa estar no lugar certo. A sensação de incompletude é apenas um nível de compreensão. A investigação de um sonho (ou a possibilidade de tudo ser parte de um sonho) alimenta o espectador, lhe dá licença para vasculhar na imagem (lendo-a), para xeretar o plano, remexer o filme, construindo-o a partir de sua própria perversidade e imaginação. Imaginação, pois, a palavra chave no filme.

(La Belle Captive, França, 1983) 
De Alain Robbe-Grillet
Com Cyrielle Clair, Gabrielle Lazure, Arielle Dombasle

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28/01/2011

Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas


Existem apenas três planos em Tio Boonmee: a vida, a morte e o cinema. O filme, então, esparrama-se por meio deles.

A vida

Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas abre com um plano simbólico, quase semiótico: uma vaca tentando desprender-se de uma árvore a qual se encontra amarrada. A cena sintetiza toda a ideia de vida (de viver) que está presente no filme (como em toda a obra de Apichatpong): a vontade de ver-se livre de amarras, de descolar-se de um passado para viver o presente, de reaver/recordar as coisas passadas para viver e morrer plenamente. Depois de muito lutar, a vaca consegue soltar-se, desprender-se de uma não-vida. Metaforicamente, a vaca é a morte que invade a vida, invade a vida terrena do Tio Boonmee (que sofre de insuficiência renal e está passando seus "últimos dias" próximo da natureza, essa nossa estranha), talvez para lhe buscar ou talvez para lhe mostrar um caminho possível rumo ao fim da vida. Não vemos o encontro esperado entre os dois, mas sabemos se tratar de um plano inevitável, inadiável. Ou seja, ele vai acontecer mesmo que não seja mostrado (ou visto, pois pode ser invisível) - só não se sabe quando, se na vida ou na morte -, mesmo que o olho da câmera não o abarque. Tio Boonmee (o filme) busca na analogia destas duas vertentes encontrar um lugar comum. Trata-se de relacionar seres físicos a seres não físicos, de mensurar as possibilidades de encontro entre eles para então dimensioná-los num só mundo. A vida e a morte, estes universos tão distantes, são um só.

A morte

A morte chega para Boonmee de várias formas. Seu sobrinho, outrora desaparecido, ressurge em forma de um macaco que só aparece no escuro. Portanto, meio homem, meio macaco, meio fantasma, meio vivo, meio morto. Num plano de absoluta imersão metafísica, somos lentamente conduzidos a esse encontro entre Boonmee, seu sobrinho macaco Boonsong, e o fantasma de sua esposa na varanda da casa - uma imagem a qual precisamos nos acostumar gradativamente, como o surgimento da própria esposa falecida de Boonmee, que vai aparecendo através de um suave fade in, até ganhar todas as cores de uma pessoa em vida. Em pauta estão às escolhas de cada um. Boonmee, muito maduro, só pode as aceitar. As formas de aceitação são várias: deixar-se tratar pelo fantasma da esposa, ser tragado pela memória, e, por fim, escolher um lugar para morrer. Nesse emaranhado de situações, o espectador se vê compenetrado na tentativa de relacionar as coisas: o que é real? Até onde vai realidade? O que é fantasia? Até onde ela vai? O que é sobrenatural? Ele existe?

A vida e a morte

A vaca representa essa dualidade, essa analogia semiótica. Ela simboliza tanto a vida quanto a morte. A soltura e a liberdade são consequências próximas a um fim de vida. Ou seja, anunciam a proximidade da escuridão, do último cerrar dos olhos, do último acordar. Boonmee, que vive esse fim, esse derradeiro fim, concentra-se no olhar, no toque, na vontade de estar junto, de enfim recordar suas vidas passadas. O contato com a natureza serve como metáfora para simbolizar a vida, mas também funciona como símbolo de uma despedida. Notamos isso lá no primeiro plano, quando a vaca desprende-se da árvore (vida) e ruma para encontrar algo ou alguém (morte). Em comum, tanto a imagem da vida quanto a imagem da morte, está a necessidade de transformação de um estado para outro. Algo como sair do sólido para o gasoso, do físico para o não físico. Metonímias de representações, de possibilidades de associação entre estes dois estados, Tio Boonmee pode então recordar do passado para viver o presente e morrer no futuro.

O cinema

De longe são sentidas as influências aplicadas ao cineasta tailandês - que não são exclusivamente cinematográficas. Vamos de Hou Hsiao-hsien (as conversas, a fluidez de um plano estático) a Andy Warhol (a cena do peixe poderia muito bem ser um quadro surrealista de Warhol), passando por Chantal Akerman (a própria cena, já clássica, da "reunião familiar" na varanda, com a natureza ao fundo, poderia ter saído de qualquer filme da cineasta belga, ou até mesmo de um Rivette). Mas o importante é que temos aqui não um cineasta focado em demarcar sua obra com assinaturas ou referências, e sim um autor comprometido com a conexão de suas temáticas (a vida e fantasia) e seu cinema. A clareza do olhar, a limpidez da câmera (sem arroubos estilísticos) e a sutileza do diálogo são constatações básicas quando se fala de Tio Boonmee, até primárias. É só dessa forma que se pode alcançar o efeito desejado, só assim podemos construir um diálogo com o filme (mais especificamente com os personagens), enxergá-lo, além de vê-lo. Esse cinema só pode ser dele, só pode exclusivamente a ele pertencer, pois não há imagens mais adequadas quando falamos do contemporâneo do que aquelas vistas e revistas no cinema de Apichatpong Weerasethakul.

(Lung Boonmee Raluek Chat, Tailândia, 2010) 
De Apichatpong Weerasethakul
Com Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, Natthakarn Aphaiwonk

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25/01/2011

A Árvore


É trágica a maneira como começa A Árvore: num primeiro momento, um casal conversa numa rede. Desde já, apesar da proximidade e das palavras que são proferidas, parece haver certo distanciamento entre eles. Já nessa primeira cena somos conduzidos ao não-lugar: aquele lugar não existe, aqueles personagens não existem, aquilo tudo faz parte de um momento de inadequação. Inadequação, eis a palavra chave em A Árvore. Logo após essa cena, um acidente acaba levando o pai de Simone (Morgana Davies) à morte. A menina, que estava no carro, acompanha tudo. O carro bateu numa árvore localizada ao lado da casa onde o casal (da primeira cena) vive com os filhos, ao sul da Austrália. A viúva é Dawn (Charlotte Gainsbourg), francesa que decidiu rumar para o interior australiano com a família. Logo após a morte do marido, Dawn percebe que a filha apegou-se a árvore. Ela acredita que seu pai está lá, após sua morte, e crê em conversas com ele. Flutuando entre a teatralidade dos cenários e a vastidão que eles proporcionam (bem colocada pela fotografia), o filme nos coloca diante de dois olhares: a tensão forjada, enraizada na presença física da árvore, que logo nos remete a um universo de fantasia, e a possibilidade de trazer realismo à fantasia, criando um jogo explícito do realismo-mágico.

