Durante algum tempo viveu-se um mal estar entre público e crítica, que hoje parece estar se dissipando à medida que ambos aparentam encontrar seus lugares no mundo. Com a democracia da internet, o público pôde encontrar suas fontes de informações e de opiniões. O crítico vem livrando-se do academicismo (processo ainda em desenvolvimento), deixando de fazer crítica para grupos específicos que somente servem para estes mesmos grupos, escapando ao conceito inicial da crítica, mas segue mantendo a problematização das coisas e a consistência na análise. O embate passa a ser agora com a própria obra cinematográfica: ver, ouvir, sentir, tocar, para então opinar e refletir. Ainda vale ressaltar que há uma grande diferença entre comentarista de cinema e crítico. Não há mal nenhum em ser um desses, apenas deve-se saber separá-los, colocar cada função em seu devido lugar, nunca desvalorizando “esse” em virtude “daquele”. E para tentar separá-los é preciso conhecer “os públicos”. O comentarista tem um público, o crítico, outro. Uma vez que todos sabem para onde olhar, a tendência é que as coisas se tornem mais claras. E nesses tempos onde as mudanças são bruscas e constantes, de crises mundiais e tensões entre grandes potências, é necessário clarear um pouco a visão turva que se tem a respeito da função da arte e da cultura – e da arte na cultura – no processo de desenvolvimento do mundo e das pessoas.

A escrita demanda paciência, persistência e determinação. Não é fácil transmitir ideias sucintas através das palavras. A percepção do crítico não pode ser burocrática nem minimalista, atenta demais a um quesito em detrimento de outro; a crítica precisa ser equilibrada, olhar para um lado e depois para o outro, experimentar o filme e experimentar um diálogo possível com ele – relação de extrema importância em crítica, não só de cinema. Toda obra tem sua abertura e, após encontrá-la, basta saber conversar com ela. Mas todo o cuidado é sempre pouco – mesmo delicadas, palavras mordem. Quem escreve deve ser libertino, devasso, provocador, questionador e, se for necessário, polêmico. Deve apoiar-se firmemente na obra a ser analisada, confrontar as possibilidades do enunciado, encarar o texto e o subtexto, ir fundo naquilo que se analisa, fugir da superfície, livrar-se do mal estar, olhar para dentro da obra e deixar-se olhar – é importante notar que os filmes são feitos para construir esse diálogo, essa relação que, grosso modo, é o que encanta no cinema. E é por isso que crítica de cinema é difícil (delicada). Deve-se analisar a obra, o autor e a ideia. Na ausência de qualquer um destes quesitos, então não é crítica.

A crítica não precisa responder todas as questões, mas deve verificar as possibilidades de análise de cada detalhe da obra, nunca caindo na armadilha dos destaques (“destaque vai para a fotografia magnífica do Judas”), do texto empolado cheio de adjetivos tetudos e gotejantes (maravilhoso, espetacular, fantástico, magnífico etc) que, assim como a crítica acadêmica, só serve para inflar egos e retumbar letristas mortos. Os extremos se anulam. Isso só corrobora para a credibilidade do texto sabotar a si própria. Scorsese disse que opiniões não ficam, o que ficam são reflexões, e existem poucas em curso. A obrigação de engordar essa conta é de todos os aventureiros que se permitirem analisar qualquer obra de arte. Articular as ideias de maneira a dar vida ao conteúdo da obra através das palavras, seja pela metalinguagem, pela cinefilosofia ou pelo discorrer interpretativo e opinativo.

A necessidade de um argumento que se sustente, mas que ao mesmo tempo exponha um olhar pessoal sobre a obra é uma virtude que vem com o tempo, com a experimentação (para com a própria linguagem, mas, sobretudo, consigo mesmo) – até com a necessidade: cada obra tem também seu próprio limite e saber reconhecê-lo é importante. Para isso, o crítico deve estar ciente de onde quer chegar, para onde aponta seu olhar, para aí sim “encontrar” o filme. O que brota em palavras é o reflexo do próprio crítico, e é preciso ser muito hábil com elas. Toda crítica bem escrita revela um pouco de seu autor – bem como todo filme carrega algo de seu realizador (é uma relação autor-obra e obra-autor). Isso é um fator crucial no exercício crítico: colocar-se de pé frente à obra que se analisa, observá-la, para então exprimir sua visão de mundo a partir da ideia apresentada. Crítica poluída por adjetivos de exaltação à obra sem fundamento algum é um vírus, uma espécie de infecção que tende a embrulhar as ideais de quem lê, avacalhando com a honestidade do texto. Geralmente essas críticas olham tão somente para o filme, esquecendo-se da ideia – que é o objetivo ao qual se almeja chegar. Olhar para uma obra assim é desrespeitar o leitor, mas não só: o desrespeito é com a própria obra e consigo mesmo. Entra em questão o “pensar e produzir novas formas de vida”, que, de acordo com Deleuze, é o caminho possível e necessário para fugirmos da inanição. O bom crítico aprendeu a interiorizar a obra para então compreendê-la. Expandir o universo da crítica ao propenso e humanizado universo da reflexão é uma necessidade vigente para a disseminação do debate cultural entre “os públicos”. Debate que deve ser extremamente virtuoso e aguerrido, colocando as pessoas e as obras em franco confronto, provocando, assim (e somente assim), a evolução de ideias e pensamentos a respeito de coisas que estão além da arte, como o mundo e até mesmo a vida. Para alcançar o debate é preciso encontrar os filmes e as propostas, as pessoas e seus olhares críticos. Isso é difícil e demanda esforço, mas parece o único caminho possível.

