Para os cinéfilos que querem “ler” os filmes de maneira diferenciada, com uma visão mais crítica sobre a história da Arte, alguns livros listados abaixo servem como guias. Para quem almeja ou já se aventura no cinema, livros como Lições de Roteiristas e Fazendo Filmes são verdadeiros professores. A lista foi elaborada sem consulta alguma (apenas algumas informações sobre as editoras), apenas com aquilo que a memória deste cinéfilo pôde resgatar, por isso não lamente se o seu livro favorito não estiver incluído – isso pode ser corrigido com sugestões nos comentários para uma próxima lista.

 

Depois de divulgar os melhores filmes de 2009 numa lista com 8 filmes, Quentin Tarantino agora atualiza seus favoritos do ano passado, a informação é do The Daily Mail. Ó a lista do diretor de Bastardos Inglórios, desta vez com 11 filmes:

Ano passado a Associação da Imprensa Estrangeira homenageou Steven Spielberg pelo conjunto da obra com o prêmio Cecil B. DeMille. Na ocasião, o prêmio foi recebido das mãos de Martin Scorsese. Este ano, na recém ocorrida festa de premiação, quem recebeu a congratulação foi Martin Scorsese, desta vez das mãos de seus maiores colaboradores, Robert De Niro (o cara do Táxi Driver, lembra?) e Leonardo DiCaprio (aquele agente infiltrado na máfia, pegou?). Seria uma homenagem indireta aos autores da Nova Hollywood? Se sim, quem será o próximo homenageado; Coppola, Lucas ou De Palma?

Costumo gostar das indicações do BAFTA. Esse ano não foi diferente. Com a exceção da ausência de Bastardos Inglórios – que poderia estar no lugar de qualquer outro filme da lista. Os indicados? Ó:

Bem dirigido, Nicolas Cage voltou a ser o mesmo de Cotton Club, Feitiço da Lua, Arizona Nunca Mais, Coração Selvagem, Despedida em Las Vegas, Vivendo No Limite e Adaptação - entre outros. Werner Herzog, em seu novo filme, Vício Frenético, colocou o ator no seu devido lugar, entre os grandes de seu tempo.

Não sabendo que era impossível, ele foi lá e fez.

 

Talvez seja apenas parte de uma visão pré-conceitual, mas parece que o cinema de Quentin Tarantino realmente não nasceu para fazer concessões. Mesmo depois de ter realizado Pulp Fiction, celebração cinéfila que o consagrou na indústria mundial como um dos mais criativos narradores do cinema contemporâneo, Tarantino resolveu contar uma história menos estridente do que as de seus filmes anteriores (antes de Pulp Fiction, Cães de Aluguel), talvez até por isso tenha brochado muitos de seus espectadores, que esperavam um filme mais “descontrolado”. Mas Jackie Brown é a uma obra mais delineada, mais pensante, sem a pulsação frenética de personagens e diálogos das obras-primas anteriores do diretor. A narrativa é menos complicada e a aposta não está tão somente focada em malabarismos estético-narrativos, mas cuidadosamente direcionada a mais uma homenagem: desta vez ao blaxploitation, subgênero no qual a protagonista do filme em questão, Pam Grier, já foi musa.

Nem por isso Jackie Brown ficou fadado apenas a cinefilia de Tarantino e sua memória enciclopédica, tampouco é um filme sem identidade. Todas as marcações e os percursos morais de seu cinema estão presentes aqui, e não necessariamente em dosagens menores, mas com novas formas. Se Cães de Aluguel fazia uso de flashbacks para preencher os vazios não mostrados cronologicamente e Pulp Fiction mostrava aquele domínio completo do cineasta ao fragmentar a cronologia, este Jackie Brown aposta no simples desenvolvimento narrativo natural, com a exceção do clímax, que Tarantino espantosamente carrega através do ponto de vista de três personagens. Não há (muito) sangue jorrando, pois a violência gráfica é colocada como recurso e não como prioridade – esta fica totalmente com os personagens.

