Henri Langlois nasceu em Izmir, na Turquia, em 13 de novembro de 1914, no estopim da Primeira Guerra Mundial – pouco mais de um mês antes, o Império Austro-Húngaro havia declarado guerra à Sérvia, dando início ao conflito. Nasceu, portanto, em meio a um período turbulento – sofreria ainda mais as consequências de um conflito mundial na Segunda Guerra. A Turquia ou o Império Turco-Otomano combatia ao lado das tropas alemãs de Guilherme II e, por isso, estava ao lado daqueles que eram os maiores alvos dos inimigos da Tríplice Entente (Inglaterra, França e Império Russo). No fim da batalha, em 1918, a Tríplice Aliança (Alemanha, Áustria-Hungria e Itália) acabou derrotada. Saldo: fim dos impérios alemão, austro-húngaro e turco, além da aniquilação da Itália. Em meio ao caos e a degradação deixada de herança, o Império Turco virou Turquia. Sem muito que fazer, Langlois começou a ver filmes. Apaixonou-se por aquilo que via, e começou a estudá-los. Foi para Paris, o berço do cinema, onde, alimentado por sua cinefilia insaciável, deu início a sua carreira como historiador, arquivista e preservador de toda uma memória da cinematografia francesa e mundial.

Em Paris, já estabelecido na flor de seus 21 anos, criou um cineclube de proposta simples: exibir os filmes de sua imensa coleção para grupos de cinéfilos interessados em conhecer obras e cinematografias diversas. O projeto inicial cresceu e acabou se transformando na Cinemateca Francesa, que fundou juntamente com Georges Franju e Jean Mitry em 1936. Os três jovens cinéfilos talvez não imaginassem que a Cinemateca que estavam criando se manteria como um dos maiores patrimônios culturais da humanidade até hoje, não somente por ter sido pioneiro na preservação de filmes, mas por essa preservação ser a base que mantém, até hoje, vivos filmes que jamais existiriam se fossem abandonados em qualquer canto. Langlois tornou possível, por exemplo, que filmes como os de Louis Lumière fossem exibidos em película décadas depois. Vejam só, estamos falando de filmes que datam de 1895. Langlois mesmo explica a importância dessa preservação, que é a preservação de uma memória imensa e de uma riqueza cultural infindável, para Eric Rohmer no documentário Louis Lumière, onde Rohmer entrevista Langlois e Jean Renoir sobre a obra de Lumière. Além da aula sobre o cinema dos Lumière (Jean Renoir não é páreo para a argumentação poderosa de Langlois, tampouco o é o próprio entrevistador), o cinéfilo Langlois demonstra que a preservação de filmes nunca fora tratada com respeito (antes dele).

Com a eclosão da Segunda Guerra, todo o projeto de preservação poderia ter virado ele mesmo história. Com Paris ocupada pelas tropas nazistas da Alemanha de Hitler, a Cinemateca viveu tempos de agonia. No entanto, graças ao esforço dos organizadores, o arquivo conseguiu ser mantido. Essa brava luta possibilitou que cineastas como Truffaut e Godard criassem a Nouvelle Vague. Além de ser o embrião líder na preservação de filmes, a Cinemateca, organizada de maneira exemplar por Langlois, acabou sendo o recôndito que formaria toda uma geração de cineastas franceses, e estrangeiros. Admirados pela paixão de Langlois pelos filmes (e pela qualidade das obras exibidas) alguns destes cinéfilos viriam a ser Truffaut, Godard, Rohmer, Resnais, Rivette, Ray, Rosselini, Losey, Chabrol. A Cinemateca Francesa, portanto, formou uma base sólida de cineastas comprometidos a preservar o cinema através da história de seus filmes; tanto que a Nouvelle Vague, movimento cinematográfico criado por Truffaut, Godard, Rohmer e Chabrol, é até hoje o movimento mais cultuado no círculo audiovisual. O próprio Truffaut homenageia a Cinemateca na sequência de abertura de Beijos Roubados, quando filma a entrada no Palácio Chaillot, então sede da Cinemateca.

