(27/09/1922 - 28/09/2010)

Como pode pessoas que nós nunca tocamos deixarem marcas tão fortes em nossas vidas? Um dia após completar 88 anos, Arthur Penn fecha para sempre seus olhos. Nesse momento qualquer lágrima pode escorrer de qualquer espectador de seus filmes. Art, o mundo é seu, agora.

 

Caramba! Vou me contradizer legal agora. Acabei de ver (pois é) o teaser de True Grit. É o novo filme dos irmãos Coen, que se baseia no livro de Charles Portis (ainda não li). Não vejo o filme como um remake do filme de Henry Hathaway, que tinha o John Wayne no papel principal – agora é o recém oscarizado Jeff Bridges. É total adaptação/inspiração no livro – como insistem os Coen. Está mais para uma variação sobre um mesmo “tema”, muito menos para uma refilmagem. Refilmagem é Psicose, de Gus Van Sant, 12 Homens e Uma Sentença, de William Friedkin, Fogo Contra Fogo, de Michael Mann, Scarface, de Brian De Palma,  A Mosca, de David Cronenberg, entre tantos outros. O que é muito diferente de uma releitura de uma obra vindoura de outra mídia - na maioria dos casos a literatura. Mas voltando ao filme (ou a expectativa por ele), acredito que True Grit vá ser um filmaço. Sem meias palavras. Dos Coen gosto de todos (já escrevi sobre a obra completa deles aqui no blog, mas os textos são muito ruins – não leiam, prometo “voltar” a eles depois - , à exceção de Queime Depois de Ler - esse nem tanto - e Um Homem Sério - esse sim -, pois se enquadram no período onde eu realmente comecei a gostar do meus textos, que é de um ano e pouco pra cá), um pouco menos de O Amor Custa Caro. True Grit, o Bravura Indômita do diretor de duas cabeças, tem tudo para ser um filmaço. Estreia em janeiro por aqui – dezembro nos EUA. Aguardemos, pois.

Vocês já devem ter visto o trailer do novo filme de Clint Eastwood, Hereafter (se não viram, vejam aqui http://www.youtube.com/watch?v=h9lNwkl01oo). Não gosto de ver trailers antes de ver o filme (me contento com as imagens publicadas na divulgação), mas às vezes acabo cedendo, admito, ou em outros casos torna-se impossível não ver (Avatar, A Origem etc). Não é o caso agora, já que ainda não vi o trailer do novo filme do Clint. Tinha visto o trailer de Gran Torino e não tinha gostado. O filme é sensacional. Vi também o de Invictus. O filme é fraco. Já escrevi sobre ambos aqui. Não vou ver o de Hereafter. Otávio (Hollywoodiano) poderia dizer que Clint não erra, mas não sei, não gosto de Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal, Crime Verdadeiro, Dívida de Sangue e Invictus. Roger Ebert parece ter gostado de Hereafter, mas também não li a crítica dele, que vocês devem encontrar na página dele no Chicago Sun-Times. O filme tem roteiro do Peter Morgan (de Frost/Nixon e A Rainha), o que é interessante, mas não garante nada.

Reproduzo abaixo o comentário que fiz na página do Segundo Caderno do jornal Zero Hora. A discussão é sobre a escolha do filme que vai representar o cinema brasileiro no próximo Oscar.

"O filme merecia ter sido indicado por ser um filme ruim, não por todas as questões apresentadas nessa centena de comentários. Isso mais me parece uma limitação de olhar, de percepção, do que uma opinião formada sobre as verdadeiras questões que o filme apresenta. Isso é reduzir o filme a um joguete político, o que me soa um tanto quanto absurdo. Como o filme vai ser visto lá fora pelos acadêmicos é muito diferente de como nós o vemos aqui, isso deve ser levado em conta - e certamente foi essa a visão que tiveram os votantes. A escolha poderia ter sido outra (se fosse Os Inquilinos, É Proibido Fumar ou até mesmo Bróder), é verdade, mas é compreensível. Também, ser ou não um sucesso de bilheteria nada influirá na decisão dos votantes da Academia. Acho que justamente essa limitação de "enxergar" o que realmente acontece (não só no cinema como na vida) é o que pode dar uma chance ao filme - ainda que acredite que Lula - O Filho do Brasil tenha pouquíssimas chances de sequer ser indicado entre os 5."

Link da discussão: http://wp.clicrbs.com.br/segundocaderno/2010/09/23/filme-sobre-lula-e-escolhido-para-tentar-disputa-pelo-oscar/?topo=#comment-2222

Casey Affleck admitiu em entrevista ao The New York Times que a mudança radical na vida do ator de Gladiador e Amantes é tudo uma farsa. Quebrou a cara da crítica (Roger Ebert, principalmente), que já andava rasgando elogios ao filme que conta esses últimos dois anos de doideira da vida de Phoenix, I'm Still Here, dirigido por Casey Affleck. Já andam escrevendo por aí que toda essa farsa, sobre não mais atuar, cantar hip-hop e usar barba é uma grande bobagem. Mas bobagem mesmo, antes de tudo, é limitar o "movimento" antes mesmo de compreendê-lo. Talvez não seja simplesmente uma questão de "brincar" com as pessoas, mas sim de brincar com uma possível verdade na mentira ou com a mentira na verdade. Talvez, como Orson Welles (vejam Verdades e Mentiras), Phoenix esteja apenas brincando com a percepção do espectador, com a diferença de que Phoenix atuou na vida real - vide suas apresentações cantando ou sua entrevista a David Letterman. Como o filme de Welles, a atuação possível de Phoenix é, antes de qualquer desejo de classificá-la ou rotulá-la, uma autocrítica. Não existe cinema verdade. O cinema não é verdade. A vida é?