Jackie Brown (Pam Grier) é uma aeromoça que trabalha na ponte EUA/México. O adendo é que Jackie também tira um extra por fora trazendo dinheiro ilegal para dentro dos EUA, a mando do traficante de armas Ordell Robbie (Samuel L. Jackson), que tem como comparsa Louis Gara (Robert De Niro), um ex-presidiário com quem Ordell dividiu cela. A trama ainda envolve Ray Nicolette (Michael Keaton) e Mark Dargus (Michael Bowen), dois policiais que, após prenderem Jackie por posse de dinheiro ilegal e cocaína, passam a usá-la como informante em troca da liberdade. Ainda há o agente de fianças Max Cherry (Robert Forster) que, após pagar a fiança de Jackie acaba se apaixonando por ela. A jogatina está formada quando o que está em jogo é a quantia de U$ 500 mil.

A demanda de informações é realmente grande, mas há um olhar atento filtrando tudo isso e construindo um espaço dramatúrgico pronto para a contemplação desse universo exclusivamente tarantiniano. Com precisão somos apresentados aos personagens e as ações que estes realizam – em momento algum Tarantino perde o foco de seu filme. A construção do espaço cênico e todos os movimentos de câmera (passando pelo plano-sequência e as diversas acomodações que a câmeras do diretor tomam para si), na verdade estão ali sempre para compor não apenas um registro estilista/autoral, mas de fluência de signos e diretrizes. Na sequência de abertura, por exemplo, que Tarantino abre com um plano-sequência que segue a personagem de Pam Grier enquanto esta é conduzida por uma esteira do aeroporto onde trabalha como aeromoça, somos introduzidos graciosamente a protagonista do filme, Jackie Brown.

Os fetiches de Tarantino por longas pernas e pés com unhas caprichosamente pintadas de vermelho têm aqui seus primeiros passos, sua alvorada. Aqui é Bridget Fonda quem ganha closes nos pés e nas pernas, numa exploração da sexualidade feminina em estado de combustão. O domínio dos movimentos que Bridget faz no quadro é observado sempre de ângulos inusitados, alguns próximos do personagem de Robert De Niro que é a vítima dessa tentação, sugerindo sua visão e sensação. Nada disso é oferecido apenas como marcas do autor, tendo suas próprias razões de existir conforme o texto desenvolve a relação entre estes personagens. De Niro, aliás, em absoluta imersão de personagem, nos entrega com convicção um dos tipos mais interessantes do filme. Samuel L. Jackson e Pam Grier, ambos com desempenhos aguerridos, constroem personagens marcantes – Jackson com um sotaque carregado e Grier com as formas e trejeitos de uma legítima musa do blaxploitation. O personagem de Robert Forster é de tamanha frieza (e sua perfomance tão pungente) que aos poucos ganha a empatia e torcida do espectador.

Todo esse vigor do elenco é explorado com precisão por Tarantino, que desenvolve a mise em scène muito mais para dar liberdade aos atores dentro do campo do que para elucidar um vazio. O dialogo é novamente o ponto forte do texto de Tarantino, por sua vez adaptado da obra de Elmore Leonard. Os longos travellings tornam Jackie Brown um filme facilmente identificável, pela chamada marca do autor. Mas nada disso seria suficiente não fosse a espantosa capacidade tarantiniana de elaborar tramas concisas e bem amarradas, sem perder o foco com referências – não precisando abrir mão delas, no entanto. Um filme como este, onde personagens falam sobre a obsessão norte-americana por armas e mulheres gostosas, conduzido com tamanho ímpeto é o que reforça a tese de que a potência do cinema de Tarantino é mesmo especial.

A Menina da Fábrica de Fósforos, de Aki Kaurismäki (Finlândia, 1990)

O saber valorizar o silêncio parece não ser um recurso muito compreendido no cinema. Poucos cineastas conseguem representar um filme que se auto-afirma apenas através de suas imagens. Aki Kaurismäki é um mestre neste quesito, por isso A Menina da Fábrica de Fósforos é um filme tão potente e recompensador, pois sabe que o silêncio pode ser o melhor diálogo. O filme se move numa graciosidade sublime, com a leveza de uma composição de Bach. Nota: 8.0

Polícia, Adjetivo, de Corneliu Porumboiu (Romênia, 2009)

Não é questão para o cineasta romeno Corneliu Porumboiu esquadrinhar realismo proporcionado pela câmera documental em Polícia, Adjetivo. O foco deste filmaço é a observação. E durante todo filme somos convidados a acompanhar o dia-a-dia do policial Cristi, que investiga jovens suspeitos de tráfico de drogas. A trilha sonora é a própria ausência de si mesma, pois o som é aquilo que se cria no imaginário de cada espectador – na maioria dos casos, uma composição angustiante. Mais brilhante ainda é a sequência final, ao expor, através da semântica, a complexidade das crenças humanas. Nota: 8.0

