É sempre interessante voltar o olhar para um cinema tantas vezes focado em histórias sobre pessoas comuns, tramas centradas em círculos familiares – muitas vezes peculiares a todo espectador. A composição desse olhar, dessa ideia, pelo menos no cinema de Daniel Burman, se faz com humor, que vai se construindo por meio das situações criadas, e não o contrário. Não há uma fé explicitamente cega na construção de personagens como é visto no cinema de um Campanella (mais precisamente em Conspiração Sedutora e Clube da Lua) – seu conterrâneo. Burman tem uma visão de cinema mais conflituosa, o que torna seus filmes tão ou mais interessantes que os de diversos cineastas argentinos (e aí podemos incluir Pablo Trapero e o próprio Campanella). Dois Irmãos só vem confirmar essa escrita e enriquecer ainda mais a carreira de Burman.

O filme é baseado no romance de Sergio Dubcovsky, e conta uma história dos dois irmãos do título: Susana (Graciela Borges) e Marcos (Antonio Gasalla). Ela é egocêntrica não se preocupa com praticamente nada que não lhe diga respeito. Até mesmo deixando sua mãe aos cuidados do irmão Marcos, este muito mais paciente e humilde. Marcos está solteiro e não vê muito futuro profissional para si.       Marcos acaba indo para o Uruguai ao ser expulso por Susana do apartamento onde vivia com a mãe, deixando Bueno Aires contra sua vontade e desejo. Já no Uruguai, Marcos passa a fazer parte de um grupo teatral, onde pode recuperar a alegria de viver. Susana, claro, ao saber do sucesso pessoal do irmão sente-se irritada e resolve incomodá-lo. E é justamente esse “conflito” que a câmera de Burman vai filmar – e situações estranhíssimas acontecerão. Susana e Marcos precisam aprender a conviver um com o outro, mesmo nesse tão diferente “mundo particular” de cada um. Um mundo de pessoas já rodadas naquilo que se convencionou chamar de “estrada da vida”.

Nesse sentido, o mérito é em grande parte direcionado à Burman. O diretor tem à sua frente dois leões do cinema e da televisão de seu país digladiando-se em cada plano, e a construção dos espaços cênicos (em grande parte em ambientes fechados, favorecendo a iluminação) por onde estes personagens tão distintos e distantes transitarão durante o filme. Além de grandes interpretes, Graciela e Antonio são extremamente experientes, a nenhum momento sabotando a atuação do outro, contendo um pouco aqui e exagerando um pouco lá. É tudo tão minucioso nessas construções de personagens que não há como estar ao lado de um nem de outro – mesmo que ela seja capaz de xingar o irmão com grandes grosserias e ele fica só pensando “coisas sujas” a respeito da irmã. A torcida é mesmo pelos dois, que nos são mostrados em tempos iguais. E observar o desenrolar daquelas vidas em plena redescoberta é algo extremamente interessante. Burman, mesmo que inconscientemente, acabou fazendo um filme sobre a aproximação, o afastamento e a reaproximação de duas histórias de vida dão díspares.

Burman pensa o plano, o compõe, lhe dá uma forma, mas não sem antes lhe dar uma ideia. A iluminação é o quanto antes discreta, não se faz para configurar uma estética, e sim um desejo profundo e sincero de não se perder em si mesma. Já estamos falando de um cineasta com domínio diferenciado também nas questões de dramaturgia, já que os dois personagens principais de Dois Irmãos são construídos de maneira não menos que elegante: todas as aflições e pequenos desejos destes podem vir de qualquer palavra ou de qualquer ação. Pode vir de um olhar, de um caminhar apressado e de um gesticular nervoso ou até mesmo de uma cara feia ao se abrir a porta da geladeira. São pequenos “momentos” que, não plenamente satisfeitos em apenas existir, dão vida aos personagens – criam suas “imagens” na tela. Feitas as devidas escolhas, um plano não nasce com propósitos de agregar, mas sim de revelar algo sobre alguém. A mise-en-scène (sempre limpa, até mesmo simples) de Burman é cada vez mais sofisticada, e assim o cinema segue existindo naturalmente.

