Após a estreia de Bastardos Inglórios nos Estados Unidos, cineasta Quentin Tarantino voltou as telas de cinema. Para filmar seu filme sobre a II Guerra Mundial, o diretor de Pulp Fiction reviu alguns de seus favoritos do gênero e confessou quais são os 5 filmes de guerra que mais gosta. Segue a lista:
O maior expoente da música brasileira (ao lado do mestre Seu "Mané Galinha" Jorge) contemporânea, craque integrante da boa e velha Tropicália, Tom Zé desenvolve mais uma de suas teorias malucas. Desta vez, porém, o gênio não falou sobre "Atoladinha", música de funk que Tom diz ser um "metarefrão microtonal e polisemiótico". O alvo, aqui, foi Rita Lee, por ocasião dos extras do dvd Ovelha Negra, da série Biograffiti.
2001, (letra de Tom e voz de Rita) música e filme, é citado(a) pelo cantor e compositor. Roberto de Carvalho, que segundo Tom deveria ser colocado num pedestal, também foi citado. Aproveite a maravilhosa inspiração de um legítimo cidadão brasileiro.
A ambientação ganha contornos distópicos e quase sempre sombrios do ponto de vista político, pois Carpenter não fez um filme ingênuo sobre alienigenas. Assim podemos pré-resumir Eles Vivem. A crítica pesada ao sistema, a televisão e ao poder hipnótico que ela exerce sobre as pessoas está explítica no texto (sem paradoxo algum, pois o diretor mostra tudo sem redimir-se dos problemas sociais norte-americanos, mas não só deles, diga-se). Obviamente, quem assistir o filme esperando um filme de ficção cheio de efeitos e cenas arrasa-quarteirão pode estar a um passo da decepção. No entanto, quem busca uma experiência mais intensa, com argumento de autor, pode retirar muito da sessão de Eles Vivem. De quebra, o diretor de Fuga de Nova York ainda injetou uma alta dose de adrenalina e humor negro, além de presentear o espectador com pelo menos uma cena antológica (a briga entre Nada e Frank, numa composição de ângulo e enquadramento e interpretação dos atores simplesmente perfeita).
Além disso, Carpenter consegue ser sutil no controle da narrativa, que nunca lhe foge as mãos. Pulando a parte da introdução dos personagens (apenas sabemos que John Nada é um recém chegado na cidade), que o diretor e roteirista deixa de lado e prioriza (acertadamente) a trama, o argumento, o estofo. O que Carpenter cria, além da analogia e da metáfora, é a difusão do medo, da invasão. Com tais estados de alma e tais conhecimentos, a multidão passa ser ela mesma observada por seus próprios olhos. O diretor fala que a mídia, seja qual for, é quem controla, quem domina, pois muitas vezes sabemos o que não presta e mesmo assim pagamos para ver.
John Nada (Piper) é um trabalhador que surge pelas bandas de Los Angeles e encontra trabalho numa fábrica. Durante uma inusitada operação repressiva, a polícia destrói um quarteirão inteiro do bairro miserável em que vive. Na confusão, Nada encontra óculos escuros aparentemente comuns, porém ao usá-los consegue enxergar horrendas criaturas alienígenas disfarçadas de seres humanos, bem como as mensagens subliminares que elas transmitem através da mídia em geral.
Se Carpenter acertou a mão na construção da narrativa (nunca vemos a história rumar para mares que não lhe são críveis e perecíveis), o mesmo pode ser dito quando se fala da trilha sonora e da edição. A respeito da trilha musical, não há oitentista que não enlouqueça com as notas dedilhadas por solos e composições orquestrais de guitarra. Além do mais, o resto da trilha, no que compete o som e mixagem, está impecável, fazendo com que, muitas vezes, o som da próxima cena anuncie a aproximação do corte, trucagem bastante bem-vinda sem casada com precisão com a montagem. Felizmente, é isso que presenciamos aqui. Cortes suaves e transições sutis tornam a trabalho técnico do filme ainda mais admirável.
A visão de mundo do diretor deixa de ser apenas urbana para se tornar cosmopolita, universal. Trata-se de um interessante movimento de retorno ao indivíduo e ao individualismo, e, acima de tudo, a quebra desafiadora com os pudores que separam o popular do erudito, buscando dialogar com ambas as fontes. Tudo carregado de vibrações que não fazem concessões ao bom gosto e procura se manter distante dos modismos do mise-en-scène. Em forma e conteúdo, estamos diante de um acerto gigante na carreira de um dos mestres de filmes de gênero. A vertente batizada de cultura pop ecoa hoje, nas mais diversas massas de público. Eles Vivem, sem dúvida alguma, deve figurar no imaginário coletivo como um dos melhores filmes de gênero da década de 80 - o olha que não foram poucos.