O Solista, de Joe Wright (EUA, 2009)

A cena chave para compreendermos esse filme de Joe Wright está na cena onde os personagens de Jamie Foxx e Robert Downey Jr. assistem a um concerto. Nathaniel Ayers (Foxx) parece imergir numa espécie de psicodelia quando ele tenta se comunicar com a linguagem da música de Beethoven. Coloridos e flashes se misturam para tentar compor essa comunicação. É, junto daquelas sequências capitaneadas por Hugh Jackman e Rachel Weisz em Fonte da Vida, uma das coisas mais caretas que o cinema contemporâneo já nos apresentou. Mas, no final das contas, ainda se pode tirar alguns bons momentos das interpretações de Downey Jr. e Foxx. Nota: 4.0

Intrigas de Estado, de Kevin MacDonald (EUA, 2009)

Estranho mesmo é constatar que um filme baseado numa minissérie britânica de 2003 (dirigida por David Yates) possa parecer mais “antiquado” do que o original de 7 anos atrás. Sobre a imprensa muito já se foi relatado, mas Kevin MacDonald quer mesmo detalhar os meandros da profissão, abrindo mão de uma dramaturgia consistente. Muita atenção para detalhes, pouco cuidado com a trama – um pouco limitada a reviravoltas e cacoetes hollywoodianos. Apesar disso, e além da crítica um tanto quanto supérflua a internet e aos blogs – que, segundo MacDonald, são os inimigos do jornalismo -, a narrativa objetiva e seca carrega o filme de tensão – o que é bom. Nota: 6.0

Mais Estranho Que a Ficção, de Marc Forster (EUA, 2006)

O jogo metalinguístico proporcionado pelo prazer de ver Will Ferrell metaforizando neste inusitado filme de Marc Forster é o que o sustenta. Sendo Ferrell um comediante e o filme em questão uma tragédia (afinal o personagem descobre que vai morrer e, apesar das gags, o tom é muito mais existencial do que humorístico), cria-se um espaço de opostos interessante. Forster brinca com a quebra do tempo e com paradoxos - como a personagem de Emma Thompson (que atriz!) que vive e trabalha quebrando o sistema de sua editora, pois não concatena criação e prazo. É justamente o oposto de seu personagem (vivido por Ferrell), que, desde cedo, cronometra todas suas ações durante o dia. Assim como Adaptação, Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças e O Show de Truman (neste time de filmes inusitados), Mais Estranho Que a Ficção vem reforçar um cinema menos convencional e, apesar de não ter a mesma força dramatúrgica que os já citados, cria um efeito interessante. Nota: 7.5

Partir, de Catherine Corsini (França, 2009)

Basicamente este filme de Catherine Corsini se resume ao estudo da paixonite entre os opostos e um pequeno segundo plano sobre a já velha declaração sobre a vida burguesa. Isso porque a personagem de Kristin Scott Thomas é casada com um médico rico e mãe de um casal adolescente, algo como a representação da chamada “vida dos sonhos”. O único problema do filme de Corsini é que a paixão que surge na tela não é a mesma que aparenta existir entre os protagonistas. Nota: 7.0

Guerra ao Terror, de Kathryn Bigelow (EUA, 2009)

O suspiro que faltava em filmes de gênero (neste caso a guerra) foi dado por esse filmaço de Kathryn Bigelow. O estado das coisas nas ocupações norte-americanas no Iraque como nunca visto e uma dramaturgia de fazer qualquer fã de O Resgate do Soldado Ryan ficar de queixo caído. Jeremy Renner está mesmo monstruoso como um desarmador de bombas que não cumpre muito bem as regras a ele dadas, mas executa suas missões sempre com competência. Nota: 8.0

Sem cerimônia, O Céu Que Nos Protege nos apresenta aos seus personagens. Bernardo Bertolucci introduz Kit e Port no filme como metáfora para seu estudo sobre o existencialismo do ser humano. O deserto também faz parte desse universo metafórico que rasura um sentimento em candura nessa falta de tesão pela vida que o diretor nos quer contar. Adaptado do livro de Paul Bowles, o filme trabalha com os opostos da imagem – usando contrastes visuais. Os cenários são suntuosos, graças às vastas imagens de Vittorio Storaro e têm funções importantes dentro do desenvolvimento dos conflitos dramático-narrativos no filme. Sim, o espectador agradece Storaro, pelo prazer de admirar imagens tão belas que fazem lembrar os cenários dantescos de Lawrence da Arábia, obra de arte imortal de David Lean.

