Não podemos julgar os defeitos de Nine pensando nas virtudes de Oito e Meio. O filme de Fellini é uma obra-prima. O de Marshall vem apenas vulgarizar o trabalho de um mestre. Sejamos francos; as inúmeras sequências musicais são de doer; as performances de Kate Hudson, Penélope Cruz e Nicole Kidman (e Sophia Loren) são vazias; a limitação estética é um embaraço. Ponto na conta de Daniel Day-Lewis, que fantástico ator. Credita também uma moral a Marion Cotillard, que ótima atriz. Pudera o filme ser analisado diante de apenas suas performances. Seria uma obra-prima. Nota: 3

Aqueles longos travellings que seguem os personagens a um palmo de distância querem esquadrinhar um espaço, e o fazem com elegância. Neste bom filme de Gus Van Sant, sobre o massacre de Columbine, esse espaço é por onde brilha o maior protagonista do filme: a câmera – o que é estranho. Ao passo em que o plano sequência invade a rotina dos alunos e nos aproxima de suas personalidades e anseios, cria um distanciamento deles próprios diante do público, pois chama atenção demais para a câmera e seus “efeitos”. Essa não é uma visão limitada acerca da obra, mas deixa a sensação de que o filme parece querer dizer “Vejam, eu dirigi este filme. Eu sou Gus Van Sant”. No entanto, isso não reduz o filme, que pode ser o melhor de Van Sant. Mas esse talvez seja o limite do cinema dele. Nota: 7.5

Dois magnatas esbofeteiam-se numa pista de vôo em slow motion. A super câmera lenta de Tony Gilroy cria uma cena reveladora sobre o “o quê” do filme, mas deixa em branco durante o restante os porquês – não que seja necessário explicá-los, pois isso acaba criando um clima de tensão muito bem-vindo. O problema é que Duplicidade é um pleonasmo. Apesar das interpretações interessadas de Julia Roberts e Clive Owen, Gilroy insiste a todo instante e catapultar sua narrativa (não chega a confundir, mas transforma o filme em um ensaio estilístico) com um vai e vem inocente. Mas o filme não é ruim. Nota: 5

Ainda que alguns diálogos pareçam derivados da TV, Romance consegue manter distância da grande maioria dos excessos televisivos. Seu protagonista é um diretor de teatro, vivido por Wagner Moura (um pouco fora de tom no início, melhora junto com o desenvolvimento do personagem). Letícia Sabatella, Andréa Beltrão, Vladimir Brichta, José Wilker (bem dirigido e com um bom personagem pode render) e Marco Nanini representam bem o próprio universo em que vivem. Nanini, aliás, rouba a cena quando surge no filme. Isso não é bom para o filme – quando um personagem secundário (e que poderia ser dispensável) chama atenção para si. Nota: 6

O título nacional engana. Por Amor é menos sobre um romance e mais sobre um drama. É o típico filme onde todo mundo já sabe onde vai parar – são evidentes suas limitações. O diretor David Hollander tenta preencher seu filme de cenas melosas com um didatismo pueril. E isso acaba esvaziando seu filme. Os personagens não são só vazios em seus interiores. Nem mesmo Ashton Kutcher e Michelle Pfeiffer salvam o que resta do filme, um esboço interessante sobre um tema que pode render um bom filme. Além disso, a cena do beijo é feia, chega a constranger. E a culpa é da câmera. Nota: 3.0

No Meu Lugar, longa de estreia do crítico e cinéfilo Eduardo Valente, problematiza a violência sem escancará-la na tela como mero discurso. É um filme de bom conteúdo, que trata sobre um assalto (a qual não temos acesso a primeira vista) seguido de morte com muita propriedade e elegância. Essa coragem de não mostrar, de deixar a tensão florescer no espectador, de se afastar do fácil caminho sobre a realidade óbvia e de preconceito do país, é o que o difere de tantos outros filmes nacionais ao abordarem a violência. Nota: 7.5

Jason Reitman consegue neste seu terceiro longa-metragem mais uma vez esboçar uma ideia pertinente sobre o mundão em que vivemos, nossas virtudes e nossas infelicidades.  É um projeto de cinema que garante boas discussões acerca do assunto. Ainda mais que o diretor tem uma visão muito interessante sobre o quê e quando abordar determinado tema. Amor Sem Escalas, assim como Juno, fala da contemporaneidade. Apesar disso, há algo cheirando a mofo neste novo filme de Jason Reitman.