Como um movimento contraditório as tendências do cinema mundial e, principalmente, do próprio cinema francês, a Nouvelle Vague tinha por objetivo justamente contestar tendências, submissões e fórmulas estruturais da narrativa no cinema. Foi um cinema transgressor, que burlava o formalismo acentuado na cinematografia da época, um cinema de jovens cinéfilos e cineastas que buscavam um cinema que, para eles, não era mais feito. Resgataram o cinema de autor (os próprios transformaram-se em grandes autores), ensinaram ao mundo sobre o cinema de seus próprios países – como Truffaut fez com Hitchcock, mostrando aos americanos que o diretor inglês não era simplesmente um diretor de filmes de suspense, era um mestre que dominava a linguagem como ninguém. Por valorizar a obra de dezenas de autores de cinematografias diversas, a Nouvelle se tornou um movimento que serve como base de estudos até hoje. É por isso que Langlois é um próprio homem de cinema e do cinema. Por influenciar tantos jovens a conhecer e estudar a arte como “um fluxo constante de sonhos” (diria Orson Welles). É por isso que não é exagero afirmar que, sem Langlois e a Cinemateca, a Nouvelle Vague jamais teria existido.

As coisas vão bem para Langlois, a Cinemateca e os cinéfilos que nela regozijam-se até o maio de 68 eclodir em Paris. O escritor e então Ministro da Cultura André Malraux decidiu despedir Langlois da Cinemateca. Ora, com Langlois afastado era dado como certo que a Cinemateca perderia seu ritmo. No entanto, liderados pela revista Cahiers du Cinéma e pelos autores da Nouvelle Vague que nela escreviam, como Truffaut e Godard, e várias outras publicações, a classe conseguiu vencer o sistema. Com apoio de cineastas de todo o mundo (Rosselini, Ray, Resnais, Losey), Malraux voltou a atrás e recolocou Langlois na liderança da maior Cinemateca do mundo. Mas isso não ocorreu sem luta. Os franceses, e isso já é um fato impregnado na própria cultura do país, foram para as ruas e, claro, para o Palácio Chaillot. Ainda assim, houve uma ruptura, que desestabilizou a Cinemateca durante um bom período.

Essa paixão de Langlois pelos filmes, essa devoção pela preservação da memória cinematográfica é, por toda sua importância cultural e histórica, um milagre do esforço conjunto. O armazenamento dos filmes possibilitou que novas gerações de cinéfilos (posteriores a Nouvelle Vague) pudessem assistir filmes que seriam apenas história de outrora. Mesmo que filmes de Murnau a Ford tenham se perdido pela preguiça e desleixo de uns, outros grandes, como O Anjo Azul, de Sternberg, e A Caixa de Pandora, de Pabst, puderam ser salvos. Salvaguardar películas é uma obra de arte que pode garantir a sanidade do povo do porvir. Neste caso, é como se Langlois fosse ele mesmo o Winston de 1984, de George Orwell, responsável por tentar conservar, a todo custo, a sanidade de toda uma nação.

Langlois faleceu em 13 de Janeiro de 1977, em Paris. Sua contribuição para o cinema é de valor inestimável. Seu conhecimento sobre cinema era inatingível. O homem era mesmo uma enciclopédia. A Cinemateca, a sua Cinemateca, segue salvando e preservando filmes até hoje. Desde seu início, a ideia é aceitar todos os filmes – “quem sou eu para selecionar filmes a meu gosto, vocês devem julgá-los”, dizia. Portanto, Langlois salva filmes até hoje. Para ele, o que importava era o cinema do futuro, mas sem olhar para o passado jamais se sairia da estagnação. Costumava dizer: cineastas nunca morrem.