O filme se passa logo após o fim da Segunda Guerra, quando Kit e Port (Debra Winger e John Malkovich, respectivamente) partem para a África, saídos da agitação da Nova York do pós-guerra. A ideia é de viajantes, andarilhos, pois não se planejou data para o regresso à megalópole. As passagens são somente de ida. O objetivo é provocar a reflexão, reencontrar o amor há tempos perdido na imensidão da rotina, retirar suas vidas do marasmo total, do vazio da alma. George Tunner, rasurado em carne e osso no filme com as feições do ator Campbell Scott, é um amigo do casal que os acompanha nesta aventura de redescobrimento e passará a ser um dos alicerces indiretos dessa fase de Kit e Port.

Esse filme de Bertolucci mostra Kit e Port como dois poços sem água. Não existe qualquer alegria nestas vidas e o amor acabou se transformando no tédio, a ponto de tornar suas vidas um intenso conflito de ideias e vontades. O retrato é de um casal burguês norte-americano (e aqui o diretor manifesta sua crítica político-social) e o registro dos personagens é levado de maneira propositalmente maniqueísta. Para tanto, Bertolucci trabalha com opostos na imagem. As grandes paisagens – e aqui a fotografia nos presenteia com belas tomadas panorâmicas –, filtradas pelas câmeras do fotógrafo Vittorio Storaro (colaborador de Coppola em Apocalypse Now e do próprio Bertolucci em O Último Imperador), contrastam com o vazio interior do casal. São os paradoxos visuais do casal e dos cenários que Bertolucci retirou do livro de Paul Bowles e neles inseriu sua poesia imagética.

O texto que Bertolucci assinou com Mark Peploe utiliza estes paradoxos como auxílios de composição de personagens, estrutura e enredo. O roteiro não permite antecipação do desfecho, haja vista que o enlace das estruturas básicas do filme está muito bem distribuído. Apesar de a narrativa estar classicamente dividida em três atos (primeiro são apresentados os personagens, depois os conflitos, para então a solução), o filme possui algumas tiradas inteligentes, como as ironias dramáticas que compõem o personagem de John Malkovich. Em tempo, Malkovich mostra a virtude habitual ao compor um personagem que, assim como manda a escrita, é uma caricatura de si mesmo, afundado na solidão do seu próprio vazio interior. A emoção pulsante vem de cenas a princípio menos importantes, mas gradativamente ganham genuinidade, com pequenos gestos e olhares. É mesmo uma atuação inspirada.

Há algumas perdições no filme, como a cena em que Port vê que está sendo roubado e, ao  recuperar sua carteira, faz questão de mostrá-la ao bandido. É interessante lembrar-se do vazio interior dos personagens porque é justamente de lá que vem toda a síntese das interpretações – tanto de Malkovich quanto de Winger, esta também abertamente confortável como Kit. É menos um filme de performances exageradas que buscam centralizar a atenção para si e mais da leveza destes paradoxos visuais entre os grandes cenários e a pequenez dos personagens que neles habitam.

Assistindo O Ovo da Serpente hoje, mas de 30 anos depois de sua feitura, ainda fica explícita a capacidade que tinha Ingmar Bergman em construir mundos seus, mas compartilhados com o público através de temáticas sombrias e realistas, que mostravam sempre a obscuridade da psique humana. Essas marcas estritamente bergmanianas – bem como seus ensaios filosóficos sobre as incompatibilidades do amor e a finitude da vida – compõem este universo traçado pelo diretor ao longo deste filme que, se não faz parte do hall dos melhores de Bergman, ao menos se assenta como um interessante estudo sobre a alvorada do nazismo. As possibilidades de um mundo dominado por poderes institucionalizados permeiam com certa verborragia este argumento de Bergman. A megalomaníaca ciência torna-se parte de sua vida. Desta vez, porém, os ditirambos do mestre da imersão psicológica não vão muito além de um denuncismo – muito talvez em virtude das pressões sofridas pelo estúdio – a MGM. Não raro que O Ovo da Serpente tenha sido filmado na época em que Bergman esteve refugiado na Alemanha por causa de problemas com o fisco sueco.