(They Live, EUA, 1988) Direção de John Carpenter Roteiro de John Carpenter Com Roddy Piper, Keith David, Meg Foster, Peter Jason
A alta nata da Paramount adiou a estreia de Shutter Island (ou Ilha do Medo, já em título nacional), novo filme de Martin Scorsese que estava previsto para outubro deste ano. A notícia vem como uma grande decepção por parte dos fãs do bom cinema e, principalmente, do registro vibrante e realista dos filmes de Scorsese. Sendo assim, Ilha do Medo ficará para 19 de fevereiro de 2010. O motivo? Well, aparentemente a Paramount não teria grana (?) para bancar a campanha de divulgação do filme, que exigiria pomposos 50 milhões de dólares dos cofres do estúdio hollywoodiano.
A quinta parceria entre Scorsese e Leonardo DiCaprio vai demorar um pouco mais para chegar ao público, o que só aumenta a curiosidade em relação ao projeto, que ainda conta com outros grandes nomes no elenco, como Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Emily Mortimer, Michelle Williams, Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Patricia Clarkson e John Carroll Lynch.
O filme se passa em 1954, onde o detetive Teddy Daniels investiga o desaparecimento de uma assassina, que fugiu de um hospital psiquiátrico e está supostamente foragida na remota Shutter Island do título.
Em forma e conteúdo, Arraste-me Para o Inferno lembra os filmes de horrror B conduzidos pelo mestre William Castle nas longíquas décadas de 50 e 60. Tipos como A Máscara do Horror e Eu Vi Que Foi Você podem vir à cabeça do espectador mais atento em vários momentos do filme de Sam Raimi (coordenador da trilogia do aranha). Assim, misturando doses generosas de gosmas e escatologia com humor negro refinado e cenas de arrepiar, Sam Raimi voltou suas raízes para o filme do gênero que o consagrou, com obras como as da trilogia Evil Dead - sequência obrigatória para qualquer cinéfilo que aprecia o gênero do sangue, da morte e do sobrenatural.
Para quem é marinheiro de primeira viagem ao horror nojento e cômico, não se preocupe, pois Raimi fez um filme que dispensa conhecimento histórico do gênero. Arraste-me Para o Inferno, é, acima de tudo, uma grande brincadeira de um diretor autoral que via seus projetos mais pessoais ficarem para trás por causa da dedicação total a trilogia do O Homem Aranha. O diretor captou a essência máxima do gore, das imagens repulsivas e das criaturas fantásticas com precisão cirúrgica, além de inserir elegantemente o humor negro ácido e anacrônico na dosagem exata. Nem mais, nem menos. Para tanto, Raimi utilizou todo seu conhecimento de linguagem da câmera, do movimento casual e do extremo plano-sequência. Dentro de alguns quadros, aliás, são impressos cenas espetaculares.
Para não perder tempo com desenvolvimento de personagens (seria até um pouco de ingenuidade exigir isso de um filme com tais propostas) o diretor vai logo apresentando a história ao público. Assim ele conta: Christine Brown (Alison Lohman) é uma ambiciosa analista de crédito de um banco de Los Angeles, que tem um ótimo namorado, o professor Clay Dalton (Justin Long), e um futuro promissor. Um dia, a senhora Ganush (Lorna Raver) chega ao banco, implorando que prorrogue o pagamento de sua hipoteca. Mas, para agradar ao chefe, Christine nega o pedido, fazendo com que a senhora seja despejada de sua casa. Como retaliação, a senhora Ganush lança uma maldição sobre a jovem e sua vida se transforma em um verdadeiro inferno.
O roteiro do próprio Raimi e do irmão caçula Ivan é inteligente para mesclar o humor e o horror em doses igualmente eficientes, pois, aqui, para cada cena escatológica há uma de extremo humor negro. O texto quebra os sustos e brinca com cenas cartunescas e forçadas, que acabam por se encaixar perfeitamente no contexto narrativo adotado pelo diretor. Aliás, auxiliado pela montagem seca, o argumento simples funciona quando vemos sequências tão engraçadas quanto nojentas. Raimi faz o espectador rir de cenas incrivelmente horripilantes, mas não menos cômicas, como, por exemplo, aquela onde a velha cigana vomita um líquido verde com larvas sob a boca de Christine ou a cena do sacríficio do felino. Humor e horror em perfeito uso.