Apesar da aparente evidência de outras temáticas (o fantástico), o filme de Julie Bertuccelli (seu segundo, o primeiro é Desde Que Otar Partiu, que também trata da perda e da inadequação ao lugar-espaço) trata da condição humana a partir de uma perda familiar. Em forma e conteúdo, fica a dúvida perante as escolhas da diretora: o que é ideia factual no filme e o que são dados surreais que constituem a narrativa? O filme parece flertar com o fantástico aqui e aprofunda o drama no realismo aqui. A árvore, que muito bem representa a vida, também é a natureza das coisas. E aí existem duas maneiras de olhar para ela: ou o espírito do pai está dentro dela (ou seria preso a ela?) ou os diversos acontecimentos (o galho que se parte e cai justamente sobre o quarto de Dawn, o caule que começa a provocar rachaduras na casa devido a sua aproximação) que se dão a sua volta são meras coincidências. A diretora parece nunca querer resolver estas questões, deixando a ideia em suspensão, o que acaba sendo bom para o filme. O que falta é precisão na personagem. Gainsbourg, em grande equilíbrio com sua persona, não escapa do maniqueísmo que o roteiro arquiteta para Dawn: é movida a expressões forçadas, gestos irrisórios advindos da mão pesada da direção de elenco. Aquilo que a priori enriqueceria a personagem, acaba por destruí-la.

A árvore (personagem) também é carregada de misticismo, mesmo que ele seja um misticismo latido, escarrado, sem qualquer sutileza ou encanto. Mas se “ser mística” é uma atividade condizente com a árvore, então porque precisamos vislumbrar, quase que a todo instante, a junção do Homem com a natureza? A redundância no argumento acaba o tornando acrítico todo o olhar do filme. A menina Simone não consegue abandonar a árvore, pois crê que seu pai está preso dentro dela. Quando um novo affaire surge na vida de sua mãe e sugere que a árvore seja tombada, para evitar outros incidentes, Simone sobe até o topo, negando-se a abandoná-la. Aí está a simbologia: a árvore, que não é somente a natureza, é o próprio pai da menina, tem vida dupla. A árvore é um símbolo ao mesmo tempo em que é um homem. Olhando de outra maneira, talvez a semiótica explique melhor: a árvore é tanto significante quanto significado. Daí a necessidade de Simone agarrar-se a ela com tamanha paixão. Paixão que, subordinados seu valores, não são meros esquemas do filme (Bertuccelli maneja bem o drama da menina) para simpatizar a personagem, são dados claros e necessários diante das circunstâncias.

O que fica de A Árvore é o gosto meio amargo de uma história que, de longe parece promissora, mas de perto, analisada profundamente, não encontra sua própria "graça". Parece incapaz de olhar adiante do óbvio, de criar um jogo de imagens para além das facilidades visuais (vastidão dos campos para contrastar com a pequenez dos personagens, é um exemplo).

(L'arbre, França, 2010) 
De Julie Bertuccelli
Com Charlotte Gainsbourg, Morgana Davies, Marton Csokas, Christian Byers, Tom Russell, Gabriel Gotting, Aden Young

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22/01/2011

Além da Vida


Clint Eastwood estava precisando de Além da Vida. Em Clint (como em todo bom cineasta) vai ser sempre mais interessante discutir a imagem do que o estilo. Estilo é evidente, é fácil demais, raso para povoar a análise. Barateia o filme, reduz seu discurso. Hereafter, esse filme tão questionado por suas opções de abordagem, na verdade sequer possui um caminho específico por qual seguir. Daí talvez venha o desapreço que a crítica americana teve com o filme: sentiu-se a necessidade de uma fruição mais corretinha, menos fugidia. Há claramente uma reconstrução de sentidos, de olhares, de perspectivas. Não há mais a noção clássico-romântica de um cinema pré-conceitual, pré-moldado pelos ditirambos de Dionísio. A roupagem é nova, portanto o espectador precisa se despir de qualquer pré-olhar. Não existe expectativa, aqui ela é inimiga. Não é mais o cinema lúdico de Dívida de Sangue, A Conquista da Honra, Menina de Ouro e Invictus. A narrativa é um arcabouço de irrefreável incompletude, precisa ser paciente para observá-lo e construí-lo através das imagens. Além da Vida se passa por aí: num plano no meio disso tudo, nem abaixo nem acima da terra e do céu; está justamente tentando encontrar seu lugar em alguns destes "mundos".

Trata-se de outro cinema, outro olhar, outro Clint. E muito mais interessante (e interessado) aos olhos do mundo que relata. É como estar diante de uma página em branco, de um roteiro que ainda não foi escrito, de um livro que sequer tem título - o título ainda é algo a ser pensado pelo coletivo, na metáfora da comunicação. Já temos a história, mas não sabemos como olhar para ela, como dar vazão a seus sentimentos - daí a necessidade do toque, do abraço (às vezes é necessário dois). Além da Vida é todo sobre isso, sobre pensar, tocar, sentir, conversar, silenciar, inclusive, e, sobretudo, comunicar. Um filme que precisa de um companheiro fiel, que não se atenha a seu rigor estético (pleonasmo bárbaro em se tratando de Clint Eastwood). Não é este o filme, não é esta a ideia. Interessante é notar como os fluxos do cinema de Clint parecem aqui revigorados, cheios de substância, desprendidos de qualquer ritmo, qualquer "condução narrativa", qualquer apelo dramático. A essência agora é outra: sai-se de uma zona de conforto (Hollywood) vai-se filmar no pátio do vizinho - de Paris a Londres, passando por São Francisco antes. É outro mundo, no filme e na obra (noutra metáfora sutil).

Tão logo o filme começa já notamos esse processo em andamento. George (Matt Damon) é um norte-americano que, depois de uma complicação numa cirurgia, consegue conectar-se com pessoas que já morreram a através de familiares destes que ainda vivem. Ganhou muito dinheiro com aquilo que, diferentemente do que pensam todos, chama o “dom” de maldição, pois ele o impede de levar uma vida normal. Passa então a trabalhar numa fábrica e não faz mais esse tipo de comunicação. A francesa Marie (Cécile De France) é jornalista, mora em Paris, mas recentemente sofreu uma experiência de quase morte na Tailândia, onde ocorreu um tsunami – com efeitos especiais bonitos, mas longe de ser a sequência mais bela do filme, pois há tantas outras. Na capital da Inglaterra, Marcus (Frankie McLaren/George McLaren) perdeu o irmão gêmeo num acidente de carro. Sua mãe, alcóolatra, decide o doar para adoção seguindo o conselho de assistentes sociais. Marcus passa então a conviver com a ausência do irmão (minutos mais velho, como dizia), até que decide procurar George na tentativa de falar com irmão. Marie acaba publicando um livro (Hereafter) sobre sua experiência, e vai lançá-lo numa feira em Londres, para onde também vai George (fã de Charles Dickens, sutileza do roteiro). Além da habilidade ao lidar com narrativas paralelas que, para além da boçal construção de acasos que irão aproximar os personagens, Clint mantém a fruição narrativa com total domínio de um cineasta já experiente com roteiros divididos em núcleos.