Postado originalmente no Cinefilia

Felizes Juntos poderia se chamar Começar de Novo. Ou Recomeçar a Partir do Zero. Esse filme de Wong Kar-wai é assim: um intrincado processo de gestão; de movimentos; de idas e vindas; de solidão e, como não, de felicidade. É sempre um começo novo, um início com base no nada. Os personagens de Felizes Juntos parecem atados a um destino que nunca irá se concretizar, e que no caminho (ou na busca por esse destino) acabam enfrentando agruras que irão lhes afastar – para depois uni-los novamente. A câmera de Wong vai filmar justamente isso, esses pequenos momentos tensos, intensos e conflitantes da vida do casal Po-Wing (Leslie Cheung) e Yiu-Fai (Tony Leung). Os dois vão para a Argentina a passeio, onde acabam ficando um pouco mais. Depois, quando querem voltar para Hong-Kong, estão sem dinheiro. Yiu-Fai vai parar numa casa de tango, onde começa a trabalhar para tentar fazer algum dinheiro que pague sua volta. Po-Wing entra numa de afastamento e fica cada vez mais distante do companheiro.     Quando Yiu-Fai começa a se encontrar com um amante e as coisas parecem que estão a melhorar, Po-Wing logo é abatido fortemente por uma degradação, e isso vai afastar e unir os dois novamente.

Não há formalismo para Kar-wai, seu cinema é, desde sua formação, protestante por uma estética de marcação de espaços, preenchimento de vazios com funções de significação. Os cenários projetados, as cidades (Hong-Kong, principalmente) são também personagens de seus filmes, pois são postas (e expostas) na tela de maneira a dar algum significado aos diversos sentimentos dos personagens (humanos), pois são ambientes vazios e silenciosos. Nada disso, no entanto, está lá somente para embelezar as imagens. Não é este o objetivo do cineasta. O ponto chave da filmografia de Kar-wai é o de um vouyer, e é assim, como um observador da condição humana e de suas relações com o outro, que o diretor desenvolve seu cinema – um cinema “bonito”, sim, mas com essa beleza gozando de estruturas sólidas (de roteiro, dramaturgia e direção).

Kar-wai filma bem, mas mais do que a película granulada e os enquadramentos inusitados, o diretor registra essa tensão dos corpos com autoridade, com uma câmera que nunca é maior que objeto, sempre observando, apenas. Também externa sua paixão pela cultura latino-americana, seja através da música latina. Em Felizes Juntos o tango, afinal estamos na Argentina, mas também em vários outros de seus filmes, como em Amor à Flor da Pele, onde há, inclusive, Bossa Nova. Isso universaliza o filme, pois a história contada não é de um lugar só, mas de todos. Mas essa trama de um amor que vai, aos poucos, dilapidando a si próprio é difícil de ser conduzida, principalmente quando o roteiro é cheio de curvas, suscitando mudanças e alterações de rumos de seus personagens e cenários.

Felizes Juntos acaba sendo um filme “feliz” por tudo isso, mas por também ter Tony Leung como protagonista. Tony é um ator comprometido com um cinema grande, não só de “arte”, e não tão somente por suas colaborações com Kar-wai, mas também quando dirigido por Wai Keung Lau, Alan Mak e John Woo. O personagem de Tony aqui se mostra tão complexo quanto qualquer outro que ele já tenha criado: preso em seu recôndito, sozinho (solidão é recorrência em Kar-wai), a beira da loucura, Yiu-Fai é um tipo emblemático. Ele vai tentar, de algumas formas, consumar esse amor, mas mais que isso, a busca de Yiu-Fai é pela plenitude pessoal. O desejo pela vida é sempre maior que tudo e todos.

Como em Amor à Flor da Pele (um dos filmes mais badalados do diretor), Felizes Juntos versa sobre o mais belo tipo de amor que pode ser contado no cinema: aquele que nunca se eterniza, nunca se consuma de fato – esqueçamos que se trata de um amor entre pessoas do mesmo sexo -, é aquele amor de Casablanca, de Tarde Demais Para Esquecer, de Nosso Amor de Ontem, de As Pontes de Madison etc. Aquele amor dos mínimos detalhes, dos pequenos momentos na intensidade da paixão. Diz um pouco, também, sobre a felicidade, sobre como ela é um mito inalcançável e, ao mesmo tempo, uma fonte inesgotável de esperança. A felicidade são esses pequenos momentos. Portanto, pode ocorrer que alguns personagens dos filmes de Wong possam ser mais felizes que outros em alguns momentos: pois a busca pela felicidade é ingrata. O que fazer? Viver livremente os pequenos momentos de felicidade.