E a eleição do próximo domingo? Essa eleição virou uma panaceia. Desde o início de suas campanhas, os dois candidatos só se atacam – vide o último debate da Record, em que, deve-se colocar, Dilma foi superior. Serra fala de Erenice (Guerra) e Dilma de Paulo Preto. E outras coisas mais. Propostas mesmo são poucas. A esquerda diz que não existe um “mal menor” entre os dois candidatos. A maioria do PSOL, que tanto se disse independente, vai de Dilma. O PV de Marina é “neutro”. A imprensa é Serrista – alguns abrem o jogo (Estadão) outros não (O Globo, Veja, Folha), preferem o “Serrismo anônimo”. Vamos ver no que dá.

Outra coisa, porque o casalzinho vai ao cinema pra ficar fazendo aquele barulho do beijo que, quando não é o nosso, é muito irritante – isso não é um recalque, sou muito bem acompanhado, obrigado.

Também confesso estar cansado do blábláblá sobre o povo brasileiro, já que virou “sinônimo” de intelectualismo falar mal do Brasil e seu povo e jogar tudo de ruim nas costas do vizinho. O mesmo cidadão que reclama dos alagamentos joga papéis de bala e tocos de cigarro em qualquer canto. Desonestidade, corrupção e falta de caráter existe em qualquer parte do mundo, seja nos Estados Unidos ou na Alemanha ou no Japão. Generalizar nunca será uma condição solúvel. Mas uma coisa o brasileiro é: folgado – mas não estou generalizando. Quero ver se iremos pra rua como fazem agora os franceses.

“E o filme do Justin Bieber? Fiquei sabendo a pouco da existência desse projeto, que já tem até trailer (não vi). Não vou fazer aqui juízo de valor sobre o talento do menino. Não é este meu objetivo. Até porque só conheço uma música dele, aquela que fica cantando baby, baby, baby umas quatrocentas vezes. O filme será em 3D. Para a indústria, é inteligente que o filme saia logo (devido ao sucesso do moleque), antes que o garoto-prodígio desapareça do mapa.”

Outra coisa que me perturba: como é que vou arrecadar 6 mil reais para meu primeiro longa?

Tudo Sobre Minha Mãe é um filme que pertence ao universo pessoal e intransferível de Pedro Almodóvar: aquele do cineasta resistente, que assume personalidades múltiplas filmando aquilo que lhe interessa, não cedendo àquilo que é feito para massagear egos. Se existem referências, elas não são nada gratuitas. Não há esse desejo de louvar o cinema de outrora simplesmente para demonstrar uma cinefilia, uma erudição cinematográfica, tampouco uma disciplina intelectual – a questão é se encontrar, existir, ser, respirar para além da memória humana, viver. Isso tudo surge como referência a si próprio e a seu cinema (e sua vida), sem artificialismos. Almodóvar está mais centrado em equalizar um mundo a qual ele participou ativamente (a sala de cinema), compondo a partir dele (desse “mundo”) um painel de como os filmes influenciam na criação desses ambientes que são extremamente particulares ao diretor, mas que ecoam em qualquer cinéfilo. Vejamos a sequência de abertura do filme, que tem lá suas raízes em Opening Night, de Cassavetes, ou mesmo o diálogo que o filme faz com A Malvada (um dos personagens até reclama do título dado na Espanha para o filme, que não mantém o do original, All About Eve), de Mankiewicz, nos fazendo procurar lá para resolver as coisas aqui, numa viagem sensorial de um filme a outro, num desejo de representação e entendimento para com aquilo que pode ou não ser algo.