Em todas as cenas em que há a "comunicação", a operação se repete: sentam-se os dois, comunicador e a ponte para a ligação, frente a frente; a luz é pouca; o silêncio é necessário; a tensão sobe (sem manipulação musical barata, como a vista em Invictus, e até mesmo no potente Gran Torino); a dor da lembrança toma conta; pedidos de desculpa do comunicador; lamento. Nunca vislumbramos o “além”, o máximo que temos são visões expostas a uma luz muito forte para que possamos enxergá-lo. O filme assume essa verborragia, essa dilatação dos dois mundos que o separam: o real e o extracampo. Em momento algum o roteiro de Peter Morgan nega a existência de uma crença, de uma credulidade. A fé é presente em todos os personagens (até mesmo converte ateus em crentes no "poder superior"). Ainda mais polida e inteligentemente, o filme não toma partido de uma religião (palavra que nem é dita no filme) para tirar proveito de seus conceitos. Além da Vida tem sua própria crença.

Não há o desejo de construir uma imagem e desmistificá-la (como em Gran Torino), mas sim uma vontade de se fazer valer pela simplicidade narrativa e pela desestruturação que ela causa no filme (causa-efeito). Trata-se de uma narrativa que não responde a movimentos automáticos. Nota-se que, apesar do jogo de casualidades, os personagens de Além da Vida não tem rumos pré-definidos, ainda não estão prontos para a vida (precisam antes comunicar-se com o “além”: estão todos em construção, conhecendo-se ali mesmo, agora mesmo, na frente de nossos olhos. Estão, portanto, todos eles, duelando contra o olhar do mundo. Essa escolha só enriquece o filme: o espectador não só assiste passivamente, ele faz o filme, o escreve. Uma vez que não há julgamentos, um filme pode ser vários, pode não ter um final após a sessão. Além da Vida termina quando seus personagens parecem ter encontrado um caminho, uma rota, mas que ainda estão em processo de desafogamento. Não há melhor maneira de se imortalizar uma imagem.

(Hereafter, EUA, 2010)
De Clint Eastwood
Com Matt Damon, Bryce Dallas Roward, Jay Mohr, Cécilie De France, Richard Kind, Jenifer Lewis

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21/01/2011

A invenção do videoclipe



Esse é para estudantes de cinema. Dirigido por Humberto Mauro, diretor de um dos melhores filmes da nossa cinematografia, Ganga Bruta (1933).

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19/01/2011

Os filmes mais esperados do ano

 
Claro que o calendário não privilegia muito outras cinematografias (outros países), senão a lista, que se baseia somente em estreias em cinema, seria muito mais extensa, enfim. Em ordem de previsão de estreia:

Inverno da Alma (Winter’s Bone, EUA, 2010), de Debra Granik – 28 de janeiro
Bravura Indômita (True Grit, EUA, 2010), de Ethan Coen e Joel Coen – 11 de fevereiro
Caminho da Liberdade (The Way Back, EUA, 2010), de Peter Weir – 11 de fevereiro
127 horas (127 Hours, EUA, 2011), de Danny Boyle – 18 de fevereiro
Em um Mundo Melhor (In a Better World, Dinamarca, Suécia, 2010), de Susanne Bier – 4 de março
Raul Seixas – O início, o fim e o meio (Brasil, 2010), de Walter Carvalho e Evaldo Mocarzel – 4 de março
Turnê (Tournée, França, 2010), de Mathieu Amalric – 4 de março
A Primeira Coisa Bela (La prima cosa bella, Itália, 2010], de Paolo Virzi – sem data
Corpos Celestes (Brasil, 2010), de Marcos Jorge e Fernando Severo – sem data
Ricky (França/Itália, 2009), de François Ozon – sem data
Rio (EUA, 2011), de Carlos Saldanha – 8 de abril
Potiche (França, 2010), de François Ozon – 27 de maio
Melancholia (Dinamarca/Suécia/França/Itália/Alemanha, 2011), de Lars Von Trier – sem data
A Árvore da Vida (The Tree of Life, EUA, 2009), de Terrence Malick – 1º de julho
Capitães da Areia (Brasil, 2009), de Cecília Amado – 5 de agosto
Xingu (Brasil, 2011), de Cao Hamburger – 19 de agosto
O Palhaço (Brasil, 2011), de Selton Mello – 26 de agosto
Lutas (Brasil, 2011), de Luiz Bolognesi – 2 de setembro
Midnight in Paris (EUA/Espanha, 2011), de Woody Allen -7 de outubro
A Dangerous Method (Reino Unido/Alemanha/Canadá, 2011), de David Cronenberg - 4 de novembro
As aventuras de Tintin: O segredo do Licorne [The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, EUA, 2011], de Steven Spielberg – 11 de novembro
Billi Pig (Brasil, 2011), de José Eduardo Belmonte – 30 de dezembro

Não foram considerados os filmes que entram em cartaz na próxima sexta (21), por isso Tio Boonmee e O Turista ficaram de fora. Também não entraram filmes já vistos em mostras ou festivais, como Bróder, Cópia Fiel e Elvis & Madona.

Fonte das datas: Filme B

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17/01/2011

Machete


Se em Planeta Terror tínhamos o desejo impulsionado pela representação de fazer homenagem, de ser homenagem, aqui temos o próprio fruto desse cinema. Não há mais homenagens a serem feitas, personagens a serem reverenciados ou citações a serem erigidas. Machete é seu próprio filme, quer construir sua própria imagem, seu próprio mito; está ele mesmo colocando-se face a questões de dramaturgia e exageros próprios ao cinemão B sem a necessidade de explicitar nada disso. Somos aceitos para vislumbrar o filme, convidados de honra para participar do desfile macabro de sangue e vísceras que pululam a todo instante na tela com a potência de um soco. É nesse cinema que Robert Rodriguez (aqui dividindo a direção com seu montador Ethan Maniquis) parece mais feliz: ele encontra espaço no bizarro para representar o real. Um cinema que vem se criando ao longo dos anos, se fazendo rigoroso na ideia e emblemático na imagem - à exceção da série Pequenos Espiões, que talvez existam somente para que Rodriguez possa filmar o que realmente quer. E até aí encontramos a “obra em construção”, comum a todo autor. Machete, personagem agora alçado à condição de protagonista, antes de estrelar o trailer que deu origem ao filme em voga, já aparecia em Pequenos Espiões; e daí, de antemão, já sabemos que seu nome é Isidoro Cortez, dado que o filme não faz questão de colocar em evidência - aparece brevemente na tela do computador.