O Ovo da Serpente é uma das raras investidas de Bergman no cinema de língua inglesa e por isso traz David Carradine como o protagonista. Ele é Abel Rosenberg, um trapezista que vive na Berlim do ano de 1923, ainda saboreando o fim da primeira grande guerra. Abel está desempregado, mas consegue um abrigo na casa de um cientista, que acaba lhe oferecendo um emprego. Depois de algum tempo Abel começa a descobrir alguns movimentos estranhos que acontecem na casa e passa a desconfiar do cientista. Mal sabia ele que aquilo tudo tinha a ver com a misteriosa morte de seu irmão. Era a Berlin onde se proclamavam os direitos humanos, e a política estadista defendia os ideais da liberdade e democracia, mas também se idolatrava a alvorada do nazismo que, apesar de ainda não estar “em curso”, já dava seus sinais de nascimento. Essa mesma civilização alemã, terra de Einstein e Beethoven, é mostrada por Bergman em seu novo caminho à destruição.

Os exercícios psicológicos propostos por Bergman são pesados, mas não atingem o nível de introspecção de outras análises suas como em O Sétimo Selo e A Hora do Lobo. A pequenez interiorana do protagonista (ainda que traga consigo um David Carradine em inspirada interpretação) contrasta com a grandiosidade de uma Alemanha poderosa – este é um dos paradoxos do filme. Bergman projeta uma crítica às atrocidades que o homem aplica ao próprio homem, usando como pano de fundo uma cidade onde justamente alguns anos depois os maiores genocídios já registrados seriam realizados. Esta aplicação do diretor funciona bem, haja vista a proporção dantesca dos fatos, pois sua direção aproxima o nazismo com uma ambientação sombria e pungente.

A fotografia é de Sven Nykvist – que pode não demonstrar, mas se analisada sua obra com cuidado, podemos encontrar um verdadeiro artista neogótico -, por isso a iluminação dos planos é delicadamente afundada na saturação, deixando estes quadros com visual quase monocromático. Essa ambientação ajuda o espectador a envolver-se de maneira mais profunda com o filme e, principalmente, com seu protagonista.

Na plasticidade das cenas, Bergman não deixa de mostrar o seu melhor, pois a distribuição dos personagens nos quadros e toda construção da mise em scène são coisas naturais em seu cinema, é mesmo um dom que vem do berço – ainda mais quando falamos de um cineasta autodidata. Precisamos nos concentrar nos personagens, e isso Bergman nos permite através de uma movimentação de câmeras suave e discreta, nunca deglutindo seu objetivo principal: o estudo do psicológico humano. Os problemas do filme não estão centrados na representação dos personagens e sim na elaboração de seus conflitos internos. Até mesmo a narrativa, que em sua letargia nos parece onipresente, mostra-se frágil e desequilibrada, alternando entre o inicialmente esboçado thriller e o drama psicológico.

Depois de reunir um elenco estrelar em Queime Depois de Ler e arrancar elogios quase unânimes da crítica mundial, os irmãos Coen parecem ter realmente seguido o embalo do último. Desta vez, com elenco menos conhecido, Um Homem Sério parece manter todas as características do cinema ácido e feroz dos irmãos. Abaixo tem o link (infelizmente sem legendas) para um pequeno clipe, com alguns trechos de entrevistas (inclusive com os diretores). Os elogios empolgam.

Veja aqui: Um Homem Sério

Para sermos espectadores de Pasolini precisamos aprender a nos relacionar com suas intenções. Se possível, deixando de lado as polêmicas que envolvem seu nome e, por consequência, seus filmes. Em O Evangelho Segundo São Mateus, é notável apenas pelo título que não estamos falando de um filme para todos os públicos. Nessa poesia imagética que Pasolini nos recita, existem certos conceitos que precisam ser levados em consideração. A visão do diretor é extremista e largamente politizada. Via de regra, nesta poética de Pasolini, tudo tem carga simbólica e pouco se contesta o evangelho. Além disso, uso mediado da violência o difere de outros filmes que navegam sobre esta temática “da religião”. Talvez por isso tenha sido incluído na lista do Vaticano com os 45 filmes de temas religiosos aprovados pela Igreja.