A habilidade de Sam Raimi entra em jogo quando estamos cientes do susto, mas mesmo assim nos assustamos, pois o diretor manipula o espectador, tornando difícil imaginar se vêm humor ou horror no próximo corte. É uma trucagem que funciona muito bem a favor do filme. Repare como a cena do sacrifício do gato é tratada. O diretor de fotografia conduz tudo às escuras, com luz focada na personagem, deixando a cena chegar no seu clímax com timing perfeito. Enquanto isso, Raimi trata de acrescentar humor na sequência, e é justamente esse ingrediente a mais que torna esta cena (assim como várias outras) impecável.
No entanto, nem tudo são águas claras em Arrraste-me Para o Infeno. A pequena sintonia entre Alison Lohman e Justin Long - por mais culpa do segundo e de seu personagem unidimensional do que pela dedicação e competência da primeira - acaba tornando algumas sequências um tanto quanto fora de contexto (como a chegada na casa do vidente, onde o personagem de Justin, sempre em segundo plano dentro dos quadros, é forçado a repetir o mesmo tipo de reação de 8 entre cada 10 filmes do gênero). Via de regra, o resultado final é excelente. Arraste-me Para o Inferno é um filme engraçado e assustador, inteligente e coeso. O retorno de Raimi ao gênero que o instalou na indústria não poderia ter sido melhor. A nós, espectadores, resta garantir um bom lugar no cinema e se divertir junto com Sam Raimi.
(Drag me to Hell, EUA, 2009) Direção de Sam Raimi Com Alison Lohman, Jessica Lucas, Dileep Rao, David Payner
O desequilíbrio que presenciamos na montagem das cenas, nas trucagens, na hora do corte e no uso dos flashbacks é um dos grandes problemas do filme dirigido por Stephen “A Múmia” Sommers. Faltou força de vontade para os profissionais envolvidos. Percebe-se, através disso, que G.I. Joe – A Origem de Cobra é um filme feito apenas para fazer a máquina faturar, sem se preocupar com a arte, tão pouco com a reputação de todos os envolvidos no projeto. Até mesmo o entretenimento ficou comprometido. No entanto, sabemos que o principal objetivo do filme (money, baby!) não era esse. Assim, pulamos essa parte.
Ademais, o grande (aqui faz-se uso do termo para indicar a quantidade, diga-se) elenco não tem carisma suficiente para sustentar um filme que necessitaria de muito mais atenção e cuidado na construção dos personagens - mesmo isso não sendo um fator de extrema importância para G.I. Joe, pois a concentração do diretor está totalmente centrada na destruição de Paris e nas calotas polares e no deserto. Os atores pouco podem fazer com seus personagens unidimensionais e presos a uma trama boba e infantil, que dificilmente fará o mais empolgado dos fãs sentir-se recompensado com a experiência, tamanha é sua imbecilidade. A tentativa de ser cool machuca os olhos. Sommers tentou fazer um filme de ação, mas acabou transformando seu filme num grande balaio de confusões tresloucadas, sem nexo algum.
Inspirados na coleção de bonecos Comandos em Ação, o filme conta – ou tenta contar - como o Cobra tornou-se um grupo terrorista. A elite militar americana conhecida como G.I. Joe está na Europa quando recebe a missão de derrotar uma organização do mal, liderada por um traficante de armas. O traficante, que não impõe respeito sob ninguém, está planejando destruir tudo que puder alcançar com sua gosma verde que corrói tudo que toca. Bobagem, não? Mas é isso mesmo. Essa foi a grande sacada de três roteiristas e de mais três que construíram o argumento.
O viés cômico, atirado as traças para Wayans, parece dizer para espectador: "Olha aqui, eu sirvo para fazer você dar risada". Wayans, aliás, é capaz de interpretar tipos engraçados, vide Matadores de Velhinhas, dos irmãos Coen. Tudo bem, utilizamos de um exemplo injusto, pois falamos de dois dos melhores e mais criativos escritores do cinema, mas a preguiça e o desinteresse desse roteiro escrito a seis mãos, três cabeças e, talvez, três cérebros é tanta que não havia nada que podia ser feito pelo elenco. Dennis Quaid, o mais respeitado nome do time, pouco fez, além de ter sido obrigado a profetizar frases vergonhosas que, além de deixar clara a tentativa de causar impacto com o corte que vêm logo em seguida, ainda define seu personagem com preguiça e desinteresse. O restante do esquadrão, à luz da lógica, passa em branco durante a projeção inteira.