De acordo com a mitologia grega, Pandora foi a primeira mulher criada por Zeus. A ela foi confiada uma caixa que continha todos os males capazes de deturpar a humanidade. Pandora, mesmo aconselhada por Prometeu a não fazê-lo, acabou abrindo a caixa, espalhando pelo mundo uma imensidão de desgraças que acabaram chegando a todos os cantos – a caixa fora um presente de Zeus, com quem Prometeu andava brigando. A certa altura do filme dirigido pelo austríaco por natureza (e alemão por adoção) G.W. Pabst é citado o mito de Pandora por um juiz (logo um juiz!), que traça uma analogia entre esta criação de Zeus e a personagem do filme, Lulu (Louise Brooks), quando esta é acusada (e posteriormente condenada) de matar o marido, poderoso dono de um jornal. Essa associação elaborada pelo juiz é cabível ao filme de várias formas, pois mostra todos os porquês da obra.

O que G.W. Pabst propõe é uma releitura da montagem teatral de Frank Wedekind, que se utiliza do mito de Pandora para contar uma história sobre a desagregação social e moral, sobre o erotismo e a inconsequência. Lulu, interpretada por aquela que talvez seja a primeira grande musa do cinema, é uma prostituta e cantora hedonista (ou cantora e prostituta, como queiram, só não esqueçam o hedonista) que acaba se casando com um rico dono de um jornal. Após uma briga, as coisas passam um pouco do limite e Lulu, em legítima defesa, acaba matando o marido com um tiro. Lulu é condenada a prisão, mas consegue fugir e acaba refugiando-se com o filho da vítima. O filmado (e o sugerido) por Pabst são as consequências das atitudes de Lulu, que inconscientemente torna-se responsável por diversas tensões entre os que a cercam. Vítima daqueles que, encantados por sua beleza, exploravam e se aproveitavam de sua sinceridade tão juvenil, Lulu viveu vida errante.

Essa personagem, por toda sua história dentro do filme e pela maneira como é construída, entrou para o Olimpo cinematográfico, assim como Prometeu na mitologia grega. Louise Brooks é como a própria Pandora, uma criação divina. Suas feições criam na tela um efeito implícito de erotismo e sensualidade – motivo no qual o filme foi censurado durante anos e, quando aportou nos cinemas, foi com cortes -, seu sex-appeal é devastador. Mas Lulu era, mesmo que involuntariamente, uma femme fatale. Mas também uma mulher incapaz de compreender o poder de suas ações e como elas afetam o mundo que a rodeia. Pabst filma Brooks sempre na busca de algo retirar de sua personagem, não na esperança de revelar um vazio. O que acontece, inverso a isso, é que Brooks acaba revelando coisas sobre sua personagem que talvez nem ela saiba estar mostrando. Virtude de um cineasta comprometido com a relação da imagem no cinema, e não com o cinema na imagem.

Pabst tem sutileza, jamais escorrega: o não visto acaba sendo, muitas vezes, mais empolgante, a câmera habilidosa desliza suavemente entre planos – um plongé aqui, um contra-plongé ali. É um jogo de câmeras (movimento e enquadramento) a serviço de uma linguagem narrativa que segue regras severas de conduta: mostre o que deve mostrado, esconda o que deve ser escondido. Por se tratar de filme mudo, o que pensam os personagens nunca nos será dito, apenas sugerido (ou inventado por nós mesmos, baseado em gestos e expressões). É por isso que a sequência mais bonita do filme é justamente uma daquelas em que não vemos exatamente o que ocorreu, mas deduzimos, por antecipação – quando Lulu mata o marido (Schoen), não vemos o tiro, apenas a fumaça da pistola. É um tipo de suspense implícito, que em muito contribui e acrescenta riqueza ao filme.

A Caixa de Pandora, até por seu viés expressionista, é um filme de rara magnitude onde as imagens escolhidas para integrarem a narrativa não querem ser mais do que são: simples colagens de uma visão de mundo. A simplicidade de Pabst, aliás, acaba sendo uma de suas mais latentes virtudes. Ele idealiza uma história com poucas coisas, mas que consegue dizer muitas outras.

