As discussões acerca do lugar exato de Hitchcock na cinematografia mundial sempre geraram debates interessantes. O pessoal da Cahiers - Truffaut, especialmente - venerava o diretor, o que acalorava ainda mais as teorias sobre o seu cinema. Hitchcock vem de uma geração de cineastas que pensavam o filme, não a maneira óbvia, mas projetando o que funcionará para o espectador, o que deverá aparecer na tela – isso veio de um aprendizado com o cinema mudo, onde o diretor tinha a sua disposição somente imagem e som, sem falas. Mais: Hitchcock conhecia seu público; sabia como ninguém quando e onde colocar determinado plano. Portanto, a ordenação das imagens era não somente um objetivo, mas uma obrigação pessoal com seu público. Como Janela Indiscreta, Um Corpo Que Cai e Psicose (seus mais adorados filmes), A Sombra de Uma Dúvida é um filme eletrizante: sempre a beira da tensão, manipulando o suspense jogando o espectador de um lado a outro, apontando para diversos olhares.

O próprio Hitchcock refere-se a A Sombra de Uma Dúvida como seu filme favorito dentre todos por ele dirigidos. Isso não é pouco. Temos aqui não somente um exemplar dessa adoração, mas um filme onde, mais do que nunca, o diretor exerceu sua maestria – a sensação de desconforto, de medo, a tão estudada expectativa toma conta do espectador. Para tanto, ele utiliza diversos artifícios de linguagem durante o filme. Cada plano, cada close, estão postos de maneira a embaralhar um quebra-cabeça para que o espectador construa as imagens em sua própria cabeça. Hitchcock não fazia filmes apenas para contar uma história com início, meio e fim, ele administrava planos e os organizava na tela de forma a encorpar sua narrativa, ajudando-a a transmitir informações para, a partir delas, gerar expectativa no espectador. A maneira como A Sombra de Uma Dúvida evolui deixa claro a intenção do cineasta: provocar os sentidos do público.

A trama do filme gira em torno de Charlie (Joseph Cotten), um serial killer, que ganha a vida desposando viúvas ricas para depois assassiná-las. Charlie vive perseguido pela polícia, especialmente dois detetives que investigam o caso, indo aonde for necessário para desmascarar o assassino. Como último recurso, Charlie refugia-se na casa da irmã (Patricia Collinge), onde sua sobrinha, a Pequena Charlie (Thereza Wright), mora. A sobrinha venera o tio charmoso, mas aos poucos passa a desconfiar, juntando as peças que são apresentadas durante a estada do tio em sua casa, que ele possa ser o serial killer. Hitchcock nos dá o ponto de vista da Pequena Charlie, que vai dá expectativa de viver ao lado do tio que tanto admira a angustia de acreditar que ele possa ser o assassino.

Há duas cenas em particular que sintetizam uma ideia. Na primeira, Charlie expõe suas convicções sobre viúvas como se estivesse sonhando acordado, enquanto sua sobrinha, prestando atenção em todos os detalhes daquele monólogo, passa a desconfiar do seu adorável tio. A câmera se aproxima do personagem e mantém-se num close do rosto de Charlie, num raro momento de subjetividade. Num segundo momento, quando a Pequena Charlie vai até a biblioteca e encontra num jornal a prova de que seu tio é mesmo o assassino das viúvas, a câmera altera o fluxo de movimentos, se afastando da personagem, num momento crucial onde tudo que o diretor deseja é ilustrar a sensação de desespero da Pequena Charlie ao se ver sozinha naquela situação tão inusitada. São detalhes que moldam o todo quando falamos de grandes obras de arte. Estes fragmentos de genialidade, cabem ao filme como elementos de ouro, pois o potencializa e tornam a experiência ainda mais bem resolvida. Ou seja, a relação entre o que acontece fora e dentro do quadro é essencial para que essa imagética tão fervorosa funcione.

 

O prólogo que inaugura as imagens de Um Homem Sério já revela que, durante o restante do filme, não haverá respostas para todas as perguntas. Essa cena mostra um rabino (até então dado como morto) chegando à casa de um casal em algum lugar no século XX numa comunidade judaica. Enquanto o homem oferece uma sopa (neva lá fora) a mulher hostiliza o visitante inesperado. Ao desacreditar que aquele homem pudesse estar mesmo vivo, ela dá-lhe uma facada no peito. O homem, convalescendo, ao mesmo tempo em que deixa a casa, diz que sai porque sabe reconhecer quando não é bem-vindo em algum lugar. Este pequeno episódio que demonstra não ter ligação alguma com o restante do filme, mas que como toda confusão inicialmente causada pelos filmes dos Coen, traz uma luz à história: dibuk; que de acordo com a tradição judaica é o espírito de um morto que toma posse do corpo de uma pessoa viva. Essa questão não raro é uma maldição sobre o casal, que traz para casa um homem morto. Assim como será o protagonista, Larry Gopnik, durante o filme: amaldiçoado.