O controverso e até mesmo atrapalhado roteiro de G.I. Joe a todo instante se contradiz, tentando de todas as formas exportar algum tipo de adrenalina para fora da tela, até o espectador. Mas, você sabe, caro leitor, que essa sensação não vem a calhar em momento algum da projeção. Via de regra, há um momento onde as coisas parecem ganhar forma, mas tudo vem (literalmente) abaixo quando vemos a Torre Eiffel e um texto sinalizando que estamos em Paris. Fora esta maneira absurda de idiotizar o público, a sequência (desde o início da perseguição pelas ruas) onde a Torre mais famosa do mundo vem abaixo consegue causar algum efeito no espectador. Mas é só. E muito pouco. Uma pena, pois os bonequinhos Hasbro que fizeram (e fazem) sucesso mereciam uma transposição para o cinema de melhor qualidade. Faltou, mais uma vez, criatividade para roteiristas e produtores, e um tanto de maturidade para Stephen Sommers.
(G.I. Joe - The Rise of Cobra, EUA, 2009) Direção de Stephen Sommers Com Dennis Quaid, Sienna Miller, Channing Tatum, Marlon Wayans, Christopher Eccleston, Joseph Gordon Lewitt, Arnold Vosloo
Quem conhece o cinema de Mike Leigh já deve estar cansado de saber que as coisas nunca são tão simples assim, tanto em suas perspectivas quanto em sua imagem e semelhança. Aqui, mais do que em qualquer outra realização do diretor, sentimos muito, mas compreendemos pouco – sem alguma conotação negativa. Simplesmente Feliz, conduzido pela extrema simpatia de Sally Hawkins e pelo grande olhar anacrônico de Leigh, conquista e reverencia a felicidade. Se ela é importante ou não, nem Leigh nem Sally deixarão você descobrir antes do encerramento do filme. Nota 7.5
A Cor do Paraíso, de Majid Majidi
O mais interessante neste trabalho imensamente bonito e verdadeiro do iraniano Majid Majidi (o mesmo do ótimo Filhos do Paraíso) é a emoção – em nenhum momento excessiva ou brega. Com algumas metáforas e um uso brilhante da música e do som da natureza, onde pássaros e riachos traçam o perfil de solidão e agonia do protagonista (absurdamente impecável nas feições do menino Mohsen Ramezani), A Cor do Paraíso merece atenção, pois trata de maneira sensível e coerente as maiores formas da vulnerabilidade do ser humano. Filme lindo. Nota 8
Verônica, de Maurício Farias
Ao inaugurar as imagens de Verônica sob a ótica de uma favela, o diretor Maurício Farias indica que seu filme será mais um a abordar a violência cotidiana do país. Pelo menos aqui, há uma contradição, já que o filme nunca mais voltaria a direcionar seu foco narrativo para os personagens que ali profetizaram algumas palavras monossilábicas. O problema é que o diretor optou por relembrar o espectador dos empecilhos sócio-econômicos do país a todo instante, o que acabou mecanizando seu argumento, tornando-o pouco aceitável. A tomada final, diga-se, chega a abestalhar as ideias do público, que vê tudo em imagens, mas ainda assim é forçado a ouvir um discurso em off dos mais cafonas já feitos pelo cinema nacional. Nota 3.5
Um Crime Americano, de Tommy O’Haver
Infelizmente, casos como o da menina Sylvia Likens, uma adolescente de 15 anos, acontecem seguidamente. O animalesco e inexplicável sentimento de brutalidade que floresce do ser humano despreparado, porém, parece ser totalmente menosprezado pelo cineasta Tommy O’Haver. Além de fazer o favor de utilizar o talento de Ellen Page em prol de um filme deste calibre, o diretor faz uso desta trágica história para elevar seus status de cineasta, mas vai ficar manchado após Um Crime Americano. Nota 2.0
O Signo da Cidade, de Carlos Alberto Ricelli
Talvez na imaginação de Bruna Lombardi, construir uma teia narrativa onde vários personagens colidem num final apocalíptico seria o único ingrediente para uma boa história funcionar. Poderia até ser, mas única e exclusivamente se estivéssemos falando de um filme de Robert Altman. Não é esse o caso. Aqui, deixa-se de lado o crível e passa-se a duvidar das imagens, que em momento algum apresentam coerência com proposta do filme. Ainda mais feia é situação de Ricelli, que por meio de quadros bonitinhos e planos limpos tenta nos convencer de que a trajetória de nossas vidas já está escrita, mas que podemos mudá-la - ou não? Nota 3.5
Tinha Que Ser Você, de Joel Hopkins
Por enveredar, certas vezes, pelo fácil e correto caminho das fórmulas do gênero, Joel Hopkins quase perde o controle de seu filme, mas reencontra o fio da meada quando centraliza na relação dos personagens vividos por Dustin Hoffman e Emma Thompson. Tirando algumas coincidências do destino que parecem desnecessárias e gratuitas, o talento dos atores torna a experiência divertida e emocional, embora perca novamente ritmo interno no final. Emma Thompson, uma das melhores atrizes em atividade, está impecável. Nota 6.5
Depois de muita espera, foi anunciada a data de estreia da nova minissérie capitaneada por Steven Spielberg e Tom Hanks. The Pacific, chega na televisão norte-americana em março do ano que vem, devendo ficar para o final do primeiro semestre no Brasil. Ainda falta tempo, mas os fãs de Band of Brothers já podem cavar suas trincheiras, pois a dupla deve abalar as estruturas da televisão novamente com uma série de arrepiar. Vai ser difícil fazer algo que supere Band of Brothers, mas todo mundo sabe que essa dupla não iria se arriscar em um projeto apenas por prazer. Algo sensacional está por vir!