Talvez seja por isso que Tudo Sobre Minha Mãe carregue para si esse culto de ser o filme “mais maduro” de Almodóvar. A linguagem visual de Almodóvar é uma força que rompe as barreiras de qualquer beleza fácil das imagens que mostra, não podendo ser enquadrada sob um prisma onde a ebulição das cores nasce apenas para “estetizar”. Estamos falando de um filme em que a luz nunca quer ser objeto de atenção central, está como está apenas para realçar ainda mais aquele universo que Almodóvar tanto busca, onde a intensidade de todo colorido está em perfeita simbiose com as características de seus personagens – que estão a todo instante necessitando de conselhos, de auxílios, de uma amizade e de um amor. Em Tudo Sobre Minha Mãe, como na vida fora das telas, as pessoas precisam sentir as coisas e ver o movimento delas. Há uma necessidade constante (e até gritante) de resolver as coisas, de se libertar “daqui” para “lá”.

Madri. Manuela (Cecilia Roth, atriz de raro talento expressivo) é mãe de Esteban (Eloy Azorín), um jovem escritor. Certo dia, ao correr para tentar conseguir um autógrafo de Huma Rojo (Marisa Paredes), famosa e admirada atriz, Esteban sofre um acidente e acaba por falecer. Mesmo que tenha alcançado o veículo onde Huma estava, ela o ignorou. Algum tempo depois Manuela vai a Barcelona na tentativa de encontrar o pai de seu filho, agora um travesti chamado Lola (Toni Cantó), que sempre sonhou em ter um filho, mas que não sabe que o tinha. Em meio a isso, outros personagens surgirão, como a prostituta Agrado (Antonia San Juan) e a freira Rosa (Penélope Cruz). Como em todo bom filme de Almodóvar, o tempo é dilatado de maneira a proporcionar esses reencontros entre os personagens, que é o que irá movimentar a trama e dar um rumo a ela. Ou seja, a primeira vez que dois personagens se encontram funcionará de tal maneira que, na segunda oportunidade, tudo estará modificado em suas vidas e, portanto muitas coisas não serão mais tão facilmente resolvidas. 

É curioso notar também como Almodóvar subverte a sexualidade. Seus personagens transitam sem restrições entre os sexos: Lola é travesti, mas se relaciona com mulheres; Huma prefere mulheres, mas não desgosta dos homens; inclusive a freira Rosa, que, num exemplo dessa ousadia perversa de Almodóvar, adora fazer sexo. São detalhes que, em sua substância de representação dentro do filme, constroem o todo. Para Manuela, que vai topar com estes personagens várias vezes durante o filme, resta então dar seguimento a sua busca, no desejo intenso de dar continuidade a uma vida que parece morna, até morta. A libertação desse fantasma que atormenta Manuela pode dar vida à sua existência, não somente anestesiando sua dor, mas a curando. Essa problemática que Almodóvar dá a sua personagem se enquadra em sua trajetória até então, de que o passado, uma vez que suas cartas estão expostas ao jogo, refletirá no futuro.

The Runaways abre com sangue menstrual e fecha com sorriso de “vamos continuar nossas vidas depois de muitos fracassos, sucessos e derrocadas”. Não deixa de ser um filme de dualidades: o sangue que escorre é o do caminho sempre tortuoso que se percorre para alcançar certos objetivos e o sorriso final é o da recompensa de que, apesar de nem tudo ter dado tão certo, as coisas no fim se resumem a contento. Num conceito onde o que parecia ser um filme que rumaria para um caminho facilmente enquadrado como parte de um subproduto industrial (com todas as fórmulas cabíveis a este tipo de filme) acaba se tornando num filme cheio de eventos que lhe reservam certo interesse e o tiram do limbo a que tantos outros filmes sobre música e músicos se encontram, talvez por ser um filme que se contenta em ser somente sobre si próprio, não se apegando a toda uma questão histórica sobre todos os preconceitos a que as mulheres foram submetidas na História. Está tudo lá, no filme, em formas concretas na história daquelas mulheres querendo tocar guitarra e bateria. Dizer mais que isso seria até grosseria. E o “não dizer” é uma escolha do filme – que se mostra acertada.