Não há heróis no cinema de Robert Rodriguez. Para Machete (tanto filme quanto personagem), Rodriguez não presta julgamentos ou sentenças: a equivalência entre herói e bandido é o que constroi a mitologia ao redor do personagem. Machete não serve para herói, mas não se enquadra no perfil do bandido. É um marginal que, não satisfeito com o estado das coisas, procura fazer (a sua) justiça, não se apegando muito ao fato de estar ou não ao lado da lei. A lei nem sempre é o certo, como diz a personagem de Jessica Alba. E isso não reduz o discurso do filme (que é um discurso essencialmente cinematográfico, do jogo imagem-imagem). Aliás, somente o potencializa. Rodriguez, cineasta nascido na fronteira Estados Unidos-México, por onde se passa o filme, compreende muito bem a abrangência da temática da imigração, portanto posiciona seu filme da única maneira em que ele pode funcionar: através do caos. O discurso passa a ser assimilado em cada cena, as temáticas (religião, imigração, contrabando, corrupção) são tomadas providencialmente como narrativas paralelas a do personagem que, aos poucos, vai as combatendo.

Machete assume seu exagero, forja sua teatralidade de horrores através de imagens não menos rígidas do que qualquer filme que um cineasta norte-americano tenha feito neste início de século. A primeira sequência do filme já dá o tom: nela, Machete (Danny Trejo), que é um agente federal, acaba presenciando a morte de sua esposa pelas mãos do traficante de drogas Torres (Steven Seagal). Três anos depois, agora trabalhando como operário, ele recebe uma oferta de trabalho de Booth (Jeff Fahey): matar o senador John McLaughim (Robert De Niro), que faz campanha para a retirada completa dos imigrantes ilegais do México. Depois Machete descobre que se tratava de uma emboscada, um plano para fazer o raio X dos mexicanos e torná-los terroristas aos olhos da população. Com a ajuda da agente do Departamento de Imigração Sartana Rivera (Jessica Alba), da filha de Booth (Lindsay Lohan), de um padre (Cheech Marin) e de Luz (Michelle Rodriguez), Machete sai em busca de sua defesa contra Torres, Booth e McLaughim. Sem romantizar qualquer um destes personagens, Rodriguez constroi um filme acima de qualquer constatação de valores ou éticas. As personas falam por si mesmas, não necessitando qualquer pré-julgamento.

O filme já se conceitua pelo elenco: não poderíamos imaginar outro ator (mesmo se este personagem ainda não existisse antes do filme) senão Danny Trejo para encarnar Machete. O personagem pede uma figura meio brutal meio sensível, meio frio meio caloroso; olhar lancinante (como suas facas) e pele fustigada, futricada. Trejo, que já é velho parceiro de Rodriguez, veste como ninguém a trágica história de seu personagem. Daí a ideia de recolher atores dos mais variados perfis para corresponderem a seus respectivos characters. De Niro faz o mesmo tipo que vem construindo as bases de sua fase pós-Máfia no Divã; Lindsay Lohan representa uma caricatura de si mesma; Michelle Rodriguez já é figura constante no cinemão B hollywoodiano e domina bem os arquétipos dos personagens; Steven Seagal reveste outro personagem que não é o do herói interiorano. Já somos envoltos pelo filme mesmo antes dele começar: o diretor não precisa “fazer acreditarmos” nas imagens que mostrará, explicar para o espectador que a função do filme é extrapolar os limites cinematográficos até o estiramento de suas cordas vocais. Já está tudo dito antes de entrarmos na sala; esse filme já começou. Ganhamos então outro componente importante na narrativa: não é necessário mimetizar Machete (personagem) para lhe conhecer. Já o conhecemos, sabemos de sua robustez, de sua habilidade, de sua lógica de vida. Postemo-nos, então, ante sua mitologia.

(Machete, EUA, 2010) 
De Robert Rodriguez e Ethan Maniquis
Com Danny Trejo, Jessica Alba, Michelle Rodriguez, Robert De Niro, Cheech Marin, Steven Seagal, Jeff Fahey

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11/01/2011

The Roller, mais um clipe do Beady Eye




Os outros dois clipes divulgados:

Bring the Light
Four Letter Word

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09/01/2011

A Cor Púrpura


Na Georgia, durante o início do século passado, Celie (Whoopi Goldberg), uma jovem de 14 anos é violentada pelo pai, dando a luz a duas crianças. Com o trágico e obsceno ato, a menina torna-se incapaz de ser mãe novamente. Logo após o nascimento dos filhos, que se dá da pior maneira possível (num celeiro e com a pressão do pai), Celie é entregue nas mãos de Mister fazendeiro que, na ausência de uma mulher em casa, não consegue cuidar dos filhos. A esta altura, o pai de Celie já havia a separado de seus filhos, negociando-os. Com isso, nada resta a menina: o pai “não existe”; mãe menos ainda; os filhos ela mal pôde tocar; a irmã, Nettie (Akosua Winfrey) também acaba indo para longe. Em sua companhia, somente a brutalidade e o dessabor do marido-que-de-marido-não-tem-nada. Celie, quando separada da irmã pelo próprio Mister, disse que se comunicaria com a irmã através de cartas, seja de onde for que ela esteja. As cartas não chegam, os anos passam. A sofreguidão de Celie não; só aumenta. Mas ela vai, aos poucos, e com a chegada de Shug Avery (Margaret Avery), cantora de blues e paixão de Mister, encontrar seu lugar no mundo. Com a presença de Sofia (Oprah Winfrey), esposa de Harpo (Willard E. Pugh), filho de Mister, Celie começará a questionar os valores outrora aparentemente insolúveis e inquebráveis.

Uma visão de mundo sobre coisas que precisam ser assentadas, deixar de lado a impotência.Celie é analfabeta, o que torna sua ignorância ainda mais explorada “pela sociedade de um homem só” em que vive. A Cor Púrpura baseia-se em livro de Alice Walker, vencedora do Pulitzer. Spielberg viu ali material perfeito para um filme, mas na hora de materializar a história, de transformar a complexa trama de luta da classe contra ela mesma, o cineasta escorrega brevemente em olhares pueris sobre “situações” grandiosas. Ou faz o contrário, enaltece o discurso (a trilha sobe, a câmera faz um movimento clássico, os atores articulam mais do que se expressam) em momentos claramente forçados, empurrados mesmo com o único intuito de engrandecer o tom do drama – do discurso como base da genuinidade. Mas, e isso Spielberg sabe mais do que ninguém, pesar no drama não torna um filme mais sentimental. Politicamente, o filme somente contextualiza o espectador através do passar do tempo, mantém afastamento da transformação política e cultural efervescente nos Estados Unidos do início do século XX – tão contrastante, por exemplo, com a Belle Époque francesa.