A imensa gratidão que se tem ao assistir Em Paris é devida a dois fatores em evidência: um diretor em constante evolução, que de promessa passou a ser uma certeza de boas histórias e um ator que segue esse mesmo glorioso caminho. Christophe Honoré e Louis Garrel são o retrato de toda uma nova geração de cineastas e atores franceses que aparece cada vez mais disposta a fazer um novo cinema francês, que não está somente limitado a filmes-homenagens, mas a produções autorais com conteúdos à francesa: história simples sobre pessoais comuns. O personagem de Garrel é a recusa a inação, um tanto quanto burlesco, afinal. Honoré dá a ele a liberdade de soltura – o tipo mais desejado de independência – e vai, pelas ruas de uma Paris encantadora, filmar as desventuras daquele personagem como um voyeur. Somos nós (e somente nós), os espectadores, que teremos acesso a esse seu mundo particular, onde diversos elementos transitarão na tela de maneira a dimensionar esse personagem, de forma a humanizá-lo. Em Paris conta a história de uma família – tema recorrente na obra de Honoré – que, assim como várias outras, precisa enfrentar as agressões da vida.

Evidente que seu cinema demonstra traços largos do cinema clássico francês (de Renoir a Rohmer e deste para Godard), mas não são traços perdidos em meio a tramas vazias. São argumentos sólidos, munidos de um encantamento pela própria cinefilia. A questão de gêneros também nunca foi um problema para Honoré. Ao contrário disso, serve como mecanismo de defesa para seus filmes, que navegam faceiros entre estilos e vocações. É um cinema de multiplicidade. E é justamente por isso que Em Paris acaba saindo tão musical ao diretor – musicalidade que ficaria mais explícita em seus próximos trabalhos, Canções de Amor e A Bela Junie – ao passo que apresenta uma história que é, em sua essência, dramática. Especialmente Honoré, cineasta engajado em filmar as agruras das relações humanas mostra-se livre (como seu personagem vivido por Garrel) para construir uma visão da perda, que não deixa de ser uma visão da morte. É bem isso: Honoré não deixa de ser um cineasta que versa sobre a morte (direta ou indiretamente).

Em Paris conta a história de uma família que, como várias outras, precisa enfrentar a dor de uma perda e as consequências que ela traz aos integrantes dessa família. Honoré filma esse momento delicado de maneira a fazer um registro interpessoal, que busca problematizar as relações afetivo-familiares. Mirko (Guy Marchand) é pai de dois homens, Paul (Romain Duris) e Jonathan (Louis Garrel). Paul vive numa depressão imensa, caso parecido com o de sua irmã, que decidiu acabar com sua própria existência. Jonathan tenta, a todo custo, reavivar o irmão, enquanto aproveita a fase dos amores em sua vida. Paul vivia com Anna (Joana Preiss), mas uma briga pôs fim ao relacionamento entre os dois e ele voltou a morar com o pai, onde se recusa a sair da cama de seu quarto. O exato oposto, Jonathan é um jovem romântico, que vive andando pelas ruas de Paris e encantando (e sendo encantado por) várias garotas.

Essa relação dos irmãos é o tour de force do filme. Baseado em interpretações pungentes, Honoré constroi esse universo tão particular sem cair em demasia no pedantismo. Se o filme emociona é mais por conter, nos personagens, uma aura que nos remete a um cinema-realismo e menos por querer ser um cinema-artifício. Ao filmar a chegada da mãe, que há tempos não dava as caras, Honoré completa a teia familiar com uma disposição narrativa vigorosa. Essa personagem, aliás, vai representar uma virada no filme, uma ruptura. A chegada da mãe traz consigo um motivo de alegria (um possível recomeço), pois dá início a reestruturação da família – em especial de Paul. As cenas da mãe com Paul são de uma afetividade incomum, muito cara a um cinema mais comercial, mas que aqui, graças a direção habilidosa de Honoré (o cineasta ora estica o plano um pouco mais, ora corta secamente, criando um filme de contrastes, assim como seus personagens Paul e Jonathan). Em Paris mostra que uma família (e seus integrantes) reage a perda, cada qual a sua maneira. O destino dado a história cria uma sensação de esperança, mesmo em meio a um vazio existencial de alguns e a exaltação como resposta a essa dor, de outros.