A estrutura parece ser a mesma da última parceria, com jovens atores desconhecidos e dez episódios, além do visual pasteurizado que marcou Band. Resta esperar o desembarque desta trupe que irá lutar na II Guerra Mundial, nas ilhas japonesas do pacífico. Iwo Jima e Okinawa são uns dos terrenos em que os combatentes irão lutar. Abaixo você confere o link para o trailer definitivo:
Para quem só leu comentários a respeito, nada melhor do que ver e ouvir a coletiva mais comentada de Cannes. O vídeo (sem legenda) tem 30 minutos, mas quem não estiver muito afim de ver todo assista somente os primeiros 6 minutos - a melhor pergunta e a melhor resposta estão ali. Veja para crer clicando aqui.
O homem contra a máquina. Não só a máquina robótica e mecânica, mas a do sistema, que manipula e corroi a humanidade, a sociedade e o próprio sistema sócio-econômico mundial. Um sistema envenenado pela cobiça do homem. Uma luta infinita rumo à auto-destruição. Acredite, com muita alegria, criatividade e inteligência, Charles Chaplin fez de Tempos Modernos uma fábula do homem e da máquina, da fome e do poder, do comunismo e do capitalismo. É também um filme anárquico, quase filosófico, mas que crê num futuro rentável, apaziguado e consumido pela paz, onde homens e máquinas poderão caminhar lado a lado, não em direções opostas. Uma grande ideia e um argumento brilhante, mas que dificilmente funcionaria nas mãos de qualquer outro diretor - deste e de outros tempos. Além disso, o filme que de melhor maneira representa o poder da imagem e como ela pode contar uma história.
Em 1936 (data de lançamento de Tempos Modernos), o cinema falado já existia há dez anos, mas Chaplin continuava mudo. Na verdade, arriscou algumas falas aqui, mas nada mais que rádios, máquinas e o dono da fábrica, que "não guarda nenhuma semelhança com Henry Ford". Ademais, manteve a estrutura do cinema mudo, com diálogos textuais na tela quando as imagens não podiam imprimir o que se passava. Mais uma vez, a nível de sua filmografia, funcionou - e como nunca. Funcionou porque Chaplin era um mímico, um imitador elegante. Sabia como ninguém causar impressões, descrever cenários e personagens com o poder do gesto, do corpo e da alma. Tinha ética, linha de conduta, muitas ideias, sonhos, vontade de fazer. E fez.
Aqui, Chaplin satiriza, torna movimentos corporais parte da história, do subtexto argumentativo. Populariza e imortaliza seu personagem, o maior de todos: Carlitos, vulgo vagabundo. Dá voz (pela primeira e última vez) ao personagem em uma cena antológica, cantando uma canção inteligível. Um verdadeiro apanágio. Surge também como um alerta de que o homem, que da terra e de outros animais tira riqueza, pode viver em paz com a máquina. Há uma cena em especial que pincela esse argumento de Chaplin com exatidão, que é quando o vagabundo dança em volta de uma máquina enquanto os outros funcionários o perseguem. Ali, ele é um anarquista, pois diz não ao domínio, ao controle, à escravidão. Nesta cena, a máquina vira sua aliada, pois para impedir que seus colegas furiosos o peguem ele liga a máquina sempre quando alguém a desliga, fazendo-os voltar ao trabalho e deixando-o dançar, pois seus colegas ainda são reféns dela. Perfeita composição.