Mas o filme tem sequências que, já em sua enunciação, mostram-se necessárias não somente para a construção dos conflitos do filme, mas para a amplitude do olhar, da sua percepção crítica diante do cenário que observa. A cena em que Sofia esmurra o prefeito da cidade e acaba presa (depois ganharia a “liberdade” para trabalhar para a primeira-dama) é uma denúncia tão sutil quanto aterrorizante. Constatamos que, por mais que haja a luta e a revolta, a resistência à ignorância do homem branco mostra o caminho possível nela mesma. Caso não tivesse dado o soco que levou o homem ao chão, Sofia teria continuado sua vida de aparente liberdade (liberdade das aparências é uma ideia do filme). A partir daquele movimento, não passou a ser somente escrava, ela tornou-se escrava da vontade, do desejo pífio, viu praticamente ruir seu espírito de batalha, de opor-se as coisas. Perdeu o senso de enfrentamento, enfraqueceu sua alma e combaliu ante a imoralidade dos senhores feudais. O sentimento de revolta, outrora combustível da revolução, foi apaziguado.

A Cor Púrpura não é capaz de abarcar o peso do mundo que almeja representar em suas imagens. Mesmo que essas imagens não queiram carregar esse peso, não há saída mais fácil: ele está atrelado ao filme, assim como esteve ao livro, não sendo possível escapar da implacável dureza de seus esquemas. Os dramas do negro norte-americano do início do século passado não são representáveis simplesmente através do melodrama, da ciranda de tragédias ou do joguete de palmas entre Celie e Nettie. No cinema, não são momentos que transformam sentimentos em algo palatável, e o cineastasempre soube disso. Spielberg é bom com o drama familiar, é de sua obra inteira que retiramos esse dado. É factual. Mas A Cor Púrpura não corresponde a seus melhores momentos ao tratar da família - que já começa lá em seus primeiros filmes (Tubarão) - sutilmente inseridos em contextos aparentemente impenetráveis. Resta a mão do diretor versátil, claramente habilidoso ao lidar com narrativas paralelas, que Spielberg desde sempre demonstrou ser, para então salvaguardar as “sutilezas” e não deixar o filme cair em armadilhas maiores. Spielberg, kubrickiano que é, desvia de clichês clássicos, dando-lhes uma nova roupagem e, assim, aos menos os mascarando.

Erra quem pensa que não existem flashbacks em A Cor Púrpura. Está tudo lá, revestido em doses cavalares de investigação de sentimentos e emoções (muito através da expressão, da face encardida pelo suor e pela poeira), de olhares e lembranças que passeiam a atormentar a vida das personagens. E só pode ser delas, das mulheres. O homem do filme aparece quase sempre bruto, enraivecido, tomado por uma condição de humilhar para se ver superior, como se o respeito fosse imposto através da dor e do medo alheio. Submete às mulheres a escravidão capitalista com a desculpa de que as dificuldades de lidar com as coisas (e o mundo) não são resolvíveis sem auxílio em casa. Abuso de poder, ganancia, violência sexual e psicológica;amor, ódio, revolta, burguesia. O negro é escravo do negro – mesmo sendo originada de uma obra literária, trata-se da maior ironia da obra de Spielberg, que voltaria a falar da questão do racismo-negro-escravo em Amistad. Tanto a figura do pai, quanto a do marido de Celie estão impregnadas pelo mais deplorável sentimento de impotência que, não encontrando sentido em si próprio, descarrega sua fúria no outro.

(The Color Purple, EUA, 1985) 
De Steven Spielberg
Com Danny Glover, Whoopi Goldberg, Margaret Avery, Oprah Winfrey

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07/01/2011

O Ciúme Mora ao Lado


Após trabalhar com Johnny Depp, Vincent Gallo, Vinessa Shaw e Julie Delpy em Absolutamente Las Vegas, Mika Kaurismäki (o irmão mais velho do Aki) volta seu olhar para o cinema em sua terra natal, Helsinki – assim com havia feito em 3 Homens e Uma Noite Fria, também em cartaz no Brasil, mesmo sendo anterior a este O Ciúme Mora ao Lado. Cineasta tão “viajante” (morou no Brasil durante bastante tempo, fazendo diversos filmes por aqui, como Moro no Brasil e Bem-vindo a São Paulo; já filmou nos EUA), Mika filma pela primazia de desmistificar certos conceitos estabelecidos, convertendo-os a um enclausuramento ante pré-julgamentos, satisfazendo desejos múltiplos (de ordem não só sexual, mas também ética e social) face a hipocrisia da sociedade dita intelectual. Resquícios de parecer um ditador de histórias que dizem muito, mas falam pouco, Mika não tem, e é daí que O Ciúme Mora ao Lado “abre espaço” para se explicar para o mundo. Não configurado sob qualquer pretensão, o filme elabora um doce retrato das relações de afeto (e de interesse) de um grupo de pessoas erráticas durante alguns dias.

Juhani (Hannu-Pekka Björkman) é um terapeuta (em mais uma ironia do filme) que, em processo de separação de sua mulher Tuula (Elina Knihtilä), decide, em conjunto com ela, dividir o mesmo teto ainda por alguns dias, até que ele encontre um lugar para morar. Acontece que, no meio tempo, Tuula leva um homem para casa, atitude que não estava no combinando entre o casal, e assim Juhani resolve se vingar, contratando uma prostituta para se passar por sua namorada. No vai e vem dessas relações, surgem outros personagens, como o cafetão que negocia sua funcionária com Juhani, dois policiais e outro casal de amigos de Tuula e Juhani. Nos encontros e desencontros proporcionados pelas aventuras do casal principal, não irá sobrar espaço para personagens inadaptados ao ambiente fervoroso que eles criam – para si e para o mundo que os cerca.