Os Mercenários, de Stallone, nos cinemas e o Cinefilia preparou um especial porrada. No site vocês encontram críticas sobre filmes de ação dos anos 80 que, cada qual a sua maneira, fizeram época. Não pude colaborar neste especial, pois a correria no festival de Gramado foi grande, mas meus colegas prepararam textos sobre Duro de Matar, Terminator, Mad Max, entre outros. Confira aqui ó:

Voltei de Gramado domingo. Levei uns três dias para ajeitar as coisas por aqui deixadas. O festival estava muito bom – os filmes estrangeiros, alguns muito bons, os nacionais, nem tanto. A organização do festival – o sistema de transporte, a alimentação, a hospedagem, ótimos – está de parabéns, pelo menos de acordo com os integrantes do júri popular. O júri, composto por leitores dos principais jornais do país (eu fui pela Zero Hora), se juntou para ver e votar os melhores filmes em competição no 38º Festival de Cinema de Gramado. Particularmente, dos três prêmios que nós entregamos no sábado último (longa nacional, estrangeiro e curta nacional), não gostei de um, mas os outros dois ok. Foi uma semana corrida, muitos debates, coletivas e, claro, filmes. Consegui assistir 24 longas e 16 curtas, mas teria visto mais – lamento não ter conseguido pegar a exibição de Elvis & Madonna, que meus colegas de júri (e 99% do público do festival) reverenciaram, e de Terra Deu, Terra Come, de Rodrigo Siqueira. Mas foi bom, pude rever Os Inquilinos, de Sergio Bianchi. Conversei com (Jeferson) De, que acabou ganhando o Kikito de filme e diretor por Bróder. Conversamos bastante, e disse a De que tinha gostado do filme, mas que uma cena em particular tinha me incomodado. Quando a namorada de Jaime chora ao ver o presente que ele deixou para o filho (a câmera se afasta), a trilha sobe, mas não envolve. Era masculina demais, disse à De, alegando que precisaria ser mais feminina para “pegar” o espectador. Ele adorou. E respondeu que justamente essa cena, pelo motivo que aleguei à ele, iria ser retirada do filme, segundo conselhos da produtora Sara Silveira. Portanto, a cópia que chegará aos cinemas em novembro terá esta cena alterada. Veremos, deve ficar linda, a cena.

O diretor australiano Phillip Noyce prefere filmar muito a pensar um pouco, e essa dilatação não faz bem ao seu cinema. Não é questão de ser apenas entretenimento, mas este seu novo trabalho não resiste há qualquer tipo de análise. Há apenas um tempo necessário, resguardado para Angelina Jolie saltar sobre caminhões em movimento ou matar dezenas de agentes da CIA com se fossem um formigueiro. Não que isso seja um dado a contar contra o filme. Longe disso. Inverossimilhança nunca foi um problema para o cinema de ação, ela é muitas vezes necessária. Mas quando uma obra tem apenas uma trama (ela é agente infiltrada ou não?) e não uma história (com personagens, intrigas e desenvolvimento narrativo). O que sobra de filme, de cinema? Apenas detalhes.

O filme apoia-se em questões belicosas, envolvendo a Guerra Fria que emergiu com o fim da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), botando de frente aqueles países que seriam as duas potências mundiais, Estados Unidos e União Soviética. Já por aqui, começa apostando mal, pois o tema acaba lhe sendo caro. Mesmo tendo como base essa questão da Guerra Fria (um assunto que não se esgota, nem pode), o que o filme de Noyce faz é pintar um quadro sem cores, como se tudo que aconteceu no passado (nem tão distante) pudesse ser reduzido à banalização de uma suposta agente secreta da KGB (serviço secreto soviético) infiltrada na CIA. Como se essa agente soviética (Angelina Jolie, a Salt do título) pudesse revolver as questões de um mundo inteiro, de uma coleção imensa de conflitos da própria história norte-americana simplesmente pressionando um botão – e isto não é um paradoxo. No filme de Noyce, soviéticos matam soviéticos para salvar americanos – aqui sim há um paradoxo.