Welles, aos 16 anos, entrou num palco em Dublin apresentando-se como um famoso ator da Broadway sem nunca antes ter pisado num palco. Baita mentiroso. Grande mentiroso. A extensão do indivíduo que Capra tanto acreditava ser o cinema está agora aqui posta na relação cinema-vida-real. Picasso dizia que a arte é uma mentira. Logo, podemos dizer que a mentira é uma arte. Portanto, atuar é uma mentira das mais cabeludas. Toda essa encenação, mesmo que analisada rasamente, só demonstra o potencial de Phoenix como ator e mentiroso. A câmera da "vida real" mente 24 vezes por segundo, poderia dizer Brian De Palma. Assim, Phoenix, como fora Welles, é um bom mentiroso.

Quinta-feira, 16, foi o último dia da 7° Seleção de Filmes Bourbon, aqui em Porto Alegre. Alguns filmes bons (Copie Conforme, Baarìa, Vincere, O Refúgio, White Material, Dois Irmãos), outros nem tanto (Enquanto a Noite Não Chega, Reflexões de Um Liquidificador, Enfim Viúva, The Runaways) – sendo que Enquanto e Dois Irmãos já havia visto em Gramado. A seleção em geral, pela sua multiplicidade de cinematografias e temas foi muito boa – e teve bom público. Ontem vi o último filme que ainda não havia visto, White Material, da diretora francesa Claire Denis. O filme é bom, mas só. Claire foi criada lá, na África, onde se passa o filme, portanto identifica-se com aquele lugar e aquelas pessoas. Não deixa de ser uma visão de mundo, pessoal, mas ainda assim geral, sobre o estado das coisas. Negros x brancos. A protagonista é branca. Uma estrangeira numa terra dominada por negros, como em Desonra (sim, baseado em Coetzee). É isso a única coisa que os distingue, a cor da pele. São todos humanos, pois.

Outra coisa, antes que me esqueça. Vocês devem ter visto o trailer de The Tourist. O que acharam? Eu gostei, mas ainda não sei o que esperar do filme – ainda acho que o melhor, como sempre, é não esperar nada de filme algum. O filme marca o debut do Florian Henckel von Donnersmarck na grande indústria de Hollywood, depois de A Vida dos Outros (que nem é tão bom assim). Com Johnny Depp e Angelina Jolie no elenco, a Sony já garantiu boas receitas de caixa e, ao menos, bons duelos interpretativos, pois se o filme for ruim, os dois juntos conseguirão o enriquecer somente com suas presenças – o que Jolie não pôde fazer sozinha no embuste de Salt. Se o filme vai ser bom, como remake (do filme Anthony Zimmer), isso ainda permanece um mistério – ainda mantenho a teoria de que, para The Tourist ser bom, caso seja ruim, basta que Depp faça Jolie sorrir bastante. Confesso que sou praticamente (notem a importância de “praticamente” aqui) contra refilmagens, exceto casos raros (à lá 12 Homens e Uma Sentença, de Friedkin, O Homem Que Sabia Demais, que Hitchcock copiou dele mesmo, 7 Homens e Um Destino, de Sturges e alguns outros poucos). Portanto, até o momento de ver o filme, sou contra The Tourist.

É sempre difícil a busca pela autorrevelação, quando se cria, ainda na infância, uma paixão genuína pelos filmes, um fetiche pela película. Como o cinema, como matéria-prima criadora de sonhos, pode auxiliar nessa busca – ou pelo menos indicar os caminhos? Imagina-se que através da reflexão a partir do exercício físico de “fazer cinema” e do “pensar cinema”. Uma memória cinematográfica capaz de transformar toda uma História de Cinema em algo que possa ser convertido aos gostos dos mais variados públicos – mesmo que Tornatore diga que não faz filmes pensando em quem os vê, “se faço um filme e ele me satisfaz, ótimo. Se, além disso, agrada à audiência, melhor ainda” – não é uma tarefa simplória, pois o risco do patético pelo pastiche é imenso. Aí entra uma questão de ordem fundamental, de separar o joio do trigo, o decorador do verdadeiro engenheiro. Como filme concebido por um cinéfilo rigoroso, Giuseppe Tornatore, Baaria – A Porta do Vento está disposto desse rigor, desse virtuosismo bruto, desse desejo pelo cinema.