Mika tem uma cartilha muito diferente da impregnada no cinema de Aki: enquanto o irmão bebe na fonte de Otto Preminger e Stanley Kubrick, Mika está mais para Frank Capra e Buster Keaton. Seu cinema (e aí podemos incluir seus documentários filmados aqui no Brasil) está mais ligado “as buscas” por meio de narrativas minimalistas, sem o rigor psicológico dos filmes do irmão (mais acentuado em O Homem Sem Passado e A Menina da Fábrica de Fósforos), mas com objetivos francamente explícitos: a análise (investigação) do que é que move o Humano. Por meio da comicidade, O Ciúme Mora ao Lado parte então para um joguete de relações tempestuosas. Juhani ainda gosta da mulher, e a recíproca é verdadeira, mas ambos insistem em plantar ciúmes um no outro, numa fé torta no “amor pela ausência dele próprio”. Você já sabe o que irá acontecer antes mesmo do filme começar, mas previsibilidade de uma trama dessas não é um empecilho, já que o filme trabalha a ideia de rompimento e retorno desde o início. Os “defeitos” do filme correspondem a outros valores, que não são estéticos (Mika e a fotografia de seu filme não são muito felizes em diversos planos, mas isso é um dado técnico demais para ser analisado). A percepção da crítica (exposta no fato de Juhani ser justamente um terapeuta) no filme parece muito afoita ao dizer “vejam só, até quem trata, adoece”. Não há remédio ou tratamento melhor (ou mais eficiente) que a experimentação – já sabemos disso Mika.

A solução encontrada pelo cineasta é subverter o argumento inicial (de que o Homem é falível) num emaranhado de situações cômicas que, de graça, só compartilham o desejo pela gag fácil. O filme assume a picardia pela imagem da contradição: o “mundo” de O Ciúme Mora ao Lado é de traição, conspiração, coisas não ditas e ações equivocadas. Mika até tem soluços pontuais de felicidade em alguns momentos (a cena final é bastante bem trabalha ao unir todas as “peças soltas”), mas a impressão que fica é que O Ciúme Mora ao Lado se refere mais um universo de desinteresse por seus personagens, ficando muito apegado a qualquer possibilidade de “fazer rir” – por mais barata que a piada possa vir a ser.

(Haarautuvan rakkauden talo, Finlândia, 2009) 
Direção de Mika Kaurismäki
Com Hannu-Pekka Björkman, Elina Knihtilä, Anna Easteden, Antti Reini, Tommi Eronen, Kati Outinen, Kari Väänänen, Ilkka Villi, Irina Björklund

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05/01/2011

72 Horas


John Brennan (Russell Crowe), professor universitário, vai bem com sua mulher, Lara (Elizabeth Banks), e com seu filho, até que Lara é acusada de um assassinato e acaba presa. A partir daí, inúmeras tentativas de retirar sua mulher da prisão através da justiça são feitas, porém todas em vão. Até que, esgotadas as possibilidades de “resgate”, Brennan toma uma decisão inusitada: criar um plano para tirar sua mulher da prisão e fugir com ela e o filho, para onde os olhos da polícia norte-americana não mais possam os alcançar. Para que sua estratégia mirabolante funcione, ele visitará o único ex-prisioneiro (Liam Neeson) que conseguiu fugir da prisão onde sua mulher está detida, em busca de dicas. A operação de Brennan é também imbuída da mesma essência do próprio filme: criar um clima de suspense desbaratado, não apontando para lado algum e, no final, revelando-se pouco mais do que o escárnio mais sacramentado pelo cinema de ação hollywoodiano nos últimos anos.

O diretor quer que sejamos simpáticos a esse personagem, que partilhemos de sua agonia e postemo-nos sistematicamente prontos a aceitar suas atitudes. A todo instante somos levados a cenas que, em maior ou menor instância, desejam nos causar o lamento que é fruto da perturbação do personagem. Se num momento estamos na prisão (em cenas que estão lá tão somente para compor “a degradação” e servir de fonte da insanidade para o personagem), logo depois somos levados a uma que só está lá para conferir o peso dramático da anterior e mostrar como aquilo o afetará mentalmente.  Paul Haggis tenta mascarar qualquer carência de seu roteiro através da conexão de cenas que, a priori, são desconexas. 72 Horas é um filme que funciona até o momento em que é realmente descosturado por suas próprias costuras – e isso não custa muito a ocorrer. É como um bonito decote que esconde peitos falsos: todos ficam olhando, mas ninguém conseguirá ver nada simplesmente porque não há nada para ser visto. Já conhecemos esse “tipo” de filme. Não funciona mais assim.

Haggis parece ainda crer num cinema que, em seu desenvolvimento, se faz de pequenos detalhes para se chegar a uma longa sequência de clímax absoluto, como se o cinema fosse tão carente de “climas” fáceis. Hitchcock já disse que o importante num filme não é seu desfecho, e sim a expectativa criada para se levar a ele. 72 Horas parece não pensar assim, e vai pelo caminho oposto: constroi uma trama apostando que o “clímax” final irá sustentar o filme todo. Mas mesmo que essa sequência de cenas de ação funcione, mesmo que a tensão provenha da absoluta imersão daqueles personagens num ambiente de fuga, mesmo que o espectador fique atônito olhando aquilo tudo, esse conjunto de cenas não passa de “bons momentos”, e bons momentos não geram bons filmes. E, aqui, estamos apenas diante destes bons momentos. A tensão que se pode ver no espectador vem mais em virtude da manipulação dos recursos cinematográficos do que através do drama real, do drama psicológico, do drama da vida. Apesar de demonstrar habilidade ao construir personagens em seus filmes, o Paul Haggis de 72 Horas não tem a mesma potência de trabalhar com a fruição narrativa que tinha em No Vale das Sombras (e até mesmo em Crash). Está tudo muito exposto, tudo dito, tudo vomitado para o espectador. Portanto não há qualquer mistério no filme, nem sequer em seu desfecho, francamente esquematizado.

Talvez seja por isso que o filme fique tão preso a suas utilidades já há muito deduzidas pelo espectador. O filme fetichiza até mesmo uma troca de olhares entre Brennan e uma amiga (Olivia Wilde) proporcionado pelo jogo de plano e contraplano. Não há motivo algum para a abertura deste inquérito senão aqueles condizentes com os dispositivos mais formulaicos que Haggis (que é bom roteirista) conseguiu encontrar nos arquivos de sua cinefilia. Falta a 72 Horas o mesmo tesão pela imagem e pela fluidez dela de No Vale das Sombras e menos a pasteurização de um olhar blasé e inoperante de Crash, e o filme acaba mesmo preso a “prazeres instantâneos”. 72 Horas deixa a entender que, para Paul Haggis, no sexo, o que importa é só o gozo.

(The Next Three Days, EUA, 2010)
De Paul Haggis
Com Russel Crowe, Elizabeth Banks, Liam Neeson, Olivia Wilde

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04/01/2011

Dilma, que você seja você

Dilma, que você seja você.