The Runaways é a cinebiografia da banda de mesmo nome que marcou época por ser composta somente por mulheres que tocavam rock’n’roll, tornando-se a primeira banda 100% feminina. O filme se passa entre 1975-1977 a partir do ponto de vista da loira Cherie Currie (Dakota Fanning), a vocalista da banda – o filme é baseado em Neon Angel: The Cherie Currie Story, biografia de Cherie. Joan Jett (Kristen Stewart), Lita Ford (Scout Taylor-Compton) e Sandy West (Stella Maeve), eram as outras integrantes da banda. Vemos desde o momento em que Joan Jett conhece Kim Fowley (Michael Shannon) e este conhece Cherie Currie. Fowley via naquelas meninas um potencial musical tão grande que investiu seu trabalho na banda. Deu certo, enquanto durou.

Esse espírito tão bem composto dá um clima interessante ao filme, que em sua oscilação entre a realidade interna e externa se constroi naturalmente, sem muitas intervenções da diretora. Floria Sigismondi evita qualquer tipo de artifício estilístico (a maioria das cenas são bastante faladas, mas também contrabalanceadas com forte carga dramático-expressiva), de modo a deixar seu filme falar pelo seu conteúdo, não antes por sua forma. Como filme de estreia, The Runaways tem problemas típicos de um primeiro filme: muita música, o tempo inteiro (como no já comentado O Garoto de Liverpool) e algumas cenas desimportantes, como as que envolvem Joan Jett e uma amiga, que em nada influencia na trama, sendo particularmente dispensáveis. Também o filme esquece qualquer personagem que não atenda pelo nome de Cherie Currie, Joan Jett e Kim Fowley, abdicando das outras integrantes da banda – em pouco talvez pelo fato de que Lita Ford tenha se negado a ceder sua história para o filme. Mesmo que isso tenha se dado ainda quando o filme era apenas um projeto, o fato é que essa ausência de Ford enfraquece o filme, colocando Ford e West como coadjuvantes quando eram para serem protagonistas.

Figura de representação dessa realidade é representada pelo rosto de Dakota Fanning como Cherie Currie. Dakota, que começou jovem no cinema, sempre foi a menininha querida dos filmes nos quais atuou em razão de seu talento dramático precoce - tão caro a tantas veteranas que vemos por aí. Logo no início do filme um dos personagens já aponta os dotes físicos da menina, notando que “a menininha virou mulher”, assim como sua personagem, Cherie. E Dakota capta o espírito do filme logo de cara, compondo de maneira exata sua personagem – que vai aos poucos se soltando com as outras garotas da banda. Também Kristen Stewart está tão eclética (como em Na Natureza Selvagem) que não há como ligá-la a sua personagem (como é mesmo o nome?) da saga Crepúsculo, com toda aquela carga dramática infantilóide necessária para compor aquela figura (quase) vampírica.

Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora é Outro já nasceu pronto para mundo. Tropa 2 já nasceu sabendo. Mas para chegar a ele e a seu autoconhecimento e o compreender como um todo e não como um rascunho da violência é preciso conhecer a carreira de seu diretor, José Padilha. O espaço-tempo que separa o primeiro Tropa de Elite (2007) do segundo é preenchido por um documentário sobre a fome, quando Padilha conviveu com pessoas que realmente passam por dificuldades nutricionais em Garapa (2008). Lá, Padilha retratou/registrou, sem qualquer maniqueísmo, todo um caos emergente naquilo que sempre faltou aos programas televisivos (a mídia, afinal) que nunca captam verdadeiramente o que é passar necessidade. Em Garapa a câmera é rebuscada, a imagem em preto e branco só vem reforçar a sujeira daquilo que se convencionou chamar de “estética da fome”. Um filme-verdade.