Menos ligado às concessões de modismo mostradas em A Desconhecida (seu filme anterior) Tornatore fez um filme que está mais interessado num contexto geral de época e na trajetória de uma família - com seus altos e baixos -, do que numa construção puramente “estética”. A luz da lógica, apesar disso, a fotografia é estourada, a trilha sonora é de Ennio Morricone (não cabe aqui ensaio sobre a trilha em si, haja visto que citar Morricone já é sinônimo de precisão musical e dramática)  os movimentos de câmera são clássicos (esqueça da câmera lá embaixo junto dos “conflitos”, tremendo e indo de um lado a outro). Tornatore filma o “caos” em plongée, de câmera estática, e o fantástico em contra-plongée – vide a cena de abertura, quando o menino alça voo, numa sequência que, por sua fantasia, já nos situa no ambiente do filme, que nada mais é do que um sonho. O menino Pietro que vai correndo buscar cigarros para ganhar 20 libras é o personagem-síntese (que não é o mesmo que protagonista) de Baaria: quando aparece em cena, no início e no final, está correndo. E assim são todos os personagens, sempre lutadores que combatem um adversário invencível: o tempo. Seja quando precisam puxar uma vaca pelas ruas para vender leite fresco ou mesmo para correr pelas ruas empoeiradas da Bagheria atrás de outro alguém.

A trama é sobre a família Terranueva, que terá meio século de sua trajetória dissecada atentamente. Acompanhando os caminhos trilhados por três gerações na Bagheria, uma cidadela da região da Sicília, localizada ao sul do país das pizzas e das massas. Gaetano Aronica faz o patriarca dessa família, interpretando Ciccio, que em plena ascensão do fascismo precisa cuidar e educar seus filhos, entre os quais Peppino (Francesco Scianna) se torna o grande líder-referência ao aderir à causa comunista – em meio a um conturbado e turbulento período de guerras comandadas pelo Duce. Pietro, neto de Ciccio (Marco Iermanò), é o reflexo dessa complicada vida em meio ao caos. Mas o jovem Pietro adquire, desde cedo, uma paixão pelo cinema que pode ser libertadora para ele próprio. Por meio destes personagens centrais, Tornatore insere, aqui e ali, sua cinefilia. Seja quando o pequeno Pietro, fascinado pelos negativos que acabara de encontrar (O Evangelho Segundo São Mateus, Cabíria, Três Homens em Conflito, etc) começa a ditar os nomes dos filmes que reconhece em cada quadro das películas ou quando Peppino, ao ver uma cena no cinema da cidade, resolve imitá-la na vida real, ou até mesmo em das cartas que manda a sua família, falando que havia visto um filme de Fellini nos cinemas de Roma. Autobiografia pura.

Peppino, em sua "carreira" militante pela causa comunista, acaba tendo que ir e vir diversas vezes, deixando mulher e filhos (e sogra) sozinhos na Bagheria. A mulher, que conheceu em um baile num tempo em que os homens não dançavam com as mulheres (tabu que ele quebrou a convidando para dançar e sendo seguido por toda a multidão presente, que, aos berros, diziam a ele: "obrigado por este gesto de liberdade e progresso"), se encantou por Peppino na hora. É em nome de um ideal, ele diz aos filhos, que crescem orgulhando-se do pai, mesmo em sua ausência. A maneira com que Tornatore trata essa complicada relação "bumerangue" é exemplar, pois o cineasta está falando de si próprio, de experiências familiares a ele, o que dá ao filme mecanismos que lhe sustentam, tanto estética quando dramaturgicamente. E se aqui existe um filme "estilizado", está tudo a serviço de um contador de histórias habilidoso. 

Por essas que Baarìa é mesmo um filmaço. Por ser um filme tão bem estruturado (onde os personagens não são desculpas de roteirista para levar a história adiante, ao contrário, estão alicerçados numa teia bem amarrada de conflitos) desligando-se do formulismo norte-americano em que personagens parecem marionetes. A volta de um filme de Tornatore ao circuito mundial já era esperada há tempos (A Desconhecida é de 2006), e Baarìa não vem apenas para congestionar as pequenas salas que o irão exibir.

É impressionante como alguns cineastas conseguem reproduzir tantas coisas sobre o contemporâneo falando tão pouco. É um time restrito de realizadores capazes de tal feito, e aí podemos incluir Apichatpong Weerasethakul, Abbas Kiarostami, Cão Guimarães, Majid Majidi, entre outros. Para estes cineastas, a economia das palavras é o que dá força as expressões e aos joguetes visuais, que fazem parte de uma estética de aproximação - não-letárgica, como dizem muitos, mas sim de construção dramática e de responsabilidade para com os personagens-tema. Ramin Bahrani, norte-americano descendente de iranianos – não raro, a exemplo de Fatih Akin, só trocando Alemanha/ Turquia pelos Estados Unidos, seus filmes são essencialmente sobre imigrantes que vão para os EUA em busca de melhores condições -, é um dos “personagens” deste seleto grupo.

A câmera de Bahrani é fiel ao universo que filma, e essa característica de explorar visualmente as peculiaridades do “submundo” nova-iorquino já se tornou uma constante na obra do cineasta – vide Man Push Cart e Goodbye Solo. Ela se integra as ruas, as pessoas, sendo veemente ao registrar um mundo que está muito além “do outro lado da ponte”. Nesse sentido, a New York de Bahrani é diferente da de Woody Allen, pois Allen filma as pessoas antes das paisagens, já Bahrani busca o contraste indo pelo caminho inverso – e esse caminho não é menos inteligente, apenas necessita de outra aproximação para com seus objetos - aí o cinema de Bahrani está posicionado com proximidade maior ao de Scorsese (e atém mesmo de Copolla). Há um desejo pelo registro naturalista, materializado pelos longos takes das paisagens suburbanas de Manhattan, onde seus personagens transitam numa espécie de terra sem lei – ecos de Kiarostami.

