30/04/2009

Femme Fatale


Se você pensar em clássicos filmes noir como Pacto de Sangue (em tempo, é o filme que a personagem-título assiste na primeira tomada do filme) e Rififi ou até mesmo em suspenses que flertam livremente pelo gênero como Um Corpo Que Cai e Uma Rua Chamada Pecado você terá a receita básica preparada por Brian De Palma para Femme Fatale, obra-prima que ele escreveu e dirigiu em 2002. De Palma é capaz de pegar diversos filmes, colocá-los na batedeira, retirando uma fatia de cada um, deixar um gostinho de cada um destes filmes e ainda manter o registro autoral e sua identidade. A rigor, Femme Fatale é um composto de vários gêneros e filmes, mas a assinatura personalizada do cineasta está presente em cada fotograma. Um delírio visual sexy e ousado.

Mestre no exercício cinematográfico quando se refere ao manejamento das câmeras, ângulos e enquadramentos, De Palma coordena tudo com perfeição. Tecnicamente impecável, Femme Fatale é uma realização onde estrutura e estética navegam tranquilamente, como as ondas e as curvas do corpo perfeito de Rebecca Romijn (falaremos sobre esta descoberta do diretor mais para frente). De Palma brinca com o espectador desde o início, com sua técnica apurada, o cineasta desfila recursos incansavelmente, como o Split Screen (tela dividida), a câmera lenta (há um certo exagero no uso deste recurso) a câmera panorâmica (em planos filmando o objeto de cima), o plano-sequência, movimentos arrojados e elegantes. Uma viagem ao literal exercício de estilo e tomadas que fazem muito bem aos olhos, e que o diretor executa como poucos.

Este thriller noir de Brian De Palma conta a história da bela Laura Ash (Rebecca Romijn), uma mulher que tenta fugir de seu passado obscuro a todo custo. Mas, para isso, ela precisa voltar à França, sete anos depois de ter participado de um ousado roubo de jóias. Sob uma nova identidade, ela precisa ir atrás de Nicolas (Antonio Banderas), um fotógrafo que tirou uma foto sua, colocando a vida da femme fatale em risco. Entre situações perigosas e intrigas pessoais, Rebecca vê em Nicolas uma oportunidade de "apagar" as marcas do passado, que insistem em bater à porta da irresistível loira.

Além de todo o escopo que De Palma defende sem medo errar e da técnica apurada, Femme Fatale ainda apresenta outras facetas características do cineasta. Não há dúvida de que estamos diante de um dos filmes mais musicais do diretor, já que o visual estilista composto pelo diretor permitiu que o músico Ryuchi Sakamoto dedilhasse canções tensas e obscuras, adequando-se ao registro construído pelos personagens. Aliás, o filme não é somente puro prazer visual escapista, é um filme com alma e personagens apoiados em convicções e sentimentos. A protagonista, por exemplo, é um excelente estudo de personagem feito por Rebecca Romijn, esta linda e talentosa atriz. Rebecca desfila sensualidade em um desempenho natural e cheio de personalidade. Banderas também aparece muito seguro e à vontade, mantendo o nível do competente elenco, que ainda conta com coadjuvantes de luxo como Peter Coyote e Eriq Ebouaney (tornando o vilão bastante convincente).

Via de regra, De Palma mostra que cada vez mais é capaz de criar cenas antológicas. Neste caso, há duas. A primeira é a do banheiro, onde o diretor filma uma cena de lesbianismo misturada com um roubo, e o resultado é perfeito. A segunda é quando a femme fatale dança no bar para um estranho enquanto Nicolas assiste a tudo e depois acaba brigando com o cara. No momento da briga, vemos a cara de satisfação da mulher e, ao fundo, apenas as sombras dos dois homens. Sensacional. Em tempo, se você ainda não assistiu o filme, fique de olho em todos os detalhes, pois De Palma brinca com o espectador deixando dicas durante toda a metragem - e mesmo prestando muita atenção você não irá perceber a maioria destas pistas.