Em O Evangelho Segundo São Mateus, o primeiro aspecto que se destaca é peso das medidas que Pasolini organiza neste filme. A visão pasoliniana de Cristo (ou da trajetória dele na Terra) é tomada pelo poder da palavra. O Cristo de Pasolini tem em seu semblante uma jovialidade carismática, que se configura em sua personalidade. Jesus é extremamente impaciente com algumas atitudes do homem, como a incompreensão das escrituras de Deus e as más interpretações de seus ensinamentos, além da falta de fé. Ao mesmo tempo, o ator Enrique Irazoqui (em excelente personificação), que interpreta o filho de Deus, parece bastante tolerante quanto a essas bagunças internas que o homem faz na criação de seu Pai, sempre se colocando amigável frente a essa “problematização”. A humanização de Cristo está muito mais concentrada nos efeitos dramático-psicológicos do que nas evitáveis cenas de tortura – se há violência nas imagens de O Evangelho Segundo São Mateus é muito por causa do psicológico e pouco por causa da agressividade carnal. Nesta poesia contempladora de Pasolini sobra espaço para o vislumbre das imagens, pois seu diretor acredita no poder destas enquanto contadoras de histórias. É muito mais um filme de imagens do que diálogos. Para Pasolini o silêncio da contemplação também é um ótimo diálogo.

Também não se preocupa Pasolini em revigorar a estética visual de seu filme, já que, em se tratando de um filme de época, seria natural o apelo por uma cenografia pomposa e mítica. Nada disso. À exceção dos figurinos, tudo foge a regra das produções que foram lançadas durante as décadas de 50 e 60. Segundo Pasolini, para exprimir a realidade da realidade precisamos versar sobre os objetos e as pessoas antes de nos preocuparmos demasiadamente com a reconstituição histórica ou a contextualização dos mitos. O elenco é de não-atores (Maria, inclusive, é vivida pela mãe do cineasta) e por isso usamos nesta análise o termo personificação. Enrique Irazoqui, o Jesus do filme, salienta essa percepção do diretor quanto à essência interpretativa que não é mesmo que atuações. São personagens protegidos pela neutralidade, onde as sensações chegam ao espectador em forma de emoção genuína.

É a história do Filho de Deus que Pasolini nos quer relatar. O Evangelho Segundo São Mateus ilustra como Cristo atraiu milhares de seguidores, conquistou e fiéis e operou seus milagres divinos. Como mostrado por Pasolini, Jesus é de uma parcimônia notável, seu discurso é inflamado. O filme segue os textos de Mateus sobre todas as etapas da vida de Cristo, e vai do nascimento a ressurreição. É mais no mais humano do que no divino que Pasolini projeta sua visão (a visão Mateus, para melhor dizer), pois enquanto mostra um homem caridoso e afetivo deixa transparecer uma grande irritação quanto à hipocrisia dos homens.

Plasticamente, este talvez seja um dos filmes mais econômicos de Pasolini, no que diz respeito à confecção de cada plano. Singelas, as cenas mostram o embate entre o milagre e os personagens, pois são eles que irão problematizar a fé. É tudo mostrado através de uma leveza de cortes. A direção de Pasolini é certa de que as coisas precisam ser mostradas, mas não necessariamente discutidas em prol de um argumento esteticista. A busca é pelo entendimento, não pela explicação. É também de se estranhar que o registro mais fiel já feito no cinema sobre a vida de Jesus seja obra de um cineasta comunista – a nível de curiosidade, Pasolini foi preso em 1962, por desrespeito à Igreja. Talvez seja por isso (por essa busca incessante pela realidade) que Pasolini tenha deixado de lado a carreira de escritor para seguir no cinema.

O Evangelho Segundo São Mateus não é um discurso para as massas, é, a rigor de sua complexidade, uma forma do pensar, “do amor pela vida que pulsa dentro das coisas”, como ele mesmo define. É um filme de uma paixão intensa e a proposta da imersão total funciona alegremente. A radicalidade dos posicionamentos ideológicos de Pasolini está presente em dosagens menores aqui, mas nunca posta como mero artifício para configurar uma estetização narrativa.

(Il Vangelo Secondo Matteo, Itália, 1964)
Direção de Pier Paolo Pasolini
Roteiro de Pier Paolo Pasolini
Com Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio Di Porto, Alfonso Gatto, Luigi Barbini, Giacomo Morante, Giorgio Agamben