Claro que esse debate não vai ser cerceado enquanto não houver filmes que se posicionem contra algo, fugindo da primariedade de “entreter”. Entretenimento por entretenimento é o sustento do canibalismo (você pode entender capitalismo reinante na indústria, aqui, dá no mesmo) que vem devorando o cinema. Entretenimento deve ser o resultado de uma experiência enriquecedora em todos os sentidos, seja intelectual ou de linguagem. O desejo pelo prazer instantâneo é problemático e empobrece. Mas é remediável, basta uma mudança drástica na visão de quem faz, de quem critica e de quem lê. Caso contrário o efeito é bastante conhecido, a lógica do desastre vigora bravamente, e com precisão lancinante: maus filmes não geram bons espectadores, que consequentemente não refletem, tampouco formam opiniões. O público de hoje vê só a superfície por que é só isso que lhe é mostrado. Aí o feroz e sagaz ciclo vicioso reina absoluto, tornando qualquer tipo de passo a frente imóvel, inapto. O crítico, resenhista e o cinéfilo precisam livrar-se de seus vícios.

O crescimento exponencial dos blogs anunciou novos rumos já há um bom tempo. Até mesmo críticos já estabelecidos migraram para aquela que é hoje a maior rede de compartilhamento de conhecimento. Claro que, com essa proliferação, surgem opiniões mais e menos relevantes. Por relevantes, entendemos serem aquelas que geram o debate, que são capazes de transcender a própria resenha, passando a uma esfera muito mais ampla, dando abertura à discussão e a troca de ideias e ideais e pensamentos. Muitos desses blogs falham nesse sentido, não conseguindo muito bem sequer articular suas propostas, retendo-se a questões de técnica. A técnica não é coisa mais importante a ser analisada num filme – até porque não somos nós que iremos ensinar um Tarantino ou um Kiarostami a “enquadrar” ou como escolher o filtro certo. Essa é uma vistoria de segunda ordem, imediatamente posta num segundo plano, mas sempre relacionando a imagem ao conteúdo (imagem-conteúdo). A consequência lógica disso tudo é a carência de debates conscientes, que produzam material reflexivo atento não só aos filmes, mas a seus conteúdos e conceitos. E existem de fato tantos blogs, tantas vozes desejando serem ouvidas, tantas letras querendo ser lidas, que não é demasiado pretencioso imaginar que esses blogs sejam responsáveis pela geração de novos cinéfilos que, hoje mais do que nunca, são fontes de leitura e referência para o grande público. Talvez resida aí o cerne do problema, voltando a questão do “encontrar seu lugar no mundo”. Talvez os blogs ainda não (re)conheçam sua importância para a cinefilia do porvir. É preciso localizá-la em meio aos escombros, em meio à poeira. Os “ciné-fils”, ou “filhos do cinema”, como cunhou Serge Daney, são então os anjos da salvação.

Para fortalecer e tonificar qualquer argumento, é necessário o embasamento teórico: apurar questões pendentes, dissecá-las até não restarem mais pontos a serem introduzidos em nossa base de conhecimento. Daí a importância de ver filmes, de exercer a cinefilia - outrora tão dançante e excitante com a proliferação dos cineclubes (herança de Henri Langlois) – de conhecer vários cinemas, de festejar a diversidade de propostas e reconhecê-las quando da análise. Entrando numa esfera ainda mais abrangente, chega-se ao ensaio, seja ele formal ou discursivo, que é uma análise literária da obra atenta a reflexão de causa e consequência, uma relação de casamento com sentidos inquebráveis proporcionados pela experimentação. Não que todo texto precise evocar Francis Bacon, mas como queria Deleuze, pensar o cinema de maneira eloquente, como faz Godard e como fez Bresson (ensaístas por excelência), através dele próprio.