Antes, em seu debut como diretor de longas, Padilha documentou a trágica história do Ônibus 174 (no filme de mesmo nome), onde um jovem carioca tomou a linha e fez vários reféns, resultando em sua própria morte e a de uma vítima. Rodeado por câmeras, repórteres e curiosos por todos os lados, o ônibus virou o x da questão na mídia. Quando todo mundo esqueceu-se do “monstro” que a própria sociedade (e aí está incluída a mídia rasteira) alimenta, Padilha fez o filme e entregou um relato, que não é dele, mas de todo um país, de uma nação, de um mundo. Quando a mídia que deveria falar, escondeu (porque a mentira é sempre muito mais interessante que a verdade), Ônibus 174, através de imagens recolhidas da própria televisão, mostrou. Não por acaso, Tropa de Elite veio ao mundo para mostrar uma versão diferente sobre a violência, a polícia e a favela – o que nunca é realmente mostrado pelas grandes emissoras, ao contrário, é apenas explorado para alcançar picos de audiência, sem tipo algum de solução apresentada, pois quase sempre defendem interesses sócio-políticos. E daí acusam Padilha e seu filme de fascista, quando na verdade o Fascismo, quando instituído por Mussolini na Itália da Segunda Guerra tinha propósitos bem mais próximos de um mascaramento da verdade (que nunca é absoluta), apoiado por uma doutrina totalitária que muito fazia crer num poder de Estado. Se Tropa de Elite é fascista, então ressuscitem o Duce.

Agora Nascimento (Wagner Moura, dispensa apresentações) não é mais do BOPE, trabalha na Secretaria de Segurança do Rio, agora enfrentando um novo inimigo: as milícias. Quando se vê em meio a problemas de proporções muito maiores daquilo que acreditava serem no primeiro filme, o Coronel precisa se manter entre o trabalho e a família, pois agora, mesmo separado, tem um filho adolescente. Essa relação de pai e filho ainda é um tanto cara a Padilha, caindo em clichês clássicos, mas essa trama pessoal de Nascimento é necessária ao filme, pois lhe sustenta dramaticamente quando a narrativa em off de Nascimento parece um pouco cansativa. Também nesse novo cenário, André Matias (André Ramiro) continua no BOPE, mas agora com convicções que diferem um pouco das de Nascimento. Fábio (Milhem Cortaz) agora é da Polícia Militar. E entra em cena Fraga (Irandhir Santos), professor de História e ativista dos direitos humanos e posteriormente deputado.

Nascimento, André e Fraga irão combater, cada qual com suas crenças e dilemas pessoais, a corrupção. Os dilemas de Nascimento, mais bem resolvidos que no primeiro filme, são o mote da trama de sua vida familiar. Sua relação tempestuosa com a ex-mulher e sua falta de tato ao lidar com filho, até mesmo seu jeito desengonçado de colocar a gravata revelam sua alienação para com coisas que não atendam pelo nome de tráfico, corrupção, polícia, política, guerra. Mas um dia ele aprende a lidar com o filho (e com a gravata), como homem sensato que é.

E o filme é assim: cheio de detalhes cênicos tão importantes quanto discretos, mas que compõem um universo de representação de uma realidade externa construída detalhadamente. Vejam Fraga lutando na câmara dos deputados contra o Presidente da câmara, que se sente ofendido com as palavras do professor e inicia sua “defesa”: a câmera se aproxima de sua fúria, revelando um Jesus Cristo pendurado na parede, numa crença explicitamente cega numa “verdade” que é falsa. Essas cenas doem no espectador, pois é aqui fora, na realidade, que Tropa de Elite 2 se complementa quando vemos as mesmas coisas acontecendo diariamente. Mais descarado ainda é a crítica do filme através do programa Mira Geral apresentado pelo deputado Fortunato (André Mattos), que faz parte do grande grupo corrupto que controla o poder – no seu caso a mídia, onde faz juras de amor a justiça enquanto é mandante de diversas mortes. Essa realidade é claramente uma crítica ácida a um sistema tão polidamente corrupto, que se faz “dono do mundo e das pessoas” para o bem pessoal. E que, como o filme parece entender, diferentemente do primeiro, o verdadeiro inimigo está muito acima do traficante lá do morro. A coisa toda é muito mais complexa. Por isso Tropa 2 acaba sendo um filme também mais bem elaborado, pois atinge todos os níveis (e desníveis) da sujeira. Quando Fraga vai ao cinema com sua esposa, não raro está em cartaz naquele cinema Z (filme-doutrina-mestre para qualquer filme sobre a politicagem), clássico cinema-político de Costa-Gavras.