Ryan Bingham (Clooney) é um funcionário de uma empresa que faz o serviço que poucos executivos se animam: demitir pessoas. Ele viaja pelos EUA procurando a melhor forma de dizer você está demitido. Em seu charme, em seu cinismo, reside na verdade um homem solitário, um homem vivendo no vazio. Seu maior prazer são suas viagens e seu objetivo maior é completar 10 milhões de milhas aéreas e assim se tornar a terceira pessoa a atingir tal marca. De repente surgem duas mulheres em sua vida. A primeira também é uma viajante, Alex (Vera Farmiga). Ryan envolve-se com ela naquele tipo de relacionamento casual. Depois surge a ameaça de que suas viagens não serão mais necessárias com a chegada de uma nova funcionária na empresa, Natalie (Anna Kendrick), que traz consigo uma proposta de demissão via vídeo-conferência, o que dispensaria as despesas com viagens.

Os primeiros instantes do filme são magistrais, quando colocam o espectador em encantadora sintonia com Bingham. Através de um bonito jogo de plano/contraplano, há uma leveza agradável no filme mesmo que o subtexto seja uma crítica social pouco sutil. Ao mesmo tempo, Reitman posiciona seu filme de maneira a enriquecê-lo. Ao invés de tudo contar, o diretor deixa muitos vazios (analogia ao vazio de Bingham?) para serem preenchidos pela platéia. Isso valoriza o filme, pois dá um trabalho extra ao espectador: imaginar, conjurar ou até mesmo criar um passado para o personagem e buscar compreensão do que verdadeiramente acontece com aquele homem solitário. O problema é que gradativamente o filme vai saindo do compasso e vira um carro desgovernado.

Constantemente às falas atropelam-se, os cortes são abruptos e as cenas muitos curtas – o objetivo transforma-se em escapismo. O diretor parece rendido às amarras do formalismo – algo natural e até compreensível em se tratando de um diretor como Reitman, pouco transgressor. Parece, também, estar perdido quanto ao seu próprio assunto, seu objetivo. O filme que começa não é o mesmo que termina. A sagacidade de uma comédia dá um lugar a um dramalhão dos mais canalhas, com direito a toda aquela ladainha sobre a família e as lições de que jovens aprendem com os mais experientes – e vice-versa. E aqui o filme perde-se totalmente. Onde foi parar a subversão do início do filme? Sua visão crítica sobre o estado das coisas acaba limada pela maneira com que o vai e vem do roteiro carrega as emoções. Ora comédia dramática ora romântica. Ao mesmo tempo em que esse jogo de sensações deixa certo suspense no ar (o que é bom), por nunca sabermos o que esperar, desequilibra a narrativa.

Nas interpretações, temos no potencial de expressões que Vera Farmiga nos entrega na construção de sua personagem o grande destaque do elenco – que ainda traz um George Clooney inspirado. Farmiga respira elegância ao compor uma personagem que acaba ganhando cada quadro ao entrar em cena. Já Anna Kendrick, a outra mulher que surge na vida de Ryan, não tem o mesmo encanto. Sua personagem surge apenas para martirizar e ensinar lições a Bingham e, quando esta tarefa é cumprida, ela some do filme abruptamente. O filme esquece totalmente da personagem – não sem antes fazê-la executar uma cena melada onde Kendrick cai num choro feio e anticlimático, numa espécie de confissão com o “casal” Bingham e Alex. Apesar de isso resultar em mais tempo para o desenvolvimento protagonista, mostra certo desespero do texto em usar uma personagem apenas para cumprir determinada função - de maneira tão ignorante e explícita.