O cinema de autor: o papel do crítico de cinema na concepção dos diferentes olhares: http://websmed.portoalegre.rs.gov.br/escolas/revistavirtualagora/materiais/O_Cinema_de_Autor_Fernando.pdf por Fernando Telles de Paula

Olhando para o bico de meu sapato: http://setarosblog.blogspot.com/2010/12/olhando-para-o-bico-de-meu-sapato.html por André Setaro

The Critical Function: http://home.earthlink.net/~steevee/function.html por Serge Daney

Os critérios que se fizeram valer para a elaboração desta lista são os mesmos que foram aplicados na lista dos melhores da década. Dentre centenas de filmes assistidos durante o ano, tentamos escolher apenas 10. Obviamente, como toda e qualquer lista, alguns bons filmes acabaram não entrando. Não faltou esse ou aquele filme. Quando dizem da "falta" de um filme, fica a impressão de que o autor da lista "esqueceu" do filme "x" ou do filme "y". Nada disso: a lista reflete uma opinião pessoal, e como tal não irá (nem tem a pretensão) de encantar a todos. A lista, agora sim em ordem de preferência:

Qualquer lista de melhores está disposta sob certos olhares e percepções bastante distintas. Claramente uma lista com os melhores de uma década não diz somente a respeito de um determinado “estilo” ou “estética” de gêneros. Não é preciso encontrar um formato, um conceito pré-estabelecido para organizar os filmes. Como se pode então colocar, lado a lado, numa mesma lista, filmes tão diferentes, de propostas e estéticas tão distantes e, aparentemente, inversas? Indo pela questão da experiência individual. Que é o caminho por onde enveredei ao encontrar os filmes que mais marcaram minhas sessões cinéfilas durante estes anos. A lista, sem ordem alguma de preferência:

 Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul, Tailândia, 2004)

 Onde os Fracos Não Tem Vez (Joel & Ethan Coen, EUA, 2007)

 

 Bastardos Inglórios (Quentin Tarantino, EUA, 2009)

 

 O Homem Sem Passado (Aki Kaurismäki, Finlândia, 2002)

 Oasis (Lee Chang-dong, Coréia do Sul, 2002)

 Avatar (James Cameron, EUA, 2009)

Claire Denis tem uma visão muito clara de seu cinema: registrar a transformação de certos objetos (as pessoas) que compõem um lugar (o país). Ela, cineasta que conhece vários cinemas, não tem, portanto, receio de desbravar terrenos arenosos ou mares bravos. Minha Terra, África (título adaptado do original White Material) é um filme de elaboração simples, mas com condução narrativa complexa. Maria Vial, a personagem de Isabelle Huppert, é o núcleo que norteia a trama, que se desenvolve a partir de seus problemas cotidianos e seus sentimentos inquietos – passa a ser o olho do espectador no filme, com o passar do tempo. No desejo consciente de querer encontrar o seu lugar no mundo, Maria passará momentos pouco cordiais. Para ela, o lamento não é o protesto da revolta, e sim choro dos incompetentes.

A vastidão dos campos contrasta com a pequenez dos personagens que neles habitam, num espetáculo cru e violento onde não há bons ou maus (algo meio Coeztee), somente Humanos. Claire Denis mostra tudo que é essencial ao filme com uma câmera sempre discreta, marcando espaços esteticamente letárgicos, mas com habilidade rara de posicionamento de câmera e escolha de planos que jogam com os personagens. Nos cortes também há o movimento dos closes nos rostos dos negros africanos (sempre carrancudos) e dos brancos (expressão mais leve, numa clara ironia a falsa tranquilidade que parecem ter em suas vidas). As disputas pela hegemonia (sejam elas alavancadas pela cor ou grupo) configuram a extrema imoralidade de um pedaço de mundo aparentemente incapaz de se locomover por conta própria, de sair do canto para o centro. Maria Vial, a personagem vivida por Isabelle Huppert, é a personagem que vai buscar essa estabilização, a vida num país onde foi criada, mas ainda assim é vista como uma estranha.

A força do filme reside justamente aí, nesse caleidoscópio de transformações e tentativas de se adaptar, de pertencer a um grupo, numa busca indireta e incessante pela autoaceitação, antes mesmo da aceitação perante um grupo maior. Isabelle Huppert é muito importante nesse sentido, de dar ao filme a intensidade visual necessária para que as imagens mostradas na tela possam não só significar algo, mas pincelar um retrato mais profundo da vida da personagem. Sua relação com “o mundo” parece bastante amigável, já “o mundo” não lhe parece caloroso. Resta aí assegurar ideologicamente seu lugar enquanto ser humano. Vial observa (como um voyeur) a manutenção da propriedade das terras nas mãos de diversos homens enquanto tenta conquistar/manter seu próprio espaço de morada. É uma vivência complicada para todo francês na África. Mesmo com o governo francês tentando providenciar a retirada de qualquer estrangeiro daquelas terras, Maria recusa-se a ir embora, pois não quer deixar as plantações de café de sua família.