Um Homem Sério carrega os conceitos do projeto de cinema de seus diretores – ou diretor de duas cabeças, como são conhecidos na indústria – a ferro e a fogo: inúmeros personagens que parecem depender um do outro para alcançarem seus objetivos, tipos estranhos de personalidades (o irmão de Gopnik, Arthur, foi morar com ele e dorme no sofá da sala, é um deles), música incidental (mais um competente trabalho de Carter Burwell) e fotografia hipersensível de Roger Deakins (aqui, mais do que nunca, comprovando ser um dos grandes). Para o protagonista, desastre seguido de desastre: sua mulher o abandona para ficar com uma espécie de imbecil intelectual, um aluno passa a ameaçá-lo, seu irmão maluco veio morar na sua casa, o filho é um maconheiro, a filha perturbada por obsessões que ele julga fúteis. O filme segue ilógico até o final – mas isso é o que o enriquece, o potencializa.

A história de um professor de física, Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) que vê o mundo ruir à sua frente é tudo que os diretores precisam para construir seu universo particular – e durante o filme não serão poucas as situações de extremo desgosto para nosso protagonista. Um Homem Sério parece o mais íntimo diálogo dos irmãos com suas vidas pessoais, do crescimento no subúrbio de Minneapolis, da criação judaica pelos pais (os pais, como o protagonista deste filme, foram professores, e isso não é uma simples coincidência). As coisas se movimentam num fluxo constante de desastres. É um filme de desconstrução. Os filmes dos Coen são, assim como os de Woody Allen, Almodóvar e Gus Van Sant, sobre as coisas que os perturbam, isso traz para seus filmes um aspecto único: são esquadros de vida pulsantes dentro de uma tela.

As opções estético-visuais do filme são coerentes com a filmografia da dupla, e não cabe aqui tentar procurar por estilização em Um Homem Sério. Se as coisas estão postas como tal é mais para construir uma visão de mundo (neste caso uma visão deturpada, um lado inconsequente desse nosso mundão, as adversidades) do que para demonstrar esmero técnico e apelo estético. Não faz parte do projeto de cinema dos Coen essa obsessão pela imagem projetada. Essa tentativa de embelezar o cinema com lampejos de decorações não faz parte do cinema deles – maquiar a imagem para esconder fragilidades não é a cara dos irmãos. Eles tratam muito bem das aparências de seus filmes sim, mas todo e qualquer “efeito” aqui presente funciona como recurso narrativo, não como antídoto para um embuste. Não estamos falando de Rob Marshall, cujos filmes engrandecem cada quadro com alegorias para no final apontar para o fundo do poço. O diálogo aqui é com a coerência.

Também é menos sensato enxergar aqui um filme cômico, mesmo sendo ele conduzido com um lirismo de primeira grandeza. Como Barton Fink (não por acaso um dos melhores filmes dos Coen), o humor floresce quando encontra no drama um motivo para existir. Não é diferente neste Um Homem Sério, um drama da vida, onde o humor existirá mais dependendo do olho de quem o vê do que pela suposta intenção dos autores. É o verdadeiro absurdo da vida. Afinal, é disso que trata o cinema dos irmãos. Algumas das perguntas que são lançadas durante o filme não possuem respostas. Porque isso acontece comigo? O que eu fiz de errado? Como encarar a vida? Não existe resposta para isso. Voltaire disse que “devemos julgar um homem mais pelas suas perguntas que pelas respostas”. Isso posto, os irmãos Coen não darão essas respostas, mas instigarão as perguntas.