Mas a coisa começa a ficar feia mesmo no final, justamente quando a Natalie de Kendrick sai de cena. A partir daqui Amor Sem Escalas, que já esboçara um interesse por um tema bom para discussão, vira um dramalhão. Aos gritos, o filme de Reitman exclama que a vida é assim, vazia, que precisamos construir uma família para sermos pessoas de alma completa. Mas, mesmo com uma visão interessante, mesmo que revigorada por um olhar atento, a partir do momento em que Reitman começa a discursar, a dar aulas e lições a platéia, ele faz um filme ruim.

 

James Cameron me fez lembrar Orson Welles. Welles me fez lembrar Erich von Stroheim. Então com 25 anos, Welles era recém-chegado na mais famosa indústria cinematográfica do mundo, mas mesmo assim conseguiu assinar o contrato dos sonhos - e acabou fazendo história. O estúdio responsável por essa loucura, que dava liberdade total ao diretor, foi o RKO, que acabou quase cedendo à pressão do magnata (leia-se "dono" de Hollywood na época) William Randolph Hearst, que tentava a todo custo destruir os negativos originais do filme de Welles. Esse contrato que Welles conseguiu assinar com um grande estúdio remete a liberdade criativa que Erich von Stroheim não abria mão de ter em seus projetos. Stroheim era um megalomaníaco. Mantinha um relação estreita com os estúdios e seus produtores, uma guerra franca. Quando finalizava Greed (1924), exigia que o filme mantivesse às 7 horas de duração planejadas na montagem, mas acabou cedendo e o final cut resultou em pouco menos de duas horas de metragem. Depois dirigiu Gloria Swanson em Queen Kelly (1929), no filme que sepultou de vez suas exigências perante seus produtores, pois o filme, de orçamento pomposo e de bilheteria minúscula, fez os grandes estúdios passarem a dizer não a suas vontades.

Mas Hollywood sempre manteve uma queda por Stroheim. O diretor acabou voltando para, quatro anos mais tarde, filmar Hello, Sister (1933), seu primeiro e único filme sonoro. Não emplacou. Stroheim encerrava sua carreira de diretor. Trabalhou com Jean Renoir em A Grande Ilusão e depois foi indicado ao Oscar como coadjuvante pelo seu trabalho (vigoroso) em Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, que sobre Stroheim disse se tratar de um homem 10 anos a frente de seu tempo.

Faço uma analogia com James Cameron e o estrondoso sucesso de Avatar, que coloca seu nome entre os mais visionários do cinema. Cameron é também um perfeccionista e um megalomaníaco. Trabalha com os estúdios e tem bastante respaldo deles – às vezes com mais liberdade, às vezes com menos, faz parte do jogo. No caso de Stroheim, sua maior virtude (essa sede por grandes produções autorais) acabou aniquilando sua carreira. Ele era visto como um transgressor. Já Cameron, no entanto, tem a mesma ambição que tinha o finado mestre, mas com o adendo de que os estúdios triplicam suas receitas com as bilheterias a cada lançamento seu. Cameron é uma mina de ouro. Tem visão, ambição, respeito e liberdade – pode mesmo produzir seus filmes e controlar os gastos. A esta altura dificilmente cairá no limbo, pois alguém dúvida do potencial comercial do seu próximo filme – mesmo sem saber que filme será este -?

Já foi dito que Stroheim nasceu cedo demais. Tivesse ele fazendo filmes nos dias de hoje provavelmente estaria fazendo bom uso dos recursos tecnológicos. Particularmente, não concordo inteiramente com esse argumento. Acredito que os filmes de Stroheim não teriam sobrevivido na indústria contemporânea, pois eram muitos stroheimnianos, isto é, abordariam questões “pouco interessantes” para o público de cinema de hoje. Já Cameron sim. Esse faria filmes de sucesso em qualquer tempo.