Mas este filme já nasceu fadado a desabrochar, pois sua flor maior (Jolie) está posta na tela como uma marionete, que somente garante boas tomadas que exploram sua beleza. E é bem verdade que Angelina mostra-se cada vez mais segura do poder que seu corpo exerce sobre o público, mas quando a câmera que lhe filma resolve encostar-se sob o recanto folgado e preguiçoso de explicações em demasia e flashbacks mega caretas, seu filme desanda. As sequências de ação (e elas não são poucas) não são mal coreografadas – Jolie foi ela mesma para o combate, recusando dublês na maioria das lutas corpo a corpo -, mas sim especialmente mal filmadas. A ação não é visível ao espectador, tampouco atraente. O que Phillip Noyce nos entrega é um pastiche de um Paul Greengrass com um Timur Bekmambetov – mas sem a grife do primeiro e a estetização visual do segundo. Nem mesmo a boa estrutura de roteiro e mise en scéne recorrente em alguns de seus trabalhos prévios (vide Jogos Patrióticos e O Colecionador de Ossos) sobrevive ao embuste de Salt.

Enquanto Liev Schreiber desfila sua inexpressão, Chiwetel Ejiofor faz de seu personagem um dos mais interessantes, assinando mais um bom trabalho – mesmo que também fadado ao esquecimento, graças a impotência do roteiro de Kurt Wimmer. Vêm de Chiwetel e Angelina as melhores cenas do filme (como a do helicóptero, num bonito duelo de interpretação). Mas Salt é um filme limitado a esquadrinhar um espaço que não lhe pertence, um mundo de conspirações e tumultos que representam muito mais do que o mero convento que é seu cinema (e Hollywood). Mesmo que analisado sob o ponto de vista do puro entretenimento, o filme de Noyce não se mantém firme, pois não tem uma estrutura que lhe sustente, ao contrário disso, é boçal. Faltou-lhe um traço marcante, que desse ao espectador mais do que dezenas de sequências (algumas bem filmadas, outras confusas). Faltou-lhe, afinal, um desejo de cinema, mais do que tudo que sobrou.

Discutiu-se há pouco tempo se a crítica de cinema (e a própria cinefilia) não estaria em crise. Em meio a tantas opiniões, incluindo de quem defende que críticos existem poucos, mas emissores de gostos e sensações existem aos montes na internet, também surgiu a constatação de que a cinefilia está longe de estar em crise (a internet, pelo contrário, a ampliou, e muito) e a consequência é que a crítica também mudou de veículo. Hoje, a internet sadiamente abriga cinéfilos, críticos, comentaristas e, com orgulho, os tais emissores de gostos e sensações. É bom trocar idéia sobre cinema.

Um bando de malucos que adoram fazer isso também se reuniu para expandir esse universo. O Cinefilia nasceu dessa paixão comum. Sem a intenção de competir com portais de cinema. Apenas escrever sobre cinema. O que seria inicialmente um blog tornou-se um site. Como um espaço de reunião, a ideia é tornar o site um ponto de encontro também de quem costuma comentar em nossos blogs. De abrigar discussões. Por isso, você pode comentar em cada texto, em cada crítica, e convidamos vocês a fazerem isso.

Reformulado, com maiores funcionalidades e visual muito mais interessante, além de inúmeras propostas e ideias, o novo Cinefilia buscou também novos colaboradores. Bruno Cava (www.quadradodosloucos.blogspot.com), João Paulo (www.strangelovebloger.blogspot.com), Pedro Garcia (www.brasilcritics.com) e Marcio Dantas de Andrade juntam-se aos já conhecidos de vocês Fabio Rockenbach, Marcus Vinícius, Pedro Henrique, Otávio Almeida e Thiago Borges. A partir da sexta, dia 06, quem acessar www.cinefilia.net já estará frente ao novo site. Esperamos que visitem, comentem, discutam. A revista Cinefilia, distribuída em meio online e para download, será remodelada e a equipe também lançará no meio online e na revista especiais diversos, sempre tendo o cinema como principal objetivo. A casa é de vocês e está posta para troca de conhecimento e opiniões. Nos vemos por lá!