Que seu governo possa esclarecer assuntos perdidos em meio aos escombros do passado, mas não esquecidos por quem os viveu. 
Que possamos deixar o lamento no único lugar que lhe pode servir de morada: o nada. 
Que consigamos livrar esse nosso Brasil da inoperância, dando seguimento ao projeto de governo deixado por Lula, colhendo os frutos dos equívocos para finalidades acertadas.
Que transformemos o quadro de injustiças e agonias num painel de lutas e vitórias. 
Que “seus ministérios” possam atuar rigorosamente nos problemas. 
Que cada assunto esteja relacionado a um órgão de acordo com sua gravidade, e não rastejando por interesses. 
Que o povo que lhe confiou o poder continue lhe dando todo o suporte necessário. 
Que aqueles que não lhe deram o voto estejam agora ao teu lado.
Que falácias midiáticas não lhe afetem a esperança e o desejo de uma mudança possível e necessária. 
Que os corrompidos sejam afastados e que os justos, aproximem-se.
Que, antes do mundo olhar para você, você olhe para o mundo.
Que você, Dilma, não se assuste com a pressão de governar um país tão avacalhado por “reinados” anteriores. 
Ou que você sinta essa pressão e a transforme em soluções. 
Que as obras para a Copa do Mundo de 2014 e as Olimpíadas de 2016 sejam vistoriadas com cuidado. 
Que o povo não precise gritar por aquilo que, por direito, é seu. 
Que mantenhamos uma posição franca e firme nas relações externas. 
Que os ministros a quem você confiou o cargo possam representar-nos com apreço e dignidade. 
Que medidas extremas não sejam tomadas sem precaução e sem estudo. 
Que o Estado não seja aniquilado por suas próprias forças. 
Que você faça um bom governo. 
Que tenhamos todos bons tempos sob seu governo!

O preto e o branco não podem ser as cores únicas de nosso país.

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02/01/2011

Conversa de MSN, com Bruno Cava, sobre Rohmer e a Nouvelle Vague

Em meio ao desenvolvimento de diversos textos acerca da filmografia de Eric Rohmer para um futuro especial sobre o cineasta francês, eu e Bruno trocamos ideias constantes. Pelo conteúdo da discussão, acho que pode interessar aos leitores. Como em qualquer conversa instantânea, a informalidade se fez presente na escrita, portanto relevem quaisquer incoerências dessa parte.