Também em Tropa 2 não há mais o uso rarefeito dos bordões como recurso para fisgar o espectador. As frases-conceito continuam, o que muda é a maneira com que são utilizadas. É por isso um filme mais bem resolvido consigo mesmo – tanto dramática quanto tecnicamente. Lula Carvalho faz a câmera e iluminação, Daniel Rezende monta, Bráulio Mantovani escreve e Padilha dirige, além do elenco que fala por si na tela, através de interpretações não menos que pungentes e sensíveis, pois compreendem sobre o quê é o filme. O próprio apartamento do Coronel Nascimento é iluminado claramente, com algumas fontes de luz, quando o vemos chegar em casa após  um dia estressante de trabalho. Numa outra oportunidade, o mesmo apartamento está afundado numa escuridão, onde a única fonte de luz é a da cozinha. A coisa estava então ficando preta para aquele personagem. Quando ele está lá, no alto da Câmara dos Deputados, externando suas convicções sob muitas vaias e poucos aplausos, Padilha cria uma cena já rodada para conceituar todo um argumento: Nascimento escancara todas as verdades, todas as “tretas” que precisam (mas nunca são) ser ditas no lugar mais apropriado. Um dos deputados, não por acaso o alvo principal dos ataques do Coronel Nascimento, deixa a Câmara. O povo venceu. Cachorros são cachorros, cavalos são cavalos, homens são homens. Por um instante, o mundo é mundo.

Tropa 2 é também um filme sobre o amadurecer do Homem, que está explicitado no personagem do agora Tenente-Coronel Roberto Nascimento, mas que esse amadurecer do Homem é na verdade aquilo que o filme almeja para o país. Nascimento é outro em relação ao primeiro filme, mais consciente do que e quem é que deverá combater. A presença do filho o foi transformando. Ao final do filme, num voo de helicóptero sob a Esplanada dos Ministérios passando pelo mastro com bandeira do Brasil estática, não há mais a brisa do vento, numa imagem que parece dizer que as pessoas mudam, mas a nação não sai do lugar. A voz off de Nascimento está dizendo que parece ter entendido que o inimigo agora é outro e que muitos inocentes ainda morrerão, nada mais precisa ser dito. É mesmo um jogo de cartas marcadas.

O Garoto de Liverpool é um filme essencialmente feito para um público específico: aquele público adolescente cheio de paixão pelo rock’n’roll – e não há nenhum mal nisso. São vários os fatores que levam a essa constatação, que vão desde a escolha dos atores (majoritariamente com rostinhos facilmente identificáveis) até a rigorosidade da construção da trama (tão formulaica quanto é possível ser). O filme vai contar desde os primeiros contatos de John Lennon com a música, com os discos e com as guitarras, sua relação com a família (em especial com a mãe e a tia) e a criação da banda que daria origem aos Beatles, The Quarryman – até quando conhece Paul McCartney. Com um pouco de sensibilidade, uma mão pesada aqui e ali, a diretora Sam Taylor-Wood faz um filme que fica mesmo tendendo entre a caricatura tão banal e cara ao cinema contemporâneo das cinebiografias e ao filme-amostragem, quando esboça um potencial mas não o complementa narrativamente.

O filme acompanha a juventude e mostra um pouco da infância (através de flashbacks) do menino John Lennon (Aaron Johnson), um jovem solitário, porém inquieto. Quando Lennon é abandonado pela mãe, Julia (Annie-Marie Duff), quando o pai passa a combater na Segunda Guerra Mundial, e passa a ser criado pela conservadora tia Mimi (Kristin Scott Thomas). Como não poderia deixar de ser, o garoto encontra na amizade de Paul McCartney (Thomas Sangster) um motivo para continuar sonhando com sua música. Paul já escrevia algumas canções, e assim incentiva John a compor junto dele – no que viria a ser uma das parcerias mais acertadas do rock mundial.