Chop Shop é um filme que, adornado por um cenário de abandono (parece uma pequena cidade perdida dentro da grande megalópole), mostra uma história que pode acontecer em qualquer lugar do mundo. É sobre Alejandro, um jovem de 8 anos, órfão, que mora no Queens, que de adolescente ambicioso precisa passar por uma rápida metamorfose, pulando etapas de sua vida, em razão de uma rotina pesada de trabalho em uma loja de reparos – onde mora num quarto minúsculo com a irmã Isamar, que tem o dobro de sua idade e a metade de sua maturidade. É Alejandro quem trabalha para ajudar a irmã, não o contrário. Em meio a esse mundo conturbado, ele vai enfrentar as agruras da vida para buscar, para ele e para sua irmã, melhores condições de vida. A busca do jovem menino é, também, uma busca por um sonho, ainda que um sonho que talvez ele próprio desconheça. É disso também que Chop Shop fala: sobre uma busca constante por sonhos e realizações pessoais. E se existe um fio de esperança para Alejandro de que as coisas podem mudar, então ele fará o esforço. E como todo filme é o reflexo dos sentimentos e das aflições de quem o concebe, então é nisso que crê o próprio Bahrani.

Por ser um filme que se passa num ambiente parecido de seus outros filmes, Chop Shop deu a Bahrani uma fama ingrata no ambiente crítico mundial, como se ele fosse um cineasta puramente estético. Mas a coisa toda é maior que isso, que parece muito mais uma limitação de olhar, de percepção (ou até mesmo de entendimento) da obra do que uma questão falha de seus filmes. O cinema de Bahrani está mais condicionado a agradar dependendo do olho de quem o vê, não de uma suposta expectativa por um cinema-realista-naturalista - os personagens carregam os nomes reais dos atores. Se filmar paisagens e personagens com a mesma intensidade e intenção o torna um mal diretor, então está na hora de revermos a grafia cinematográfica no que se refere ao estudo e a caracterização de personagens-tema. Fiquemos então com uma citação de Proust que diz que a verdadeira viagem do descobrimento não consiste em procurar novas paisagens, mas em ter novos olhos.

(Chop Shop, EUA, 2007)
Direção de Ramin Bahrani
Roteiro de Ramin Bahrani
Com Alejandro Polanco, Isamar Gonzales, Ahmad Razvi, Carlos Zapata, Rob Sowulski

Claude Chabrol (24/06/1930 - 12/09/2010)

Não é estranho que Redacted seja um filme de Brian De Palma. A presença de heróis e anti-heróis é uma constante em seu cinema. Embora Redacted, se fosse para ser considerado um filme sobre algo ou alguém, seja um filme sobre anti-heróis mais do que sobre o heroísmo, é sobre nenhum destes. A coisa toda é muito mais ampla para De Palma - mais do que dizer que “você fez isso” e “você fez aquilo” -, é um não a rotulação. O que aconteceu no Iraque (em 2007) com aqueles soldados norte-americanos e os cidadãos nativos é olho de De Palma que irá filtrar. O estupro de uma adolescente por soldados americanos, seguido da morte de sua família é apenas um detalhe de uma guerra sem propósitos maiores senão o da grandeza pela dominação. Um tema que não é caro ao cineasta, a exemplo de Pecados de Guerra (que investigou um caso parecido, só que no Vietnã). E num contexto atual, onde Obama já anunciou a retirada das tropas do solo iraquiano, Redacted recupera sua veemência, seu engajamento (que é muito mais que meramente político): é uma visão de mundo sem a alienação de grande parte de seus colegas cineastas, sem a pretensão de ser algo maior do que si próprio, do que sua própria história e do tema abordado. Seu cinema, enfim, respira.

Nesse sentido, Redacted é mais feliz que um Fahrenheit 11/9, pois aquilo que mostra está mais afeiçoado a questões próprias de tema do que a opiniões do autor que as transmite. Pois um filme, sabemos, depois de lançado, pertence a seu público. Se no filme de Michael Moore a guerra era enquadrada pela câmera documental, aqui ela ganha os traços ficcionais através da “estética” documental, ainda que seja um tanto quanto retrógrado o uso de tais termos que separam o documentário da ficção, afinal ambos são, antes de tudo, filmes - representantes de uma ideia que querem significar algo. É um filme que acredita naquilo que mostra – suas imagens, portanto. Embora possa parecer meio “errado”, meio “torto”, em razão das técnicas de captação daquelas imagens serem “amadoras” pelos personagens, há toda uma história da técnica depalmiana. A trilha sonora cria um suspense marcante; o plano sequência e o travelling aparecem aqui e ali; o ângulo e o enquadramento são também posicionados com habilidade.

