A Vida Durante a Guerra é um pé torto. O cinismo tão característico de Todd Solondz agora ganha o mundo no pós-11 de setembro, no pós-Bush, em meio à crise financeira, ao primeiro negro presidente nos EUA, as políticas falhas das leis de Estado, a decadência da Grécia, também da Irlanda, da França, da Itália, em contraste com o arranque da China rumo à hegemonia econômica mundial (“no final, a China dominará o mundo e nada disso terá importância”). A politização vem então na forma de agressões a pensamentos elitizados na visão do suburbano norte-americano. A crítica aponta para questões ainda não bem resolvidas na sociedade fast food norte-americana: homossexualismo, tratamento a pedofilia, banalidade das relações, educação, (saber) perdoar. Todd Solondz, cineasta estranhíssimo por excelência, fez um filme sobre a incapacidade do ser humano de olhar para o lado, de entender seu semelhante, também sobre dar a volta por cima.  A ironia é então uma maneira de enxergar as coisas em meio a tanta ausência de lucidez.

Todd faz parte de um seleto time de realizadores norte-americanos que, desde seus primeiros filmes, já possuíam estéticas técnico-narrativas facilmente identificáveis, como Tarantino, os irmãos Coen e Jim Jarmusch. Assim como estes outros cineastas, seus filmes dialogam entre si – os personagens se repetem, muda-se alguma coisa ou outra etc. Filmes como Felicidade (do qual este A Vida Durante a Guerra é uma espécie de continuação/nova versão), Bem-Vindo à Casa das Bonecas e Histórias Proibidas confirmam essa tendência de seu cinema, de que o humor negro se faz nas profundezas do desequilíbrio humano proporcionado pelo caos social contemporâneo. E justamente o “contemporâneo” é que nos liga a seus filmes anteriores – o computador enorme do jovem de Bem-Vindo à Casa das Bonecas (1995) virou o Mac de hoje. O olhar de Solondz é sempre sobre o momento presente, mas consciente do passado. A classe média norte-americana é o alicerce do olhar crítico de Solondz, que se utiliza de toda a estranheza de seus personagens para também construir um universo ambíguo de pessoas que não são somente feias perante os outros, mas desinteressantes – o que é o verdadeiro problema.

Assim como em Felicidade, A Vida Durante a Guerra se passa através das histórias da família Jordan. A mãe, Trish (Allison Janney), está tentando se relacionar com Harvey Wiener (Michael Lerner), postulante a seu novo namorado. Enquanto isso tenta educar o filho mais novo Timmy (Dylan Riley Snyder), que está na fase dos porquês – mas talvez seja o personagem mais “normal” e consciente de seu lugar/espaço do filme. Joy (Shirley Henderson), irmã mais nova de Trish, resolve passar para uma visita. Enquanto o filho mais velho, Billy (Chris Marquette) está na faculdade, o pai Bill (Ciarán Hinds, o Júlio Cesar de Roma), recém-saído da prisão condenado por pedofilia, resolve lhe visitar. Esses dois membros “ausentes/distantes” da família, Joy e Bill, estão em deslocamento, ou melhor, estão em busca da realocação, de se assentar na tentativa de pertencer a um lugar novamente. Já Trish revela sua falta de tato ao lidar com o filho; numa cena esclarecedora ela conta a Timmy como se sente (“toda molhadinha”) somente com o leve toque de Harvey em seu cotovelo. Depois ela se da conta da bobagem que estava falando para seu filho mais novo. É a falta de lucidez, numa espécie de amadurecimento tardio, de que é quase sempre tarde demais para resolver as coisas na intensidade de seus acontecimentos, que permeia o filme.

Solondz entende que é necessário entender as coisas antes, para depois processá-las e expô-las, e não o contrário (Histórias Proibidas peca exatamente nessa questão). Billy só aparece no filme na segunda metade, com seu personagem já delineado, seja por palavras de Trish a Timmy ou pela câmera que esquadrinha os objetos de seu quarto e que acabam revelando muito sobre ele – quadros e pôsteres de Bob Dylan a Che Guevara. Isso é um dado interessante para o filme, pois ator que o interpreta, Chris Marquette, pouco oferece além de seu personagem pré-construído. Diferentemente do pai, Bill, que ganha os traços misteriosos de Ciarán Hinds, carregando toda a malícia na exposição do olhar. O angustiante processo de aceitação é o centro deliberado para a pulsão do rompimento com a moral estabelecida. Ética? Moral? Razão? Antropologia? Solondz prefere a lógica do absurdo (que acaba sendo a forma de representação mais lúcida para registrar o bizarro do humano) para elucidar a caricatura da criação de um filho na ausência do pai. São escolhas gradativas que vão se dando e transformado o filme para aquilo que ele é: um pedaço do mundo buscando seu lugar nele após uma grande ruptura.