Aaron Johnson compreende bem esse universo beatlemaníaco e compõe um personagem interessante, ao passo que, nas cenas mais tensas (principalmente aquelas de forte carga dramática quando contracena com uma austera e impotente Kristin Scott Thomas, sempre ótima, e com Annie-Marie Duff, um pouco histérica demais em sua composição, mas não por culpa dela, e sim do delineamento do personagem no roteiro), mostra também segurança. O que incomoda é o fato de Taylor-Wood estar tão presa a um mundo de cinema que já não é mais o de hoje que seu filme resulta numa velharia. Não é por ser um filme sobre um músico que tem de passar o tempo inteiro tocando alguma música (na maioria as influências musicais de Lennon) no fundo – um cacoete pra lá de careta, mas visível em tantos outros filmes – por mais boas que sejam essas canções. Até mesmo erros básicos de continuidade permeiam o filme de maneira muito escancarada – até porque esse tipo de “erro” não escapa a nenhum filme.

O que fica da experiência é apenas uma frustração, pois não há nada de “rock ‘n’ roll” em O Garoto de Liverpool. Taylor-Wood quer mesmo mostrar um adolescente revolto com o marasmo do mundo. Mas mais do que bater nos amigos com a guitarra e dar um soco na cara de Paul no velório de sua mãe ou roubar discos numa loja, o filme não tem um caminho um pouco mais ousado para onde levar sua trama, é tudo certinho demais, demasiado blasé. Falta-lhe outro caminho senão o do facilmente degustado.

A diretora tira pouco do verdadeiro potencial que uma história sobre o enamoramento de um grande músico pela guitarra pode ter. Para ficarmos com exemplos mais recentes, não há o encantamento pela música tão (verdadeiramente) bem construído de um Control ou o poderio trágico de um Ray – claro, guardando as devidas proporções de cada um destes filmes. Até mesmo o sexo é porcamente limado do filme – ficando limitado a uma siririca especialmente mal filmada. Sam Taylor-Wood prefere filmar um passeio em cima de um ônibus em vez de construir a história de um verdadeiro astro do rock. É tudo de uma construção tão boçal que podemos ver o esqueleto do roteiro - o que nunca é bom. Julia compra a primeira guitarra de Lennon para depois a tia malvada vendê-la e depois ele vai pedir dinheiro para Julia para comprar outra e ir mostrar para a titia malvada que ele tem uma mãe que o ama. Julia “faz as pazes” com Mimi para logo depois ser atropelada. Esquematismo é uma escolha do filme. Cada um com seu cinema.

Roteiro de Matt Greenhalgh

Christopher Nolan vem se afirmando cada vez mais como um diretor que navega habilmente entre as duas “vertentes” do cinema hollywoodiano, conseguindo a um só tempo ser um autor e um diretor de blockbusters. Autor porque mantém em seus filmes uma veia nitidamente pessoal, de tramas superexpostas e complexas – vide Amnésia e os filmes do Batman. Ao passo que isso lhe garante certa liberdade artística na grande indústria, também o coloca sob um dilema: ao tender para os dois lados Nolan acaba não se estabilizando em nenhum deles, resultando num perdido, num andarilho, num mendigo, como se vivesse em algum lugar-espaço que conhece, mas parece não saber como lidar com ele. Sua relação com o mundo que filma é muito distante, e seu filme resulta numa consequência lógica disso tudo: nessa busca por conhecer a si próprio (no caso seu próprio cinema autoral) Nolan passa o filme inteiro se explicando. Pouco sobra de cinema. A Origem é um filme de explicação, mas mesmo assim essa explicação será inútil, pois o próprio autor se confunde nesse emaranhado pitoresco de criatividade.

Não sobrevive nem mesmo a inventividade pungente de Amnésia, tampouco a problematização de um “estado crítico” de O Cavaleiro das Trevas. O que resta de cinema é pura estetização desse universo de sonhos dentro de sonhos. A Origem cria uma trama complicada para não revelar nada, gerando uma expectativa já fadada ao embuste. Mesmo que Nolan tenha tentado criar um artifício (neste caso essa habilidade do penetrar no sonho alheio) que sustente seu filme, seja através de sequências de ação ou mesmo da explicação dos porquês destas ações – que simplesmente dominam a narrativa -, A Origem não passa de um filme sobre Paris se dobrando em looping. Não há espaço para reflexão (não que um filme precise dar tempo ao expectador, isso não é uma regra, e sim um conceito) e, quando há, é através de conversas entre o Cobb e Ariadne (Ellen Page), que raramente resultam em algo que realmente possa revelar uma “questão”. Ao contrário, essas cenas de “pessoas falando” (diria Hitchcock) só tendem a reforçar a boçalidade deste filme-argumento. A Origem é um photoshop, cheio de imagens bonitas, mas que não passam de matérias artificiais.