Mas ao ser impedido de utilizar as filmagens reais dos eventos mostrados no filme, De Palma parte então para a manipulação da imagem, que nada mais é do que o uso dessa imagem para fins narrativo-ficcionais. Essa encenação acaba sendo benéfica ao filme, pois cria para ele um sentido mais amplo do que pode (ou não) ter acontecido naqueles duros combates no Iraque. Até porque um filme não necessita de imagens reais para comprovar a veracidade daquilo que mostra, então, neste caso, a potência da ficção é tão “verdadeira” quanto possíveis imagens reais. A recriação dessas imagens, que fazem parte do “filme dentro do filme”, é, portanto, a seara mais tranquila para o enveredamento de Redacted num ambiente tão complicado de ser “criado” a partir do nada. São essas imagens, esses vídeos, que ora são gravados a partir de câmeras de segurança, ora são mostrados através do Youtube ou MSN, que criam um “clima” e que constituem a narrativa. Neste caso, a mão do diretor (do autor), respira livremente: se as imagens são fortes, não são utilizadas como artifícios chocantes, são fortes porque são responsáveis para com aquilo que pretendem mostrar e estão lá para estabelecer os níveis e desníveis da ignorância humana, da incapacidade de ser digno de algo, da onipotência, afinal.

Redacted mostra o dia-a-dia de um grupo de soldados norte-americanos, que lutam por uma guerra sem causa, uma batalha que não é deles e que, por isso, desconhecem. Eles vivem dizendo durante o filme que não sabem por que estão lá – “estou apenas cumprindo meu trabalho”, diz um deles. São mal treinados e mal orientados, agindo, muitas vezes, por impulso. Alguns acabam pensando que aquilo que fazem é melhor para aquele país, mas acabam sendo eles mesmos as maiores vítimas. A maior economia do mundo falhou em sua tentativa de “restabelecer a ordem” no Iraque desde a queda de Saddam Hussein, onde somente o que imperou foram atrocidades: abuso dos direitos humanos, crise humanitária, ameaça de guerra civil, mortes de milhares de inocentes. Os soldados que viveram a guerra, como o videomaker que gravou tudo aquilo ou o soldado que denunciou o estupro de seus colegas em interrogatório são reflexos de uma vida-limite, onde o certo e o errado se confundem. Imagina-se que seja tudo muito assimétrico, muito torpe. Então, qual é a função do diretor ao contar uma história? Tornar as imagens legíveis ao espectador, mostrando a relação do visto com o não-visto, do que está no quadro ou o que está no extracampo, para que tudo possa (mas não necessariamente) fazer sentido.

O traçado que o filme ganha é fruto de um cineasta comprometido com um cinema-objetivo, que busca representar ideias e ideais acima das questões de estética. Não há mais o desespero um pouco risível do início de carreira pelas homenagens à Hitchcock. O que há, agora, são estruturas sustentadas sob a mais sólida das rochas, onde não há desvios íngremes ou abismos. Há uma ideia que, no fluxo constante de suas imagens, mostra sua força e rigor – na forma e no conteúdo. Redacted é, a propósito, um filme que fala por si, afinal, não há temática mais universal para o ser humano senão o caos.

Life is a cabaret! A frase dita por Lennie Dale a certa altura de Dzi Croquettes sistematiza toda uma visão de mundo presente no grupo de dançarinos que fizeram sucesso no período rancoroso da ditadura militar no Brasil. A máxima de “viver a vida intensamente a cada momento” servia como conceito básico aos integrantes da trupe, que via em Lennie Dale (coreógrafo e dançarino norte-americano radicado no Brasil) e Wagner Ribeiro seus expoentes libertários. Mais do que seres engajados a contracultura, “Les Dzi” eram o próprio reflexo de toda uma nação, que vivia presa num regime ditatorial. Apesar do imenso sucesso que fizeram nos anos 70, os Dzi foram “expurgados” da memória coletiva, o que, por sua vez, os tornaram estranhos as novas gerações. Pois essa história, que é uma história de profunda influência no cenário cultural brasileiro, precisava ser “relembrada”, e é isso que a câmera (e a memória de uma paixão) de Tatiana Issa resgata em Dzi Croquettes.

Dirigido por Issa (filha de Américo Issa, que fora cenógrafo do grupo) e Raphael Alvarez, o documentário faz um registro pungente sobre quem foram e o que fizeram os Dzi Croquettes através de mais de 40 depoimentos, imagens de arquivo e até imagens captadas por um Super-8. Com entrevistas de Pedro Cardoso, Nelson Motta (não poderia faltar já que falamos sobre um documentário sobre música popular brasileira), Marília Pêra, Geraldo Carneiro, Betty Faria, Jorge Fernando passando por Elke Maravilha e Liza Minelli (fã incondicional do grupo). As entrevistas são entrecortadas, vez e outra, por uma narrativa em primeira pessoa da própria Tatiana, que começa falando de seu pai e como, através dele, os Dzi entraram na sua vida. Durante o filme, aqui e ali Tatiana entra em off para organizar (situar o espectador) os depoimentos que, aliás, a levam de Paris a Nova York.