As mazelas da sociedade, uma vez expostas, revelam muito mais do que a tão abarcada crítica social: é uma tentativa de encontrar o mundo (não somente observar sua transformação), tateá-lo, sentir seu coração bater enquanto isso ainda é possível, modificá-lo, caso necessário. A Vida Durante a Guerra é novamente Todd Solondz contra a magreza da lucidez do Homem.

Os personagens profundamente humanos, num mundo sem heróis, dão o tom de Bróder. O interesse maior de Jeferson De é olhar os personagens, reconhecer legitimidades que não aquelas já midiatizadas incessantemente na televisão. Um outro olhar recai sobre os três jovens que deambulam pela favela e pelas ruas de São Paulo. Amizade, eis a grande temática de Bróder. A história é sobre três amigos que se (re)encontram, com suas cartas já dadas pela vida. Infância coletiva no Capão Redondo, periferia de São Paulo, a memória. De caminhos traçados, Macu (Caio Blat), Jaiminho (Jonathan Haagensen) e Pibe (Silvio Guindane), vão passar um tempo juntos. Macu continua na favela, os outros dois já saíram do Capão, Jaiminho virou jogador de futebol e Pibe formou-se em Direito. A amizade continua a mesma, apesar da distância que os separam, em especial o abismo entre Macu e Jaiminho. O dia-a-dia de um é o sonho de outro. O encontro do trio é preenchido pela tensão proveniente das responsabilidades de cada um – e, claro, pelo fogo constante queimando em três homens ainda com muitas aventuras pela frente. O destino é um só.

O filme de Jeferson De não está tão centrado numa construção edificante da sociedade e suas transformações geográficas e sociais. O objetivo parece ser esquadrinhar um espaço, um desejo (ademais sincero) de configurar relações familiares (a família tão presente no cinema brasileiro) e de amizade. A questão é: como desenvolver laços que não digam tão explicitamente como as coisas eram e como se tornaram (pleonasmo) e, ao contrário, deixar espaços para a construção natural de uma dramaturgia bem estruturada? Uma das primeiras notas que se pode fazer vem do elenco, que de tão preparado (literalmente, Jonathan Haagensen ainda mora no morro, Caio Blat morou um tempo no Capão Redondo para se preparar para o papel etc…) para qualquer eventual dificuldade no contorno dos personagens, permite que emane uma naturalidade que cabe muito bem ao filme, pois liberta os atores para a fruição de seus talentos. E aí reside à importância de um elenco de peso para De, que dificilmente alcançaria tamanho êxito com um elenco não profissional (como o efeito alcançado em Cidade de Deus) – mas que o tempo e as próprias experiências de set ensinam.

Ainda que não haja nenhuma influência direta em Bróder, elas fazem parte do imaginário de Jeferson De e isso acaba indiretamente “entrando” no filme, um cineasta atento a diversos módulos da cinematografia que admira (podemos incluir aí Spike Lee e Martin Scorsese). Mas Bróder risca com sua própria pedra, glorifica momentos únicos de tensão e emoção (ou a emoção proveniente da tensão, que é muito bem trabalhada por De) com cenas de forte carga dramática (como quando a ex-namorada de Jaiminho abre o presente que ele deixou para seu filho, que praticamente desconhece ou a própria resolução final do filme). Essa tensão não é resultado da exploração demasiada da favela, já que a ação toda é dos personagens e seus dramas internos (muito mais do que qualquer panorama social pseudo) – a exemplo do último filme de Sergio Bianchi, Os Inquilinos.