É impressionante o quanto pode um filme estar cheio de vida em virtude de atuações e tão morto pela organização narrativa. Esse filme inglês baseado na vida da filósofa e escritora irlandesa Iris Murdoch é repleto de sentimentos, emoções realmente afetivas, mas filmado de forma tão grosseira que o filme se dilui nele mesmo. Judi Dench (faz Iris na idade mais avançada, já consumida pelo Alzheimer) é uma deusa, Kate Winslet (Iris quando jovem) sobra em cena, Jim Broadbent (John Bayley quando velho) é um vulcão em erupção e Hugh Bonneville (Bayley na flor da idade) parece a todo momento que vai ruir, tamanha sensibilidade de sua composição. É um filme de elenco. Nota: 7.5

Durante o andamento de Tyson, documentário sobre o maior lutador de boxe de todos os tempos, como o próprio Mike Tyson se define, a única peça fora do lugar. Durante os depoimentos do ex-lutador (Tyson engasga diversas vezes ao longo do filme, quase não consegue falar e conter as lágrimas), seguidamente vários recortes se apresentam na tela, sobrepondo às falas umas as outras, mas não fazem nenhum sentido senão estético para o filme. Fora isso, o que vemos é uma construção ousada sobre a carreira de Tyson – não existe o outro lado da história para James Toback, somente as lutas que Tyson perdeu para sua indisciplina, os processos e a prisão, mas sempre com visão do lutador, nunca há o contraponto. Um filme corajoso, com discurso evasivo e boas imagens de arquivo, que apenas tenta mostrar o homem por trás do animal dos ringues. Nota: 7.5

As imagens de Últimos Dias dizem mais sobre Gus Van Sant do que sobre o protagonista da história. São imagens condizentes com um cinema observador. A reclusão que passa o músico Blake (uma visão sobre Kurt Cobain) em sua mansão, as alucinações, a sujeira, tudo faz parte de um universo criado por Van Sant para realizar um filme sobre a degradação do homem, do artista. A música que Blake toca (ou tocava) parece só fazer sentido para si. O filme, para o espectador, só parece fazer sentido no final, quando Blake reencontra, através da música, alguma esperança para continuar vivo. Michael Pitt está soberbo, mas falta ao filme a mesma determinação, ao invés de uma imagem enfeitada. Nota: 5

O problema mais grave de As Invasões Bárbaras não é o argumento, mas a maneira como as coisas são organizadas na tela. Há bons diálogos e bons atores, mas no fim tudo não passa de uma encenação, um embrulho de lições sobre a vida e a “morte feliz”. Denys Arcand parece a todo instante querer confortar seu público, como quem diz que as coisas são como são – como se ninguém soubesse -, mas não vai além disso. Parece preso a questão do dinheiro – Arcand não perde uma oportunidade para demonstrar que o dinheiro é a maldição – e isso acaba por dissolver sua ideia para o filme. Quer dizer, constroi uma grande teia de casos e causalidades para revelar um constrangedor vazio. Uma pena, pois realmente estamos diante um filme repleto de boas intenções. Nota: 6.0

Para representar um pedaço de mundo, Ana Luiza Azevedo (em seu debut como diretora de longas) cria para este Antes Que o Mundo Acabe uma história simples, mas onde nenhuma imagem do filme vêm a ser inútil. A trama sobre três jovens (dois guris e uma guria) não tenta ser mais do que é: um panorama sobre uma geração que enfrenta seus problemas adolescentes com intensidade e, claro, com muitos percalços. Ana consegue transpor esse universo teen com precisão ao focar em Daniel, um menino de 15 anos, que tenta mover sua vida (na ausência de um pai distante, um fotógrafo que vive no outro lado mundo), a paixão por uma menina e a convivência com seu melhor amigo. Foge da mesmice do cinema nacional (temática e narrativamente falando) ao abordar as coisas de forma natural, deixando a narrativa fluir sem intervenções autorais. Nota: 7.5

 

 

Em Armadilha do Destino, de 1966, Roman Polanski dá um salto diametralmente oposto em relação a seus dois filmes anteriores, A Faca na Água e Repulsa ao Sexo. Estes dois últimos são suspenses dramáticos, com ampla carga de análise psicológica embutida – filmes que costuram bizarrices e uma porção de dark images. São filmes tensos, onde o trabalho de iluminação (cheios de sombras) proporciona a combinação perfeita com o desenvolvimento maquiavélico dos personagens e seus conflitos. Este A Dança dos Vampiros tem um pouco de Armadilha e um pouco dos outros dois, construindo, assim, uma história tragicômica sobre vampiros das mais bem elaboradas no cinema – e ainda respira iluminado num clímax final de dar arrepios.