O filme trava um duelo simpático com o consumismo, desferindo golpes elegantes contra esta condição em que vivemos. Chaplin não critica tão somente a mecanização, mas também a outras questões sociais da época: comunismo, anarquismo, grande depressão americana, consumismo, fome, pobreza. Trabalhando com Paulette Goddard (sua excelentíssima esposa na época das filmagens e atriz muita bonita e simpática), o diretor fez um filme do coração, do pensamento revolucionário. É o último filme mudo de Chaplin, e que, mesmo não tendo diálogos, conta com música e efeitos sonoros.
Como poucos, fazia valer do seu talento cômico. Carlitos, que aqui aparece derradeiramente, continua sensacional e muito bem vivido pelo seu criador. Aquele personagem é o cérebro de Chaplin, por isso o ícone mundial do repertório cinematográfico das grandes estrelas. Em Tempos Modernos, aliás, temos uma nova perspectiva no final, quando o diretor muda a tomada final pela primeira vez. Um novo caminho, talvez o fim de uma Era de sofrimento e miséria para uma nova de riqueza e felicidade, porque Chaplin nunca deixou de sonhar. O vagabundo era um gentleman, e tem aqui o seu tour de force.
Na crítica e na sátira, Chaplin não perdoava. Sua visão esquerdista era ampla e certeira, alfinetando a alta classe com categoria. Além disso, é lindo ver um gênio em ação, pois Chaplin conhecia todo processo da máquina e trabalhava intensamente em todas as áreas desde o início de seus filmes. Aqui, mais uma vez, em prol do desenvolvimento de uma obra-prima. Tempos Modernos sempre será um filme a ser lembrado e citado nas salas de debate. Chaplin era um formador de opiniões, que pensava na humanidade e na vida por trás das câmeras. Para Chaplin, o que realmente importava num filme não era a realidade, mas sim o que dela podemos extrair a imaginação. Isso é Tempos Modernos.
(Modern Times, EUA, 1936) Direção de Charles Chaplin Roteiro de Charles Chaplin Com Charles Chaplin, Paulette Goddard, Al Ernest Garcia, Tiny Sandford, Henry Bergman
Muito mais do que arte harmônica e visual. Arte é a criação humana que valoriza a imagem, a estética, a beleza, o sentimento, a harmonia, a fúria, a tristeza, a dor e milhares de outros adjetivos. A arte pode ser sentida, ouvida, interpretada ou apenas apreciada, como bem o fazem os leigos. Para se fazer arte não precisa ser um gênio, mas pode-se pensar como um. O verdadeiro artista pode ser um jovem radialista que anuncia que seu país está sendo invadido por alienígenas, quando na verdade tudo não passava de história para boi dormir. A veia artística pode despertar de um jovem que dirige uma adaptação de Shakespeare com atores amadores. O verdadeiro artista pode ser um jovem que assina o maior contrato da história do cinema hollywoodiano logo em seu primeiro projeto. Da razão a criação, falamos de Orson Welles e do filme mais importante da história do cinema: Cidadão Kane.
Então com 25 anos, Welles era recém-chegado na mais famosa indústria cinematográfica do mundo, mas mesmo assim conseguiu assinar o contrato dos sonhos - e acabou fazendo história. O estúdio responsável por essa loucura, que dava liberdade total ao diretor (sem meter a mão no roteiro tampouco no final cut), foi o RKO, que quase cedeu a pressão do magnata (leia-se "dono" de Hollywood na época) William Randolph Hearst, que tentava a todo custo destruir os negativos originais do filme de Welles. A resposta para esta atrocidade está na ponta da língua de 10 em cada 10 apreciadores do filme: o personagem-título de Cidadão Kane é baseado na vida e na polemicidade de Hearst. Para o bem, a magia da arte deu sobrevida ao filme, que se tornaria o filme mais ousado e inovador já feito.
Não somente por ser um marco inovador e poço de invenções (pois Cidadão Kane está muito além disso), mas talvez por representar a audácia de um gênio em construir um filme com tantas cenas antológicas e momentos operacionais que nenhum outro diretor realizou - e isso vale até hoje. Citizen Kane é maior que isso, pois por detrás desta grossa camada de talento técnico e criatividade fílmica há uma história, e uma história muito bem contada. Há de se ressaltar, no entanto, que assistir ao filme esperando por um milagre pode ser o primeiro passo para a decepção. Uma leitura mais leve, porém, pode trazer muita experiência para quem deseja fazer filmes e encantar muito mais os cinéfilos, pois há, por trás disso tudo, uma grande história, de uma grande homem.