A trupe formada por Cláudio Tovar, Carlinhos Machado, Paulette, Wagner Ribeiro, Bayard Tonelli, Lennie Dale, Cláudio Gaya, Ciro Barcelos, Roberto Rodrigues, Bene, Eloy, Reginaldo e Rogerio de Poly, tem sua história contada através de depoimentos ricos e informativos, que ajudam a construir uma narrativa que se torna infalível pelo entusiasmo e “verdade” com que são apresentados. Parte deste entusiasmo e dessa verdade vem da relação já antiga da própria documentadora (Tatiana) com os documentados: a certa altura do filme, diversos entrevistados contam que conheciam Issa desde seus tempos de criança, quando andava para todos os lados com seu pai pelos bastidores dos espetáculos (“conheci você pequenininha, desse tamanho”, diziam Ney Matogrosso e outros). É essa aproximação entre quem pergunta e quem responde que faz transbordar um sentimento em candura de interesse pelo objeto documentado. Não é tanto pelas imagens do povo contra a polícia nas ruas ou pela breve introdução textual sobre os atos institucionais periódicos que tomam a tela no início do filme. A força de Dzi Croquettes reside na inocência dos relatos e, principalmente, na força deles e na dimensão que tomam em conjunto.

Essa dialética é um dado que trabalha a favor do filme, pois sem essa força, sem esse calor, sem essa excitação para com aquilo que é dito, não existiria um resgate saudável e tudo estaria à mercê do esquecimento, o que, em tempos duros como estes em que vivemos, onde a memória geral parece portar Alzheimer, seria um pecado. Para as gerações que não viveram aquela época e que, portanto, não conheceram os Dzi in real time, que apenas os conhecem por arquivos de estudo sobre o patrimônio cultural brasileiro ou pelo Youtube, qualquer documento que se ponha face as Croquettes necessita de um rigor imediato. Inclusive a geração de agora, onde mais do que nunca impera a tecnologia, a juventude parece cada vez mais acomodada e inflexível em relação a problematizar o estado das coisas. O que aquele bando de homens peludos travestidos fazia, muito antes dos inúmeros grupos LGBT que surgiram no pós-Dzi, era mostrar, através da arte, soluções, ou pelo menos caminhos para uma possível mudança.  Grosso modo, a influência que as Croquettes exerceram também sobre (Pedro Cardoso, Miguel Falabella e Jorge Fernando assumem) o cenário artístico brasileiro (musical, teatral e humorístico) jamais pode virar história apenas da memória e das notas de rodapé dos livros.

(Dzi Croquettes, Brasil, 2009) 
Direção de Tatiana Issa e Raphael Alvarez
Roteiro de Tatiana Issa
Com Marília Pêra, Geraldo Carneiro, Betty Faria, Jorge Fernando, Elke Maravilha, Claudio Tovar, Bayard Tonelli, Lennie Dale, Ciro Barcelos, Liza Minelli, Pedro Cardoso, Nelson Motta, Ney Matogrosso, Miguel Falabella

Postado originalmente no Cinefilia

Fatih Akin alcançou o status de “autor” ao vencer o Urso de Ouro no Festival de Berlim, em 2004, por Contra a Parede. Naquele filme, com absoluta discrição na dramaturgia (mas aguçada habilidade ao construir laços afetivos), Akin nos contou a história de filhos de turcos que viviam na Alemanha – uma história muito peculiar ao próprio cineasta, que é alemão de ascendência turca. Em Do Outro Lado, que marca o retorno do cineasta a direção de longas de ficção – Akin havia realizado o documentário Atravessando a Ponte – Ao Som de Istambul -, o que vemos não é nem tanto o prazer muitas vezes metalinguístico incrementado pelo sentimento sucessivo de afeto familiar, mas sim o choque cultural que resulta das ideias e dos ideais de jovens alemães e turcos. Para este filme, Akin criou uma história verdadeiramente engenhosa, mas que, justamente por isso, acaba se esvaziando nela mesma – pois a inocência do filme (leia-se: dos personagens) acaba sendo fatal a ele próprio.

Nejat (Baki Davrak) é um alemão de origem turca que trabalha como professor em uma universidade. Nejat é um poço sem fundo de emoções. Ali, (Tuncel Kurtiz), pai de Nejat, ao conhecer a prostituta Ayten (Nurgul Yesilkay) acaba se apaixonando e convidando-a a morar com ele. Ayten, por sua vez, parece usar Ali para ganhar dinheiro que ajude sua filha Yeter, que participa de manifestações ativistas em Istambul. Lá Yeter conhece Lotte (Patrycia Ziolkowska) e sua mãe Susanne (Hanna Schygulla), que acabam lhe dando suporte. Quando Ayten morre, Nejat vai Istambul procurar pela filha dela, Yeter, que, a esta altura, já está apaixonada por Lotte. Yeter acaba envolvendo Lotte em suas atividades políticas por uma Istambul caótica. Enquanto as duas enfrentam dificuldades em suas trajetórias, Nejat procura Yeter pela cidade e cuida de uma livraria.