 Chega a ser assustador o talento do olhar que alguns cineastas trazem do berço sobre o mundo em que vivemos, sobre o mundo de hoje. A realidade monstruosa da vida humana é assunto para poucos intelectos. Alguns conseguiram (Bergman, Godard) e ainda conseguem (Honoré, Almodóvar, Resnais) reproduzir isso com propriedade, outros não (Van Sant, Bruno Barreto). Ramin Bahrani, jovem diretor norte-americano, faz parte do primeiro time. E como um dos líderes. Os personagens de Bahrani, por exemplo, são complexos e humildes (e o diretor gosta de filmar em locações, invadindo o espaço público, ajudando, assim, na aproximação dos personagens para com o espectador), legítimos paradoxos de si mesmos.

Bahrani não é um diretor alienado quanto ao seu próprio cinema. Ele sabe o que quer e como o quer. A humanização de personagens é cartilha básica de seu cinema – e isso representa um frescor importante para o cinema independente norte-americano. A possibilidade de manter sua liberdade criativa – em virtude da ausência de um grande estúdio – tem seus resultados evidentes ao longo do filme. Bahrani tem a noção primordial para um cinema solto, livre de amarras, de muletas. Por preocupar-se exclusivamente com as relações humanas e as dinâmicas que lhe conferem dramaticidade, não abrindo seu filme gratuitamente apenas para empregar a marca “de autor”, Bahrani constroi histórias com um pé na simplicidade narrativa e outro na inteligência de um exímio contador de histórias.

A característica mais marcante de Bahrani, diretor de apenas 4 longas que já conseguiu atingir um nível de introspecção que costuma levar muito mais tempo a diretores menos tarimbados, é a alegria genuína de seus filmes. O tom de seus filmes é sempre sóbrio, com poucos espaços para a psicologia e muitos para a experiência subjetiva na relação espectador-personagem. O equilíbrio das sequências, na transição de uma para outra, também reflete na elegância da fruição narrativa. O uso da câmera como elemento onipresente, estando ali apenas porque tem que estar, sem firulas, demonstra ainda mais esse domínio do diretor – que raramente explora ângulos inusitados, pois prefere colar a câmera em seu personagem para tirar dele o universo em que vive e mostrar para o público. São essas pequenas atitudes que demonstram a maturidade de um grande filme.

Man Push Cart, um dos filmes anteriores do diretor, já contava uma história de um imigrante, Ahmad, um roqueiro paquistanês, que, para levar uma vida confortável em Nova York, vivia de pontes em emprego e outro. Aqui, o protagonista é Solo (Souleymane Sy Savane), também um imigrante, mas desta vez senegalês. Solo trabalha como taxista, e é assim que somos apresentados a ele na sequência de abertura de Adeus. Dentro do táxi está William (Red West), um passageiro de poucas palavras e tez estranha. William quer que Solo leve-o a um lugar montanhoso em uma viagem só de ida, e para tanto lhe oferece mil dólares.

Em uma lição que parece ter sido tomada de Hitchcock, Bahrani trabalha com as expectativas do espectador e não como se o clímax fosse o mais importante de tudo. O cineasta não simplesmente conduz seu filme rumo ao desfecho. O feito aqui é de outra grandeza. Bahrani encontra no filme uma explicação para tudo sem precisar explicar nada. Algumas informações sobre o passado (e o presente) dos personagens nos são dadas apenas por brechas para deduções deixadas pelo diretor. Adeus aposta no silêncio de algumas cenas porque acredita no poder de suas imagens. Filmes assim, com tamanha simplicidade e ao mesmo tempo tão completos e críveis, são filmes de grandes diretores. Se o final é aberto é porque os personagens são vazios, não porque a contemporaneidade do cinema tem assim rezado. Esse panorama subversivo do mundo de hoje que Bahrani constroi com a ajuda de dois personagens emblemáticos – em especial Solo, que ganha a graça e a simpatia pelos traços de Souleymane – é o grande trunfo deste filme.