Nada do que se fala sobre Bróder pode ser enquadrado no conceito “favela-movie”. Não há o extremismo muitas vezes “banalizante” de outros filmes que, se apropriando da vastidão dos morros e dos cenários que eles proporcionam, pensam se encontrar no direito de caricaturar tudo aquilo, reduzindo seres humanos a maquetes, enquadrando-os sob uma contextualização fútil e rasa sobre o “verdadeiro” estado das coisas. Mas em Bróder, a favela é apenas pano de fundo para uma história sobre amigos, sobre família, sobre ir e vir, sobre nascer (“classe”) C e morrer A (e vice-versa), sobre sonhos, etc. Claro que há problemas (assim como todo e qualquer filme), numa cena e outra, mas não valem “destaques”, a força toda é do conjunto. Talvez seja isso que diferencie os leões dos cordeiros.

Com Caio Blat, Ailton Graça, Cassia Kiss, Jonathan Haagensen, Silvio Guindane

Já está no ar há alguns dias no Cinefilia um especial muito bacana sobre esse gênero tão amado por (quase) todos os cinéfilos. São quase 40 críticas sobre filmes que, de alguma forma, contribuiram para a evolução do terror no cinema.

Acesse aqui: Especial Medo no Cinema

Antes de mais nada, peço licença ao leitor, pois involuntariamente este texto será escrito em primeira pessoa.

O show de Paul McCartney em Porto Alegre não é simplesmente um show, uma apresentação meramente fantástica; estamos falando de um evento ainda não assimilado pela massa que lotou o estádio Beira-Rio na noite de ontem. Não existe um Homem no mundo capaz de fazer o que Macca fez ontem - e provavelmente irá fazer em São Paulo. A simples imagem do ex-Beatle nos telões já levou a multidão ao delírio. Para quem, como eu, esperou mais de 30 horas na fila, valeu a pena. Como bom inglês, Paul ("que já foi mais popular que Jesus Cristo!", segundo John Lennon) subiu ao palco pontualmente, às 21 horas. Dali em diante, foi um monstro. Tocou tudo e cantou tudo. A abertura, com Jet, foi um dos momentos mais lindos do show, não somente pela expectativa ter sido derrubada com a presença visível do mestre no palco, mas pela energia que emana em todo o estádio – mais de 50 mil pessoas. Como uma criança, chorei durante as 3 horas da apresentação – acho importante registrar que, choro agora, inclusive, enquanto redijo estas palavras, lembrando de tudo. O efeito do show ainda estará comigo por um bom tempo. Até hoje, nenhum filme fez isso comigo.

A dor da espera refletida no corpo inteiro foi anestesiada no exato momento em que Paul apareceu no palco. O repertório é fantástico, mas o que impressiona é a vitalidade que o velho Paul demonstrou em cada performance. Técnica vocal impecável, Paul soltou a voz do início, com Jet, ao fim, quando tocou The End. No percurso, Let It Be, Yesterday, All My Loving, Lady Madonna, Obladi Oblada (primeira vez que a música é tocada ao vivo no Brasil, segundo Paul), entre outras – tanto dos Beatles quanto de sua carreira solo. Mas a música mais ovacionada foi Hey Jude, com a multidão cantando mesmo após uma breve pausa, até a volta da banda - que acompanha muito bem o músico. O lalalalá de Hey Jude foi um momento especial. O show de Paul McCartney é um orgasmo de 3 horas.

Arriscando o português (com uma colinha), Paul falou bastante com o público, mas se expressou bastante com gestos corporais, como de costume em seus shows. Não somente por ser Paul McCartney e por ter feito parte da maior banda de rock de todos os tempos, mas também por transmitir uma energia tão enlouquecedora quanto emocionante, o espetáculo proporcionado ao público foi de primeira grandeza - com direito a fogos de artifício durante algumas músicas, já próximo do final. A máxima que diz que só sabe quem lá esteve, é válida. O show de Paul McCartney não é somente um show, é um cometa de sensibilidade rara (quase inumano), que nos transporta para o tempo atrás (mesmo para quem não o presenciou) e o tempo à frente. Viver aqueles momentos é quase como chegar à Lua (a Lua desce ao palco em Something, em homenagem a George Harrison, assim como a Terra). Você está lá, no show, mas se sente em tantos outros lugares. É uma viagem. Paul McCartney representa mais que um mito ou uma lenda, já que ele é real e vive. Não há palavras, só a lembrança.