Cava diz:
fala mestre
e as críticas do Rohmer
to escrevendo de ma nuit avec Maud
Pedro Henrique diz:
maravilha!
Cava diz:
q filmaço hein, revi com gosto
Pedro Henrique diz:
tenho lido
Cava diz:
viu esse?
conto moral 3
Pedro Henrique diz:
vi sim, não é um dos meus favoritos, mas gosto
Cava diz:
como assim, o cara tem a chance de transar com uma mulher vibrante, linda, inteligente, disponível, ela oferecendo-se nua na sua cama, e nada!!
como no ultimo conto
Rohmer é um monge!
haha
Pedro Henrique diz:
heheh, é uma visão bárbara
 e cheia de tensão
pré sexo, pré tudo
Cava diz:
e quanto erotismo no subtexto de discussoes religiosas e filosóficas
Pedro Henrique diz:
exato!
Cava diz:
o amor torna-se objeto da intriga, da conspiração
ninguém sabe muito bem o que quer
muito real
a Senses of Cinema 54 é dedicada a Rohmer, vc viu?
Pedro Henrique diz:
real sim, a perdição da coisa toda é justamente esse desejo (oculto) que não se concretiza. adoro filmes em que o amor (carnal) não se realiza
vi
preciso voltar a isso, inclusive, pra escrever um "prefácio", pro nosso especial
Cava diz:
A Colecionadora me acertou em cheio pq vivi uma historia muito semelhante qdo tinha 21 anos,
é um filme feminista ao extremo, deita e rola com aquele homem branco realizado q se acha o máximo, irresistível
Pedro Henrique diz:
quais são seus favoritos dele?
consegue escolher?
Cava diz:
gosto muito do raio verde
mas os contos morais, no conjunto, são excelentes
Pedro Henrique diz:
são sim
Cava diz:
o conto da filósofa qual é mesmo?
muito bom, idem
de primavera?
vc curte quais?
Pedro Henrique diz:
é primavera sim
eu fico com O Signo do Leão, Conto de Verão e O Raio Verde
Cava diz:
de verão é o do windsurf né
nao lembro
alias tem windsurf tb no pauline na praia
Pedro Henrique diz:
é, o cara que vai procurar a namorada e acaba conhecendo outras mulheres
mas acaba ficando sozinho
Cava diz:
lembrei
Pedro Henrique diz:
foda
Cava diz:
o cara poderia ficar com qq uma das 3
e não fica com nenhuma, pq é indeciso
Pedro Henrique diz:
certo
Cava diz:
vc ficaria com qual?
a cena dele tentando beijar a primeira menina, no passeio, é filmada com muita sensibilidade
camera fixa, sem cross-cut
aquela outra tb quando está caminhando com a namorada q apareceu, na beira da praia, e ela dá um piti e sai chorando
do windsurf acho q é um dos comédias e proverbos
qdo o plano final os dois casais tem roupas simetricamente de cores diferentes, aliás o Rohmer é fascinado pela semiótica das cores, tudo tem um sentido ali, e tem mesmo vários filmes "coloridos": hora azul, raio verde
o próprio trabalho de fotografia das estações
Pedro Henrique diz:
o amigo da minha amiga tem um jogo com cores de figurino milimétrico tbm
das cenas eu fico com a primeira, dele tentando beijar a garota
mas a cena final é enlouquecedora
Cava diz:
o Rohmer é muito generoso com o protagonista homem
tinha q maltratar esses caras
como vc avalia a relação do Rohmer com a nouvelle vague?
Pedro Henrique diz:
desde que ele saiu dos cahiers e passou a fazer filmes (não queria continuar escrevendo e realizando) se via o mesmo desejo apresentando nas críticas, com a nouvelle vague, acredito que ele seja um dos herdeiros menores...
Cava diz:
e do ponto de vista da poética?
Pedro Henrique diz:
sempre manteve a singeleza, o olhar dócil e ao mesmo tempo feroz sobre o estado das coisas (e de espírito do homem). Sempre vi ele, como cineasta, gentil e desestruturador de barreiras...
Cava diz:
vc acha q está alinhado aos ensaios dos 50 q formaram a nouvelle vague, Godard, Truffaut?
Pedro Henrique diz:
um filme quase que inteiramente de diálogos, como minha noite com ela, representa bem a poética Rohmer
acho ele o mais distante da nouvelle vague, mas com o "espírito" de experimentar a linguagem até o esgotamento de todas as possibilidades
escrevi bastante sobre isso no texto de Agente Triplo
Cava diz:
eu acho q ele chega muito perto do ensaio do Astruc de 48 e tb de textos do Truffaut, como o "Uma certa tendência..."
eles estavam cheios de filmes burgueses falando de povo, com uma sensibilidade ultraburguesa
Pedro Henrique diz:
"sensibilidade ultraburguesa" - Chabrol e Godard, principalmente
Cava diz:
o bom da nouvelle vague foi abrir caminho pra experimentação pós-68
o cinema marginal por exemplo
mas toda a onda contracultural americana
Pedro Henrique diz:
sim, influência direta
te pergunto...
já viu O Pequeno Fugitivo?
Cava diz:
não vi
ou não lembro
Pedro Henrique diz:
filme norte-americano que, segundo Truffaut, influenciou a Nouvelle Vague
Cava diz:
não vi
Pedro Henrique diz:
ele disse que, sem esse filme, a N. Vague não existiria
outra pérola, que só descobri somente por esses dias: http://www.oocities.com/contracampo/conversajlgsd.html
Daney e Godard
falam um pouco (mesmo que indiretamente) disso que estamos conversando
acredito que o Rohmer, falando dessa geração de Godard, Truffaut, Chabrol etc, foi o que mais penetrou nos diversos níveis e desníveis do amor, da morte, da burguesia francesa etc
Cava diz:
é dificil falar, cada filme é um mundo
Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol tem enormes méritos
Pedro Henrique diz:
sim, mas até pela quantidade e pela subdivisão em ciclos, os focos dele sempre me foram os mais claros
mesmo assim, não consigo escolher um favorito entre esses diretores
Cava diz:
Rohmer não fala por exemplo de movimentos mais políticos, de seu tempo, de sua geração, e em termos de poética inovadora, não ousa
ele é muito sóbrio e coerente consigo, e tem uma poética q lembra o romance do século 19,
pega por exemplo Truffaut
tem mais ironia, mais finesse no trato do humano, sem grandes arroubos intelectuais
Pedro Henrique diz:
Rohmer é balzaquiano
Cava diz:
Godard bem ou mal mudou o cinema do mundo
Pedro Henrique diz:
certo
Cava diz:
o cinema moderno começa com Welles mas é panfletado com Godard
falta-lhe a dureza, a crueldade, o exagero trágico de um Dostoievski, nessa mesma analogia
Pedro Henrique diz:
falta a quem?
Cava diz:
aos personagens rohmerianos
Pedro Henrique diz:
ah, compreendo
Pedro Henrique disse (20:15):
sim, Truffaut era esse cara, do exagero trágico
Pedro Henrique disse (20:17):
off: sempre tenho a sensação, antes mesmo de assistir a um filme dele, que o filme já começou. E quando ele acaba, parece-me que continua rodando
Cava diz:
tem um estilo forte
sem drama
Cassavetes aborda situações parecidas, mas com drama
Pedro Henrique diz:
só o enunciado de Os Incompreendidos já me aterroriza
Cassavetes
bem colocado
Cava diz:
mas não curto muito a forma relaxada do Cassavetes, veja, o Sganzerla tb era precário e marginal, mas tinha um rigor formal
Pedro Henrique diz:
Cassavetes era profícuo sem corromper valores estéticos
Cava diz:
vc tem esse texto?
Truffaut: "Un certain regard sur le cinema français"
acho q é de 52 ou 53
Pedro Henrique diz:
no
Cava diz:
está naquele pdf dos cahiers anos 50
Pedro Henrique diz:
não lembro, preciso vasculhar...
Cava diz:
não tem uma coletânea de textos dos cahiers?
Pedro Henrique diz:
tenho tudo muito bagunçado, tenho que organizar
Cava diz:
eu tô em viagem, nada por aqui hehe
no Rio eu tenho
Pedro Henrique diz:
achei um aqui, mas é em revista impressa, vamos ver se é
vc leu A Rampa, do Serge Daney?
Cava diz:
nope
Pedro Henrique diz:
estou na metade
concordando ou não com a visão dele, são ideias e conceitos necessários e possíveis
estou gostando
depois vou voltar a Deleuze (estou enferrujado), mais precisamente a Imagem-Movimento
Cava diz:
deleuze eu to estudando sistematicamente de ponta a ponta
lendo Empirismo e Subjetividade e depois vou pra Nietzsche e a Filosofia e então A Filosofia Critica de Kant
Pedro Henrique diz:
só li Nietzsche
aquele com Guattari, qual é mesmo o nome
O Anti-Édipo
esse é de cabeceira
Cava diz:
to escrevendo o Maud
acho q tem uma profunda resposta
do Rohmer à questão dele ser um católico conservador
quem introduz Pascal na historia nao é o católico Jean-Louis, mas o marxista sarcástico
pq Pascal teria uma importância no marxismo, por causa da aposta pascalina, é preciso lutar pq não temos opção, o futuro etc
e o protagonista diz q abomina Pascal pq é muito espiritualista, muito abstrato, e não aprecia uma boa comida, prazeres terrenos, amor no casamento etc
Pedro Henrique diz:
essa cena é do jantar?
ou almoço?
tô lembrando...
Cava diz:
é no primeiro encontro
casual
num restaurante
Pedro Henrique diz:
hm... sim, sim
esse casual não seria o espiritualista?!, a própria antítese de Pascal
se bem que o casual é constante na obra dele
Cava diz:
o marxista espiritualista, e o católico mais terreno
Pedro Henrique diz:
vc está escrevendo nesse momento?
não quero atrapalhar o momento sagrado...
Cava diz:
não
juntando fragmentos de idéias
no notepad
depois eu escrevo num fôlego só
e depois reviso obsessivamente
Pedro Henrique diz:
show
Cava diz:
assim, releio umas seis vezes
mas a hora da criação é no fluxo, de uma vez só
Pedro Henrique diz:
esse último post, fiz isso, reli muito
Cava diz:
me concentro ao máximo e escrevo
Pedro Henrique diz:
e vc não tem a sensação de que
Cava diz:
é tipo uma meditação ao contrário
Pedro Henrique diz:
se pudesse, escreveria outras coisas?
Cava diz:
como assim
Pedro Henrique diz:
eu terminei o ensaio, postei e já queria revirar o texto de novo
sempre sinto a necessidade de acrescentar algo, não consigo me satisfazer por completo no calor da hora
é raro isso acontecer
Cava diz:
ah nao
depois de publicado não é mais seu
só corrija erros de português
parta pros próximos
anota o que vc pretende acrescentar e põe em outros
publicou rebentou de vc, não tente controlar
o texto capturou vc naquele momento naquela circunstância
Pedro Henrique diz:
sim, claro, não vou mexer, mas lamento ter deixado alguma coisa de fora
mas é isso mesmo que vc está dizendo
depois de publicado, não é justo nem com o leitor
Cava diz:
use em outros ensaios
guarde o não-dito
eu vou lá mestre
abraços
Pedro Henrique diz:
na boa!
Cava diz:
abraço!


Bruno Cava é editor do blog: Quadrado dos Loucos.

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