Polanski traz para si um vasto pastiche cinematográfico de gênero (e principalmente do seu próprio cinema) e os transforma, criando um efeito agradável: uma história que pode hora ser uma comédia, hora um terror dos mais assustadores. Como em Armadilha do Destino, possui sequências que atestam o extremo bom gosto do diretor para filmar momentos cômicos. A exemplo de Repulsa ao Sexo, evoca momentos mais sombrios. Polanski conduz seu filme de maneira a enriquecê-lo, pois para cada sequência cômica há seu contraponto dramático, assustador. Essas cenas fazem parte do universo que o diretor criou para si, onde o suspense, o verdadeiro medo do espectador, está nas coisas que ele não vê. São sugestões que Polanski coloca na tela que causam arrepios – o terror psicológico ainda é mais eficiente para o diretor. Pode ser um móvel que muda de lugar, um espelho quebrado, o ranger do assoalho, são todos detalhes, mas que amplificados e acoplados junto ao filme criam uma ambientação abominável. No caso de A Dança dos Vampiros, esses recursos não são objetivos principais, afinal estão ali a serviço da mise en scène, o foco é mesmo no mistério cômico – o filme tende a cair mais para o lado do humor negro quanto mais próximo do desfecho, não menos empolgante.

O filme é sobre um especialista, o Professor Abronsius (Jack MacGowran), em bebedores de sangue que vai para a Transilvânia, na companhia de seu aprendiz Alfred (Polanski) para estudar mais sobre os vampiros. Ao chegar lá, os dois percebem que coisas mais aterrorizantes do que eles esperavam acontecem na capital mundial dos dentes afiados. Com todo bom humor, Polanski desfila estes personagens dentro de quadro com a elegância habitual, flerta com o erotismo (veja a cena em que a personagem de Sharon Tate é mordida por um chupador de sangue) e dá um banho de controle narrativo, indo agradavelmente de um lado para o outro – e, claro, colocando o espectador nessa viagem maluca como cúmplice. Com o prestígio internacional que o diretor atingiu após o sucesso de Repulsa ao Sexo, pôde contar com nomes consagrados em sua equipe, como o diretor de fotografia Douglas Slocombe (dos três primeiros Indiana Jones, de Steven Spielberg e de Freud – Além da Alma, de John Huston). O resultado visual é excelente, onde as sombras são superexploradas por Slocombe para criar a atmosfera de tensão que o diretor tanto queria imprimir.

A beleza estonteante de Sharon Tate cabe bem à sua personagem, pois é sobre seus traços delicados que Polanski e Slocombe registram as imagens mais belas do filme - através de closes ou mesmo de bonitos movimentos de câmera (a cena onde o personagem de Polanski espia Sharon pela fechadura da porta é sensacional, a tensão erótica cresce). O ritmo constante de acelerações de velocidade das imagens (algumas cenas, em especial quando Polanski sai correndo pelos arredores do castelo, parecem que foram rodadas com menos de 24 quadros por segundo, dando mais velocidade a projeção). Isso demonstra ainda mais o quanto o diretor trouxe da época do cinema mudo, daqueles filmes hiperacelerados dos 20. Esses takes, contando com um esperto timing cômico de Polanski e, principalmente de Jack MacGowran, ajudam a criar os contrastes desejados pelo diretor. A sequência do baile, a melhor do filme, encerra um filme que só vem potencializar a filmografia do grande cineasta. Polanski criou um filme autêntico, e A Dança dos Vampiros existe para confirmar a potência de seu cinema.

Saíram as primeiras imagens de Titanic 2 (veja aqui) e com elas eu achei este vídeo que pode já ter sido visto por muitos de vocês, mas quem, como eu não, ainda não conhecia, divirta-se. Trata-se de um trailer falso para uma possível continuação do filme de James Cameron.

A continuação realmente existe, vide as fotos acima e as informações do Omelete, mas o trailer é falso, com direito a volta de Jack.

Do surgimento à beira do abismo e daí para o Olimpo novamente

Sorte de quem conseguiu pegar uma sessão de Velha Juventude (Youth Without Youth) e/ou Tetro em algum festival, pois não há estreia prevista no Brasil para nenhum. Ambos são, literalmente, os filmes que Coppola sempre sonhou fazer – filmes pessoais. O que não era possível quando o diretor surgiu, numa Hollywood dominada pelos grandes estúdios que dificilmente dariam espaço para um novato, barbudo e que se autodenominava artista. Tais filmes só puderam ser rodados agora porque Coppola, há décadas atrás, foi um dos pioneiros da Nova Hollywood. Em 1968, quando se instalou em Los Angeles, fundou a American Zoetrope (produtora que segue firme até hoje, contrariando as previsões de muitos executivos, e com relativo sucesso). A Zoetrope deu certo graças a O Poderoso Chefão (1972), primeiro grande sucesso da empresa – após ter fracassado nas bilheterias com THX: 1138, do jovem George Lucas, que se redimiu logo depois, com Loucuras de Verão.