 

Não há qualquer metáfora-pseudo em Cronicamente Inviável. Qualquer espécie, por mais singela que seja, está espalhada aos quatro ventos. Sergio Bianchi nunca precisou de “imagens plasticamente encantadoras” para configurar uma ideia – seus objetivos são muito claros, só não vê quem não quer. A câmera é apenas seu lápis, seu pincel, seu palco e suas mãos, sem intenções burlescas de perfumaria.  O rigor (técnico) no cinema de Bianchi existe, como profissional que é, mas sustenta-se sob o mais estruturado dos argumentos, sem disposição (tampouco mero desejo) de serem maiores do que essencialmente são: recursos de auxílio. O que vale não são “os meios”, mas “os fins”. Antes de qualquer tessitura de arquétipos sobre o pós-moderno brasileiro, Cronicamente Inviável é um filme sobre a impossibilidade (ou falta de culhão) de uma nação (mais do que um povo) de se levantar contra qualquer tipo de barganha estabelecida pelos Homens do poder – que não é necessariamente a política brasileira, mas o próprio brasileiro.

Há várias cenas que não demonstram qualquer pudor aparente ao esquadrinhar espaços onde a crítica do filme se faz mordaz: a mulher que desfere golpes verbais ao motorista de ônibus (nordestino), a negra que vai ao restaurante “chique” e se sente injustiçada, o “patrão” ensinando a empregada a costurar um botão numa camiseta, a “patroa” ensinando o garçom a servir seus clientes. Momentos diversos que não estão convenientemente distribuídos para mera construção de conflitos. A questão é problematizar o estado das coisas – que pouco mudou de uma escravidão formal para um movimento consciente para a ignorância dos carneiros – para o burguês carnívoro, vale mais que a miséria alheia violente-se e coma de seus próprios restos do que vá a escola (“um pobre inteligente é um problema”). As leis foram feitas para regozijo dos leões, não das hienas. E não há qualquer mudança aparente enquanto a imagem do Cristo Redentor (que são os olhos do próprio Brasil) estiver olhando belas praias no Rio e enquanto no nordeste pessoas ainda não possuem acesso à internet. Num país que se acredita tão democrático, parece estarmos ante um imperialismo não menos feio do que aquele que tanto criticamos. Pior: a sujeira é mesmo nossa. E se existe um tipo de ideologia, essa é a da dominação (“a única liberdade que deu certo foi a de consumo”).

O embate nem é tanto da luta de classes (é ela contra ela mesma, em certos momentos), já que um é consequência do outro (“o patrão ganha seu pão com o nosso suor”), mas certamente de razões culturais – a cena em que dois garotos mijam na rua e o mijo deles escorre até alcançar um menino dormindo (Ou morto? Qual a diferença?) à beira da calçada é emblemática por isso. O personagem do escritor acaba dizendo que a exploração da miséria pelo marketing institucional e (agora mais do que nunca tão modernamente) pelo “verde” já virou uma questão de mercado, tornando impossível qualquer tipo de mudança nesse sentido. Os valores foram subvertidos, se é que ainda existem valores. Bianchi demonstra isso com um filme cheio de paradoxos: a imagem da empregada sendo espancada contrasta com a “poesia hipócrita” do desleixo desbundante da madame bronzeando sua pele sensível na praia; ou o menino (negro e pobre) que é atropelado e, provavelmente já sem vida no chão, desperta o interesse das pessoas que comem seus pratos caríssimos no restaurante à frente enquanto a motorista que o atropelou só sabe dizer que não teve culpa, e precisa ir para o trabalho, pois está atrasada e não pode perder seu compromisso – ela paga suas contas e respeita as leis, coitada. Em outra cena de contrastes, resta o grito absoluto do ex-funcionário (Dan Stulbach) do restaurante falando para o povo, numa cena tão emblemática quanto assustadora.

Bianchi sabe das coisas e se expressar na linguagem do povo, que é a linguagem do Lula e do pedreiro que ergueu sua casa, e que não é a linguagem do ignorante, mas sim daquele que sabe se comunicar com o mundo, sem ser um Ferreira Gullar. Entende que o problema não é localizado, é mesmo universal; por isso as narrações em off constroem tantos tecidos sociais costurados uns aos outros enquanto as imagens dão as coordenadas dos meios utilizados por eles. Bianchi nos dá ainda possibilidades, nos mostrando primeiramente uma cena “falsa”, para depois construí-la mais atrelada à realidade brasileira; como a cena em que o garçom chama um cachorro para comer os restos da comida do restaurante, separada carinhosamente num prato, enquanto dois moradores de rua ameaçam pegar restos do lixo e são corridos por ele. Não há qualquer hipocrisia nessas imagens, mas há na realidade que elas representam. Cronicamente Inviável nos transporta nessa viagem para dentro de nós mesmos (o Brasil e o brasileiro). Já foi tudo dito, tudo mostrado. Resta então abrir os olhos.