Outro dado que trabalha a favor do filme é o fato de que o início só é compreendido no final, o que, longe de ser uma criação de expectativas que tende ao embuste pelo comodismo pseudo, está posto de maneira a enriquecer a narrativa e a imagem dela aos olhos do público. E o espectador ganha com isso: a temporalidade dilata-se, os corpos se contraem para depois voltarem aos seus estados normais/naturais, abrindo um jogo de ida e volta, em busca de se estabilizar. Cada um quer o seu pedaço de terra e quem tem o seu não quer abrir mão. É uma luta constante pelo espaço-lugar (a câmera representa bem isso, com movimentos bastante elaborados ao “invadir” espaços cênicos), uma batalha civil pela posse.

Ondine não demora muito a demonstrar sua queda a clichês clássicos, mesmo por que sua narrativa é talhada de fragmentos tão polidamente organizados que podemos enxergar o cerne (núcleo) do roteiro – mesmo sendo certo que, um filme, dentro da narrativa clássica, não almeja fugir do registro formulaico. As cenas não possuem um diálogo coerente entre si, estando demasiadamente montadas para servir a uma lógica de construção claramente errática, travada, pesada. O filme de Neil Jordan é duro feito concreto. Não se permite ir além da fantasia que ele mesmo cria para si, aprisionando o espectador em seu mundo de imaginação de mitos ou lendas tão desinteressantes quanto desinteressadas em, eles/elas próprios (os personagens), expandir sensações para além de seu universo unidimensional. Ondine é reto, não permite curvas. Portanto é incapaz de olhar para os lados com medo de ver que existem outros caminhos senão o do mais facilmente degustado.

O diretor (irlandês) Neil Jordan se apropria de um folclore escocês: uma selkie é uma criatura que vem do mar em forma de uma mulher – “aquela que vem com a maré”. A selkie atente pelo nome de Ondine (Alicja Bachleda), segundo confessa a própria ao pescador Syracuse (Colin Farrell), que foi quem a “pescou”. Ondine diz que não pode ser vista por ninguém, então Syracuse decide levá-la para a cabana de sua mãe, já falecida. A filha do pescador, Annie (Alison Barry), que sofre de insuficiência renal e necessita de uma cadeira de rodas para se locomover, acaba seguindo seu pai até a cabana e descobre que ele está abrigando uma mulher. Annie, na verdade, é quem alimenta a fantasia de que Ondine é uma selkie. O pai está convencido também, contagiado pela erudição folclorista da filha de 11 anos. A velha relação pai e filho (a) é essencial ao filme, pois é a partir dela que se sustenta o argumento que move a trama (a da tal selkie) – realidade aumentada pelo fato de Syracuse ter perdido a guarda da filha em razão de seus problemas com o álcool. Mas é também um problema: Annie e Syracuse são personagens de um só destino. Não há qualquer surpresa (não que um filme necessite de alguma para ser um bom filme) em suas trajetórias, qualquer desvio senão o da inanição tão conhecida pelo espectador de cinema. É interessante, no entanto, a opção tomada pelo diretor de colocar a selkie como um núcleo do filme que não é o principal, que na verdade é mais sobre a relação dessa família (nesse caso Ondine seria então um novo membro) do que na experiência puramente fantástica da presença de Ondine.

A fantasia é o motor do cinema de Jordan (Entrevista com o Vampiro, Não Somos Anjos, O Fantasma Excêntrico, e agora este Ondine). O tom fabuloso de alguns de seus filmes encanta não por se encontrarem em universos irreais simplesmente, mas por representarem, quase sempre em ritmos aparentemente dispersos para com a realidade, mas na verdade bastante atentos a subtextos. Em Ondine, a fantasia criada é parte da elaboração temática dessa realidade criada a partir de eventos de fora do filme: Colin Farrell e Bachleda conhecerem-se e casaram-se durante as filmagens do filme; Farrell teve problemas com o álcool, tal qual o personagem que representa. Para contrastar, os cenários são fotografados de maneira a ambientar a história num lugar fantástico: a imagem é estourada pelo verde que sobe nas montanhas e pelo azul que desliza pelo mar.

A confecção de imagens homogêneas depende da controlabilidade destas imagens e de sua autenticidade perante a fantasia criada - e Ondine não alcança um efeito interessante como, por exemplo, O Mistério da Ilha, de John Sayles, um filme que visivelmente serviu como referência a Jordan. O filme joga com a realidade e com a fantasia, mas na verdade (como o final demonstra) acredita somente numa delas. O importante é que o homem veja o que a câmera vê, mesmo que as imagens não sejam completamente sinceras. Neste caso, não basta saber ver, é necessário aprender a ler as imagens.

Postado originalmente no Cinefilia