Depois conseguiu rodar A Conversação (segundo o próprio, seu filme mais pessoal, rodado com zero imposições do estúdio (Paramount), total liberdade criativa, como parte de um acordo em que teria de fazer a continuação de O Poderoso Chefão (1974) – que não pensava realizar. O resultado foi que, no Oscar, Coppola disputou a estatueta consigo mesmo – ambos foram indicados -, tendo vencido pelo Chefão. Depois veio Apocalypse Now e... bem, R$150 milhões nas bilheterias. Era a recompensa por uma das filmagens mais conturbadas de que se tem registro no cinema – um furação destruiu os cenários nas Filipinas, Marlon Brando acima do peso, Coppola teve que mudar o final por conta disso várias vezes, as filmagens duraram 10 vezes mais do que o previsto e Martin Sheen teve um ataque cardíaco. A Zoetrope de Coppola e Lucas quase foi à falência – Coppola tirou dinheiro do próprio bolso para garantir o orçamento.

Declínio

Como quase todos os diretores da Nova Hollywood (Altman, Scorsese, Spielberg, Ashby, Beatty, Bogdanovich etc), foi do céu ao inferno em pouco mais de uma década. Em 1982, Coppola se pôs a dirigir um musical, era O Fundo do Coração. Fracasso total, inflação de orçamento. A crítica detonou o filme e o público foi no embalo, deixando míseros US$ 636 mil dólares nas bilheterias, o que acabou criando um débito que duraria décadas nas contas do diretor. Vidas Sem Rumo (1982) deu um bom lucro, O Selvagem de Motocicleta (1983), com Matt Dillon, também fracassou. Cotton Club, depois de diversos problemas com seu produtor, Robert Evans, não teve melhor desempenho e só agravou a situação financeira de Coppola – e também afetou sua reputação. Até Peggy Sue, já em 1986, dar um bom lucro. Mas Jardins de Pedra e Tucker – Um Homem e Seu Sonho recuperaram a má forma. Coppola parecia mesmo destinado a filmes de encomenda pelo resto da vida para poder pagar suas dívidas.

Novos rumos

O último filme da saga dos Corleone rendeu uma boa bilheteria, mas foi quando Drácula de Bram Stoker atingiu US$ 200 milhões que Coppola pôde respirar aliviado – o orçamento de 40 milhões foi facilmente batido. Depois fez Jack e O Homem que Fazia Chover, que não deram nem um grande lucro nem um grande estouro. Atualmente mantém sua vinícola no vale do Napa, na Califórnia, nos Estados Unidos. Bebendo bons vinhos, produz mais filmes do que dirige, mas sua empresa mantém uma boa safra. Temos Sofia Coppola, que vai lançar Somewhere em setembro, nos EUA (sem previsão por aqui, também), Walter Salles já anunciou que finalmente vai rodar On The Road, baseado em livro de Jack Kerouac, projeto que acalenta há anos. Depois de Tetro, um bom filme, principalmente por ter Vincent Gallo e Carmen Maura em atuações deslumbrantes, não há previsão para um novo Coppola como diretor. No IMDB, há um The Conversation em desenvolvimento, mas não há maiores informações.

Após O Homem Que Fazia Chover, de 1997, cogitou um filme ambicioso, Megalópole, mas desistiu e foi construir um hotel na Itália – na época chegou a visitar o Brasil para registrar arquiteturas para o filme. Segundo Coppola, seria uma repetição para sua carreira e que não queria alimentar a indústria. O projeto foi cancelado e segue até hoje em suspensão e dificilmente será filmado. Resta esperar por Velha Juventude e Tetro, que não são obras preciosas para bilheterias – apesar de interessantes, até bons, mas ambos são limitados (não confunda com ruins), tão pessoais que só funcionariam plenamente se exibidos no cinema particular do diretor em sessão para sua família -, entrarem em cartaz. Ao que parece, vai demorar. Talvez um próximo chegue ainda antes. A questão nem é tanto do poder (ele pode), mas do querer (parece não querer/precisar). A pergunta é: será que ele ainda quer fazer chover?