Dom Cobb é um ladrão, mas não ladrão usual. Ele rouba sonhos, penetrando no inconsciente de suas vítimas e roubando e/ou plantando ideias nelas enquanto dormem (“Qual é o parasita mais resistente? Uma bactéria? Um vírus? Não. Uma ideia! Resistente e altamente contagiosa. Uma vez que uma ideia se apodera da mente, é quase impossível erradicá-la. Uma ideia que é totalmente formada e compreendida permanece”). Essa habilidade de Cobb o deu a posição de um raro produto disponível no mercado para sacanear a concorrência no sempre perigoso mercado corporativo. Ele é então convocado para uma nova missão junto de uma nova equipe, onde terá que usar sua poderosa arma contra o herdeiro de uma grande corporação plantando uma ideia em sua mente. Nessa equipe está Ariadne, que é a menina que Cobb escolhe para fechar a equipe.

Ao passo que aprende como funciona o esquema de invadir a mente das pessoas, Ariadne também se revela o ombro amigo de Cobb, dando-lhe conselhos sobre como agir em relação ao seu passado e seu próprio “ofício” – numa espécie de autodidatismo da personagem que é, no mínimo, constrangedor. Mas o irônico é que, mesmo ela não sabendo nada sobre esse mundo de sonhos, tentará convencer Cobb a fazer ou não certas coisas. À exceção de Cobb, nenhum personagem realmente pensa, logo não existem, seja o magnata japonês (Ken Watanabe) ou o amigo capaz de se metamorfosear (Tom Hardy) ou o próprio parceiro (Joseph Gordon-Levitt). Não há uma filosofia criada para eles, a resolução é que todos parecem odiados pelo roteiro.

Claro que Nolan está e sempre estará muito acima de um Michael Bay, um Roland Emmerich ou um Timur Bekmambetov, pois tem uma visão muito diferente do cinema do que estes outros, quando ao menos tenta nos levar a uma experiência que, para além do mero arquétipo fantástico, visa entregar bom conteúdo. Mas de boas intenções não se fazem bons filmes. Não vale querer dormir, sonhar, dormir nesse sonho e sonhar dentro dele. Ser confundido, estar perdido dentro dos acontecimentos não é tão bom aqui quanto fora em Amnésia – filme que, esse sim, alcançava a catarse profunda e completa.

Mais do que a câmera lenta e as lutas captadas ou as cenas talhadas a diálogos espertinhos que só tem a função de atabalhoar a narrativa, A Origem carece de personagens. Rigorosamente, só tem um, que é o protagonista Dom Cobb, todos os demais são meros esqueletos ambulantes com habilidades especiais. É um filme sem latitude, pois sua “coordenada geográfica” está configurada de maneira a problematizar um único artifício: a dúvida sobre como realmente funciona essa chamada “arquitetura dos sonhos”. Não existe preocupação com nada externo a esse mundo, e essa edificação acaba se diluindo em si mesmo, afogando-se em sua própria antropologia filosófica, em seu pragmatismo, enfim. Mesmo quando se busca algo de novo narrativamente, esse “algo” é apenas um nível a mais de um sonho dentro de outro e que, quando não se consegue sair dele, ou seja, quando um personagem se vê impossibilitado de retornar ao nível anterior do sonho, está então condenado a um limbo mental e inconsciente. A Origem não erra por não ter as respostas, mas sim por não fazer as perguntas certas.

(Inception, EUA, 2010) 

Com Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Tom Hardy, Ellen Page, Michael Caine, Tom Berenger, Marion Cotillard