O que está em jogo são todos os valores ético-sociais cabíveis a qualquer pessoa. E é justamente o conturbado jogo de “causa e consequência” que será então retratado em Sentimento de Culpa. Esse “sentimento de culpa” é o mote do filme, pois é a partir dele que os personagens se moveram, batendo de cabeça uns nos outros, lutando contra adversidades nem sempre facilmente solucionáveis. Como Kate (Catherine Keener) que compra móveis antigos de pessoas que perderam um ente querido para vendê-los por um preço maior, o marido dela, Alex (Oliver Platt), que mantém um caso com a vizinha Mary (Amanda Peet), enquanto ambos tentam esconder, ele para mulher e a filha Abby (Sarah Steele) e ela para a irmã Rebecca (Hall), que trabalha num hospital e ainda precisa cuidar da avó, já que a irmã pouco se apresenta, ou a filha do casal, que como adolescente que é, “sofre” com as espinhas e falta de dinheiro – sua mãe diz não poder dar-lhe 20 dólares enquanto ainda há pessoas dormindo nas ruas -, pois quer comprar uma calça de 200 dólares.

Mas ela acaba sendo vítima de seu próprio “mal” quando compra uma mesa, a vende e depois, ao chegar à loja de um concorrente, vê a mesma mesa sendo vendida por um valor ainda mais alto daquilo que a vendeu – vendeu barato, achando que estaria cometendo um mal menor. Mas não existe um mal menor quando certo valores estão postos de maneira a fugir de uma responsabilidade pertencente a um fato determinado. A esta altura do filme, ela já estava corroída pelo sentimento de culpa, um pouco consciente, mas ainda errante em suas atitudes – pode ser que se “encontre”, pode ser que não. Aí o filme fica um pouco previsível, pois fica claro que ela vai acabar dando a calça para a filha e criando laços maiores com a vizinha do que os da boa vizinhança. Em outro momento, o filme erra e acerta numa mesma sequência. Quando o casal estava prestes a sair juntos para o supermercado e ele descobre que a vizinha vai a outro mercado, simplesmente lembra que tinha que fazer outra coisa e vai para o mesmo caminho que a vizinha. É uma tentativa bastante patética de criar o conflito. Aqui há o mal menor, nessa sequência fica claro para ela que o marido está lhe traindo (ele não vai saber que ela sabe), ela apenas vira para o lado, numa possibilidade de experimentar o gosto da traição consciente. A vida segue.

Kate parte em uma busca de olhos vendados pela sua redenção, para tentar encontrar um caminho, não um meio, de ser uma pessoa melhor, livre do peso da má consciência. Para isso tenta ajudar pessoas que necessitam, visitando lugares onde pode ser voluntária. Numa dessas visitas, uma cena resolve qualquer dúvida quanto a quem realmente precisa de ajuda – não é capaz de resolver os problemas dos outros quem não pode sequer com os seus próprios. Até mesmo no relacionamento com a filha, Kate não consegue manter o diálogo cordial, mesmo estando ela a negociar com uma jovem e seus problemas da fase. Já disse Ortega y Gasset que o jovem não precisa de razões para viver; precisa só de pretextos, e esse parece ser o pretexto de Abby, uma calça “de marca” e um rosto livre de espinhas. Outras ou quaisquer ambições não fazem parte do vocabulário da menina. É uma vida desgraçada, a dessa família!

Talvez os planos não sejam tão bem escolhidos, o ângulo pode estar meio “torto”, mas nada disso é conceitual para a diretora Nicole Holofcener (roteiro é dela também). A questão básica é a construção de laços bem estruturados dramaturgicamente. E mais uma vez o cenário independente norte-americano mostra porque é um cinema muito mais interessante (e interessado em novas propostas, novas abordagens/visões) que o mainstream. Não há qualquer desejo de ser maior do que sua essência em si, que é a de contar boas histórias. Livre dessa e/ou daquela amarra, o cinema então respira.

(Please Give, EUA, 2010)

De Nicole Holofcener