O filme começa quando o jornalista Charles Foster Kane morre após pronunciar a enigmática palavra-chave do filme: Rosebud. E é a partir daqui que acompanharemos a saga de Kane, um jornalista tentando descobrir quem ou o que é Rosebud e que, para isso, vai entrevistar várias pessoas que conviveram com o magnata. Assim, a história vai sendo contada: dono de uma grande fortuna, Kane investe milhões de dólares num jornal diário e torna-se o maior magnata da imprensa norte-americana, manipulando o que publica de acordo com seus interesses. Casa-se com a sobrinha do Presidente da República, derrota os jornais concorrentes e candidata-se a governador. O longo prólogo inicial já dava o tom, pois já era um indício da evolução narrativa que Welles e o roteirista Herman Mankiewicz estavam criando para a linguagem cinematográfica.
Sobre a criação do personagem, pode-se dizer que Welles e Mankiewicz alcançaram o esplendor. A construção de Kane, o homem por trás daquela faceta dominadora e poderosa, mantém um clima atípico e ambíguo, além de elucidar o lado egoísta e egocêntrico do personagem com elegância. Muito da perfeição da linguagem vista no desenvolvimento do personagem-título, aliás, deve-se a própria narrativa. Mankiewicz elaborou uma história que, contada de forma não-cronológica, indo e voltando no tempo, permitiu uma abordagem mais fragmentada de Kane, traçando um personagem bastante complexo e controverso. Muito disso graças ao talento inegável de Orson Welles, que interpretou Kane de maneira formidável. Welles (em um verdadeiro tour-de-force), na verdade, desnudou a persona de um homem que conquistou tudo na vida, mas que nunca soube profundamente se tudo que ele desejara eram riqueza e status. Acerca disso, via de regra, são levantadas várias questões. Por exemplo, será que Kane foi feliz? Será que ele, se pudesse reescrever sua vida, teria mudado algo em sua trajetória? Quem era realmente aquele homem? Estes e outros questionamentos podem acrescentar ainda mais a experiência.
Na parte técnica, talvez ainda não tenha sido superado por nenhum outro filme. A começar pela fotografia de Gregg Tolland, que instaurou lições que são utilizadas até hoje, pois uma boa técnica nunca envelhece. A câmera filmando o personagem principal de baixo para cima aumenta a sensação de inferioridade, da verdadeira dominação de Kane – técnica bastante usada por Steven Spielberg em E.T. – O Extraterrestre. A forma como Tolland iluminava as cenas, fazendo uso das sombras para aumentar o clima de suspense quando necessário, o uso dos espelhos para enquadrar duas ações num mesmo plano e, claro, o brilhante uso do deep focus (ou profundidade de foco), artifício que possibilitou deixar em foco vários cenários do quadro, e não somente o primeiro plano. Isso aumentou a percepção do espectador, tornando possível a visualização e compreensão de várias ações que acontecem no plano. Uma proeza linda e inovadora. A partir daqui, as lentes que proporcionavam esta nova visão seriam reutilizadas por muitos filmes. A maquiagem também estava muito a frente de seu tempo e merece destaque.
A edição de som também é um completo espetáculo. Aqui, muitas vezes o som da próxima cena invade a cena anterior, anunciando a proximidade do corte. Isso cria uma ligação direta com a edição, pois torna as elipses muito mais elegantes e saudáveis. Tais transições, aliás, conferem e assinam a marca e o talento do diretor. Um exemplo disso é a cena em que Kane está olhando atentamente para uma fotografia com os editores do jornal concorrente. A câmera vai se aproximando em close-up até invadir a foto, e os personagens de dentro dela viram homens reais, tendo início a uma nova cena. Uma grande trucagem que hoje é muito utilizada.
Um filme eterno, que marcou sua época na história da arte. Cidadão Kane criou parâmetros e instaurou paradigmas, com a maioria destes sendo utilizados até hoje. Revolucionou não só a linguagem, mas também a maneira de pensar o cinema, de vê-lo com uma arte abstrata. O sentimento ao final da experiência é maravilhoso e pode ser sentido milhares de vezes, pois há muito para ver e aprender no filme de Welles - inclusive coisas não percebidas à primeira vista. A sensação é parecida com uma cena do filme, onde Kane destroi seu quarto. Nesta tomada sem cortes não há um diálogo sequer, apenas fúria e raiva à flor da pele - e aqui é onde Welles atinge seu melhor momento interpretativo. Esta cena entrega os sentimentos principais que o filme transmite: impotência, dominação e poder. Uma obra-prima.