A trama é mesmo assim, confusa, mas ao escrever um roteiro dessa envergadura, com tantas curvas, com tantos desníveis, Akin se coloca face outro drama: como construir uma trama que sirva como embasamento político e que registre o caos da globalização e ao mesmo tempo conseguir injetar tensão no espectador? O diretor alemão crê nas amarras de uma história com vários personagens, que se interligam e se chocam, batendo uns contra os outros, num ritmo um tanto quanto canalha de casualidades. Mas nem sempre se pode ser feliz assim. Por mais urgente que possa ser a temática apresentada, as “questões” estão sempre colocadas acima dos personagens, o que, via de regra, termina por inseminá-los dentro da trama feito marionetes – e os personagens tomam atitudes de uma inocência assustadora em tempos tão duros torpes como estes. Se Do Outro Lado é um filme sobre os dramas de cada um, suas ações e reações, então ele precisaria de maior vigor/rigor dramatúrgico. Se não for sobre isso, ainda assim lhe faltaria o que sobra a um 21 Gramas, a um Magnólia ou a um Boogie Nights: mais estrutura e menos esquematismo raso.

Até tecnicamente o filme de Akin parece “torto”. As cenas feitas para gerar tensão não criam o efeito desejado, ao contrário disso, incomodam. Do Outro Lado parece um filme demasiado seguro de si próprio que acaba no comodismo. É tudo sintomático demais e elaborado de menos. Um travelling aqui e um plongée ali não fazem boas imagens, somente aumentam a expectativa que pode ou ser satisfeita, ou apontar para o vazio. Apesar de Akin demonstrar a mesma habilidade na construção da “teia de personagens” (cada um está ligado ao outro), seu filme carece de ritmo e fruição.

Do Outro Lado até tem uma ideia, mas essa não tem forma nem conteúdo, pois faltam mecanismos que possam lhe libertar da inanição. Akin parte então para uma busca pelo inatingível, mas o faz através de uma fé explicitamente cega já que, nessa busca, os meios (e aqui falamos do roteiro e das funções de cada núcleo dele) acabam sendo visíveis demais ao espectador. E para um filme que quer ser “realista”, mostrar demais acaba sendo como entrar num campo minado. Numa abordagem mais francamente acusadora do que em Contra a Parede, Akin parece encontrar limites a seu cinema, a sua imagem e a seu texto, já que eles não passam de simulacros de um grande argumento que seria realmente pungente caso fosse mais bem aproveitado. Poderia até existir uma estrutura que sustentasse os artificialismos de Akin, ou que ao menos os mascarasse, mas não há. O que existe, nessa visão, é uma distopia de um tema tão rico. Mas há quem passe pelo bosque e veja apenas lenha para a fogueira (Tolstoi).

(Auf der anderen Seite, Alemanha/Turquia, 2007) 

Com Nurgül Yesilçay, Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna Schygulla, Patrycia Ziolkowska, Nursel Köse

Postado originalmente no Cinefilia

É bastante natural e aceitável que Canções de Amor seja um musical. É natural por ser o filme seguinte a Em Paris, onde Christophe Honoré filmou o conturbado processo de uma perda e suas consequências na família com flerte musical. É aceitável pelo mesmo motivo, pois o cineasta está criando para ele (e para nós) um universo de filmes que se relacionam e dialogam entre si. Um projeto de cinema, pois. Uma vez dentro desse universo, seremos seu refém para sempre. Portanto, a música que nos soou tímida em Em Paris, aqui é ela mesma o mote do filme. Se lá Louis Garrel estava preso por algo e a música não lhe podia sair, aqui ela o liberta – e ele vai assim, andando e cantando pelas ruas de Paris, espalhando sua voz, expandindo seus sentimentos para além de seu próprio coração. Para Honoré, resta então continuar a filmar essa interação, pois o que lhe interessa (a ele e a seus personagens) não é o amor de ontem. É preciso dizer mais?

Canções de Amor nos apresenta novamente a personagens buscando a felicidade, uma felicidade que é inalcançável, pois ela não existe – isso ainda incomoda um pouco em seus filmes, mas ao mesmo tempo cria conflitos entre os personagens que se encaixam rigorosamente ao rumo (pois seus filmes não terminam com o passar dos créditos, “os finais” são aqueles que projetamos) que eles tomam para si. Honoré nos apresenta, inicialmente, a três personagens: Ismael (Louis Garrel) é um designer gráfico que trabalha na editoração de uma revista. Ele vive com Julie (Ludivine Sagnier) já há alguns anos, mas o casal vê a relação esfriar. Decidem chamar a editora da revista dele, Alice (Clotilde Hesme), para sua casa para apimentar a relação. O ménage-à-trois filmado por Honoré serve como homenagem a Nouvelle Vague (apenas como registro, não como pastiche) para quem “vê” o filme e como um elemento de mudança para quem “está” no filme. Depois essa cama vai ficar carente de uma pessoa, outra vai surgir na vida de um dos que ficaram e as coisas tomam outro rumo. O filme, que era um, transformar-se-á em outro.

A estética não é tanto “a” questão para Honoré, em que pese que o verdadeiro ponto chave da filmografia do diretor é a relação humana, mas não há como não mostrar encantamento pela beleza das imagens apresentadas. Cada plano é de uma sensibilidade minimamente notável (“pela beleza do gesto”, como diz uma das letras musicais), que se faz de movimentos sempre discretos, que não querem tomar para a câmera o foco principal. Se a câmera vai de cá para lá é porque quer registrar algo urgente para o filme, nunca para estetizar vagamente. E assim Canções de Amor nos parece um pouco “errado”, pois a câmera se movimenta quando os personagens estão parados e se mantém estática quando eles se movem. Mas essa poesia errática de Honoré nos toma e nos envolve também em virtude dos diálogos que, mais do que bem escritos, são ditos na hora certa. Somos reféns conscientes e assumimos nossa cumplicidade para com o relato que nos é apresentado.