A Roda da Fortuna tem "pegada". O cinema dos irmãos Coen jamais foi preso a artificialismos. A confecção de uma estética letárgica não é coerente com a visão de mundo que desejam imprimir. A relação dessa dupla com o cinema é de nostalgia, de construir um universo de (auto) reflexão – mesmo através de tramas que parecem não corresponder a nenhum tema específico. As coisas nunca são o que parecem e as atitudes dos personagens são quase sempre as mais estúpidas possíveis - isso é recorrente na obra deles. Mas é justamente esse registro do bizarro, de situações que nos remetem diretamente as screwball comedies de Frank Capra, que trata este A Roda da Fortuna, que por ser um filme tão bem instruído narrativamente, com uma fábula que nos transporta faceiros de volta a época dourada do cinemão de autor (de Capra, principalmente, mas de Billy Wilder também), acaba sendo um de seus melhores trabalhos.

Não é uma reciclagem, pois reciclar é pegar do lixo. O que eles propõem, então, é revitalizar, que é mais do que homenagear e menos do que simplesmente criar um pastiche do cinema de outrora. E com o punch de um Tarantino (À Prova de Morte) e a elegância de um Scorsese (Ilha do Medo). É verdade que é bastante capriano este A Roda da Fortuna, mas a consciência fílmica do diretor de duas cabeças confere ao filme a distância necessária para uma apreciação que apenas nos remete a uma época importante para o cinema, mas nunca nos coloca como reféns de um argumento tomado por clichês do passado. Assim como A Felicidade Não se Compra, o filme dos Coen brinca com o tempo – quando o relógio pára e o “anjo” aparece para dar conselhos ao presidente das indústrias Hudsucker Proxy Norville Barnes (Tim Robbins), estamos diante da maior alusão ao clássico de Capra -, no sentido de que falam ambos sobre escolhas e o acarretamento que elas reservam para o destino de seus personagens.

Norville Barnes é o presidente da empresa que está se preparando para cometer suicídio já nas primeiras imagens do filme. Aí o filme para no tempo e volta um ano para explicar os porquês de Barnes estar se colocando em tal situação, desde quando entrou na empresa, como carteiro, até o momento em que foi proclamado presidente pelo comitê majoritário da megacorporação em um período de um ano. Anormal? Certamente. A ideia do fanfarrão vice-presidente Sidney Mussburger (Paul Newman) é colocar o homem mais atrapalhado possível no comando da companhia para poder adquirir as ações da empresa mais facilmente. A escolha de Mussburger (vejam esse nome!) mostra-se acertada à medida que Barnes parece tão idiota quanto inteligente. Sua mente é pútrida o suficiente para ser envolvida numa teia de jogos e trapaças, ao passo que seu gênio pode revelar-se rentável para a empresa – com uma invenção peculiar que ele tem em mente.

Como em todos os filmes da dupla, o protagonista é um homem comum, representante legítimo da classe-baixa norte-americana. O que os Coen filmam é o apogeu e a queda de Barnes: a crítica exposta através do humor negro e de metáforas (e signos) bastante peculiar aos irmãos é ao sistema de produção (vide Barton Fink). Esse cinema por eles praticado causa efeitos destacados em Hollywood e na Europa. Tanto conseguem ser adorados pela crítica européia (diversos prêmios em Cannes e Veneza) quanto pela indústria norte-americana (queridinhos da academia), justamente por transitarem entre gêneros e transmitirem uma imagem culta e (sempre) bem humorada sobre o nosso mundão. São cineastas engajados em construir um projeto de cinema prolífico e duradouro, mais disposto a enxergar na dramaturgia a força de sua história do que em suas opções estético-visuais - mesmo sabendo que seus filmes, todos eles, são exemplares clássicos da excelência da mise en scéne.

Dos atores eles retiram os extremos. Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh e Paul Newman são grandes interpretes, certamente, mas que com bons diretores de elenco e personagens bem delineados enriquecem qualquer filme. É por isso que este A Roda da Fortuna é um filme tão completo, por esquadrinhar um universo de desejo, de desejo pelo cinema, de desejo de cinema. É um filme de pegada.