 

Resumir Ilha do Medo a seus méritos técnicos é limitá-lo a obviedades. Segundo Scorsese, o filme é uma sinfonia moderna - e como tal precisa ser lapidado em diversas camadas. Scorsese deixa claro desde o primeiro plano do filme que Ilha do Medo é um filme de mistério – um thriller visivelmente bem arquitetado. O close inicial no investigador Teddy Daniels (DiCaprio), quando este mostra sinais de enjoo ao navegar num barco rumo a tal ilha (a Shutter Island, do título original), junto de seu novo colega Chuck (Mark Ruffalo), dá a primeira dica: Ilha do Medo é um filme sobre um personagem, não sobre uma ilha. Mas a desenvoltura dos primeiros cortes, a ambientação daquela viagem marítima, o mar crispado, o silêncio externo que provoca a mais intensa das agitações internas, tudo isso é criado de maneira a instaurar uma expectativa, e não para entregar uma surpresa. O andamento das coisas será fruto daquilo que nós e Teddy Daniels desejar. Isso vem de Hitchcock, criar a expectativa no espectador, não trabalhar apenas com um final surpresa – não é este o objetivo.

Scorsese faz de tudo para problematizar o protagonista. Ao longo dos primeiros planos, veremos que Daniels é um homem perturbado. Seja pela perda sua mulher, seja pela sua participação na Segunda Guerra Mundial. Ao chegarem à Shutter Island, Daniels e Chuck deparam-se com tipos interessantes – tanto de policiais quanto de presos. A ideia é justamente essa, brincar com as ambiguidades. Percebe-se que muitas coisas estão fora do lugar, resta a Daniels montar o quebra-cabeça. Daniels vai para a ilha investigar um caso de uma paciente que desapareceu, mas pessoalmente luta para descobrir quem foi o homem que incendiou o apartamento de sua mulher. Quanto mais ele fuça, menos as coisas se encaixam. É sobre esse desentendimento das ações e consequências que Scorsese trabalha durante o filme.

Certamente que o visual expressionista e até a semelhança da história retirada de O Gabinete do Doutor Caligari, bem como a ambientação perturbadora que remete diretamente a Shock Corridor, de Samuel Fuller, são referências obvias a um trabalho de competências altamente enriquecidas. Ilha do Medo é muito mais do que apenas um exercício de estilo. As referências existem menos para criar um pastiche de sua cinefilia e mais para enriquecer a sua história. São referências/reverências explícitas, mas acopladas de maneira a dar forma ao bolo, e não para deixá-lo abatumar. Scorsese traz para si essa coleção imensa de cinemas, mas constroi em cada quadro, com mão de obra própria, sequências autênticas, potencializando seu filme. São escolhas e posturas tomadas a partir de uma mente que sabe o que quer e quando o quer.

Ao colocar DiCaprio como protagonista, Scorsese traça um paralelo com Cabo do Medo. Ambos são exercícios de gênero – e muito bem feitos – e possuem o ator fetiche do diretor (Robert De Niro estrelou o anterior, DiCaprio é o cara da vez). Por serem homenagens aos filmes B, não são necessariamente filmes B. Aí reside a maior dificuldade da crítica norte-americana em classificar esses filmes, que não são nem filmes de gângster tampouco dramas históricos – temáticas preferidas de Scorsese. A ferramenta usada pelo cineasta é uma só, e além de bastante primária, todo espectador possui: o medo. DiCaprio passa muito bem essa sensação, com um desempenho convincente, mas vem de Ben Kingsley a mais perturbadora das performances – o mistério está todo no olhar. Grande ator.

É mesmo um filme de detalhes - das partes para o todo, diria Descartes. A exemplo da trilha sonora, uma coleção grandiosa que combina jazz e música erudita contemporânea – algumas notas, combinadas com a tensão das sequências mais ágeis, compõem um pastiche muito bem-vindo. A tensão só aumenta. A música foi o fio condutor do filme, disse Scorsese, ainda acrescentando que mudou cenas inteiras por causa dela. Faz total sentido e, principalmente, funciona. A trilha cresce, a tensão do espectador vai junto. Quando o final se aproxima e não tem mais para onde correr, as coisas mudam sonoramente. É um exercício de suspense dos grandes. O ambiente de loucura que se instala é proveniente de um Samuel Fuller (Paixões que Alucinam), e isso deixa qualquer espectador em estado de alerta. São dados que trabalham a favor do filme, pois representam um olhar autêntico sobre a própria História do Cinema.

Ilha do Medo (Shutter Island, EUA, 2010)
Direção de Martin Scorsese
Roteiro de Laeta Kalogridis
Com Leonardo DiCaprio, Ben Kingsley, Mark Ruffalo, Michelle Williams