Iremos acompanhar, na maior cara de pau, Ismael perder-se para depois encontrar-se diversas vezes, invadindo sua intimidade. Somos levados a um mundo de relações: com a cidade, com o trabalho e, principalmente, com as pessoas. As aventuras amorosas de Ismael são apenas detalhes. A questão maior é esquadrinhar o universo por onde ele irá transitar e as pessoas com que se relacionará. Ismael parece frio e alheio ao mundo que não lhe diz respeito, mas talvez a dor proporcionada pela perda (há sempre uma na narrativa de Honoré) o tornou retraído e possa ela mesma colaborar com seu amadurecimento. Aliás, é de amadurecimento que precisa este personagem. Não o amadurecimento que vem com a idade, mas sim com a experimentação.

As canções (o roteiro foi escrito a partir delas) de Alex Beaupain criam uma relação ainda maior de frivolidade, pois são cantadas pelos próprios atores, sem grandes arranjos - isso acrescenta naturalidade ao filme. Os personagens percorrem Paris (a cidade do amor) cantando seus conflitos e suas emoções. Essa interação dos atores com a cidade é essencial para Honoré: Paris é também um personagem. É nela que Ismael, Julie e Alice vão buscar a felicidade, vivendo vidas errôneas, topando uns contra os outros a todo o momento. Mas vão cantando. É por isso que o plano final de Canções de Amor é assim, uma janela aberta para o mundo onde os personagens que nela habitam parecem querer externar seus sentimentos. E o filme é justamente sobre isso: sobre o quão difícil pode ser para as pessoas expressar essa vontade de amar, esse desejo pelo amor – de hoje.

(Les Chansons D'Amour, França, 2007) 

Os filmes de Alfred Hitchcock são conhecidos e facilmente reconhecidos por vários motivos. Dentre eles, há um de destaque: o tempo do suspense - mais do que suas aparições, as revelações finais, a música ou o ângulo e o movimento de câmera. O tempo de criação mesmo, de duração de cada cena pela maneira com que o diretor as estica e as conduz, é uma de suas maiores virtudes. Por também respeitar e entender seu público, Hitchcock fazia filmes de maneira a amplificar cada quadro através de artifícios de linguagem. Grosso modo, quando o filme tem início, você não quer mais largá-lo, pois, como diria Capra, ele infecta sua corrente sanguínea e toma posse de você como um vírus.

Como assumir que essa representação não seja simplesmente parte de um mote? Pois Hitchcock, engajado com seus atores, os polariza e os liberta para além do mero cascalho caricatural. As interpretações, todas elas, são símbolos de uma força conjunta, mas cada uma possui sua própria força. Cary Grant e Ingrid Bergman, claro, enriquecem qualquer filme, e aqui não é diferente. Como não se espantar com a precisão dos movimentos de ambos em cada quadro na longa sequência de beijos e afagos na sacada, com vista para as águas salgadas de Copacabana? Como manter indiferença ao ver o casal se estapeando no carro como se dissesse eu te amo? Cada cena é um detalhe; cada detalhe é um arroubo.

O suspense de Interlúdio é o suspense do cinema, é o máximo daquilo que se pode retirar da linguagem, da manipulação de recursos e objetos cênicos. Pois Hitchcock, apreciador desses objetos, os potencializa a ponto focar a tensão de uma cena a uma xícara de café e não necessariamente a uma pessoa. Esse suspense é sempre acentuado, amplificado; seja por uma escada que parece muito maior na descida do que na subida; seja por uma xícara de café; seja por uma chave que balança de uma mão para outra; seja por uma garrafa de vinho. É tudo de uma precisão de tempo e espaço muito cara a tantos outros cineastas contemporâneos, que raramente se encontra em outras obras (De Palma talvez seja dominante nestes quesitos). Os personagens de seus filmes habitam lugares que podem ser traiçoeiros a eles e transitam acerca de objetos que são tão ou mais importantes do que eles para a construção/condução da narrativa. Em Interlúdio, Cary Grant e Ingrid Bergman parecem presos a mundo que não lhes pertence, onde a única saída é a contravenção das regras nos grupos em que convivem. Eles vão conseguir? O tempo, o tempo de Hitchcock dirá.

A trama não é difícil. Ingrid Bergman é Lucia, uma mulher comum que passa a ser espiã infiltrada pelo FBI na vida de alemães nazistas que vivem numa mansão no Rio de Janeiro. A missão dada a Lucia: ela deve se aproximar com um dos poderosos alemães a fim de reunir informações que possam ajudar o FBI na busca e apreensão de provas que possam incriminá-los. Acontece que Lucia se apaixona pelo agente do FBI (Cary Grant) que conduz o caso quase que paralelo ao enamoramento de um dos criminosos que lhe pede em casamento. O tal agente precisa orientar Lucia a dormir com outro enquanto seu coração palpita por ela. Esse triângulo amoroso é o fio condutor da história, que vai se desenvolver e ganhar formas e contornos de raríssima excelência.

(Notorious, EUA, 1946) 

Com Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern

Postado originalmente no Cinefilia