(Citizen Kane, EUA, 1941) Direção de Orson Welles. Com Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick.
O que mais chama atenção no cinema do diretor norte-americano Paul Thomas Anderson é sua facilidade de se desconstruir em relação ao seu último filme. Foi assim de Jogada de Risco para Boogie Nights - Prazer Sem Limites, e deste para Magnólia. Em pompa e circunstância, é o mesmo que acontece no hiato que separou Magnólia de Embriagado de Amor, primeira incursão assumida do diretor a um estilo mais humorístico e romanceado. À luz da lógica, funcionou muito bem, pois Anderson fez um filme diferente, que burla o simplismo formulaico dos filmes do gênero e alcança facilmente um patamar bastante raro nas produções norte-americanas do gênero.
O estilo inconfundível de Paul Thomas Anderson ultrapassa os limites da simplicidade, tanto no roteiro quanto na direção. O estilismo que é um das marcas do diretor que faria Sangue Negro aqui é utilizado como filtro para o romance, pescando de sua filmografia algumas características infalíveis, como o plano-sequência, a grande angular, o close up e a cuidadosa construção de personagens. Além disso, o estilo narrativo bastante característico do cineasta também está presente, pois o roteiro traça três linhas narrativas ao mesmo tempo - mas sem perder o foco e os personagens. Inclusive, ao contrariar completamente a fórmula hollywoodiana das comédias românticas (que reza introdução/apresentação dos personagens/se dando bem/conflito/redenção), Anderson fez um filme anti-convencional, com veia autoral elegante e momentos de dar inveja a qualquer outro diretor de filmes do gênero.
Aqui, o comediante é Barry Egan, um sujeito excêntrico que chora sem motivo aparente e compra caixas e mais caixas de pudim para acumular cupons que somam pontos em seu programa de milhagem aérea. Controlado pelas sete irmãs, sua vida só começa a melhorar quando ele se apaixona por Lena Leonard (Emily Watson), a amiga misteriosa de uma de suas irmãs. Apaixonado pela primeira vez na vida, vai atrás dela até o Havaí. Paralelamente, Barry começa a ter problemas depois de fornecer o número de seus documentos a um serviço de tele-sexo dirigido por pessoas desonestas - uma delas é Philip Seymour Hoffman, brilhante como sempre.
O equilíbrio emocional do personagem atinge o espectador, pois através de enquadramentos inteligentes podemos ver a infinidade de solidão em que Egan vive. O piano que ele encontra parado na calçada mostra o fascínio que Egan tinha por algo que o tirasse da solidão. A fase de conhecimento do possível novo amor, inclusive, causa uma ponta de esperança no engenheiro, que vê em Lena a chance de viver uma vida ao lado de alguém que o faça sentir a alegria e a felicidade de existir.
A estética do filme (fotografia, cenografia, figurinos, maquiagem) confere o simbolismo que o diretor nunca abre mão - aqui visto em menor grau, mas presente. Temos a exploração visual da cor azul e um genial acidente de carro que pode simbolizar o desastre que é a vida de Egan, só para citar alguns exemplos. Além disso, as transições de cenas sempre elegantes cooperam para a ambientação do público, além de proporcionar uma aproximação maior com o personagem principal. Aliás, vê-se aqui um Adam Sandler interpretando seu personagem com garra e competência, buscando sentimentos no fundo de sua alma, descrevendo, assim, uma sensação de desconforto no espectador, que muitas vezes não sabe qual é o verdadeiro objetivo de Egan, amar ou ser amado.
Quanto mais próximo do final, Embriagado de Amor vai ganhando novas perspectivas e rumando ao seu desfecho. Em tempo, a trajetória trilhada pelo filme leva o espectador a crer que o filme irá terminar como noventa e nove por cento dos filmes do gênero, mas aí entra a mão talentosa e criativa de um dos maiores pensadores do cinema contemporâneo. O resultado é um filme bonito, inteligente, inovador, sentimental e apaixonado, conduzido com maestria por Paul Thomas Anderson e que deixa um gosto saboroso no coração do espectador – principalmente dos enamorados.
(Punch-Drunk Love, EUA, 2002) Direção de Paul Thomas Anderson Com Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman, Luis Guzmán