Nota: 9

Direção de Brian De Palma, com Antonio Banderas, Rebecca Romijn, Peter Coyote, Eriq Ebouaney

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28/04/2009

Cães de Aluguel

"I will fuck you, you fucking unfuckeable motherfucker"

Se recentemente o personagem de Mickey Rourke em O Lutador afirmou que os anos 90 foram uma merda para o rock, o mesmo ele não poderia dizer referindo-se ao cinema, pois o cinemão hollywoodiano brilhou com excelência nesta década. É caso de uma das estreias mais promissoras da história da indústria cinematográfica, e ela atende pelo nome de Quentin Tarantino e seu espetáculo gráfico, violento e estilizado em Cães de Aluguel. Tarantino, que é, talvez, o diretor mais cinéfilo em atividade no cinema, realizou uma obra densa, sangrenta e hipnotizante, com grande elenco e muita cultura pop.

Quem já é familiarizado com o cinema "coquetel molotov" de Tarantino sabe que o diretor é um grande fã de filmes de samurais, westerns e gângsters - gêneros que seriam muito homenageados pelo cineasta em Pulp Fiction, Jackie Brown e Kill Bill. Essa salada de frutas entre os gêneros é muito bem conduzida pelo olhar perfeccionista da câmera do diretor, embora as vezes apresente leves rasuras (como a falta de identidade), como é o caso de Cães de Aluguel. Ao passo em que o diretor realizou um filme ágil e envolvente, além de extremamente corajoso, em certos momentos deixou suas influências tomarem conta de sua história - como na sequência final de tiros, indiscretamente retirada de O Grande Golpe, de Stanley Kubrick. Felizmente, esta é a única ressalva negativa (mas nem tanto) em relação ao filme, que não perde seu brilho por isso.

Durante um assalto a uma joalheria, Mr. With (Harvey Keitel), Mr. Orange (Tim Roth), Mr. Pink (Steve Buscemi) e Mr. Blonde (Michael Madsen), os quatro assaltantes contratados por Joe Cabot (Lawrence Tierney), são surpreendidos pela polícia e, após um tiroteio, conseguem escapar. O experiente Mr. White desconfia que alguém do grupo é um policial disfarçado. Mas como descobrir o delator? O que fazer com Mr. Orange, que foi baleado e sangra lentamente até a morte? Por que Mr. Blonde voltou tão diferente e incontrolável da cadeia?

A teia de intrigas e situações incontroláveis domina a tela e prende o espectador, mostrando que a técnica do diretor em utilizar os flashbaks (recurso perigoso em mãos não tão espertas) para remontar a vida dos bandidos funciona perfeitamente. Nestes momentos sintetiza-se o cinema torpe e a ferve artística do cineasta. Os posicionamentos de câmera (câmera estática, influência de Sergio Leone), os diálogos (que lembram Godard) e o final seco e objetivo marcam presença nesta aventura sádica de Tarantino. A trilha sonora (sempre muito bem utilizada pelo diretor, como na cena em que um dos bandidos corta a orelha de um policial), recheada de cultura pop, movimenta a ação e dá fôlego para a platéia, que precisa de momentos para respirar diante de tanta informação.

Gírias, violência estilizada, música pop, tudo isso faz parte do cinema de Tarantino, a essência dele é essa, e isso ninguém lhe tira. A rigor, talvez seja por isso que Tarantino é um diretor que tanto conquista cinéfilos mundo afora, porque seu cinema é verdadeiro e ousado. O realismo bate na tela com violência, tanto pelos diálogos extremamente naturais quanto pela excelente atuação do elenco bastante talentoso. Pode-se destacar Harvey Keitel e Tim Roth, ambos grandes atores desempenhando ótimos papéis. Tudo isso conduzido pela direção aguerrida do maior cinéfilo em atividade no cinema. Tarantino coordena tudo com elegância. Um grande filme de um diretor que reúne características de vários outros diretores e, com talento e personalidade, transforma isso em filme.

Nota: 8.5

Direção de Quentin Tarantino, com Harvey Keitel, Steve Buscemi, Chris Penn, Quentin Tarantino, Michael Madsen, Lawrence Tierney, Tim Roth

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26/04/2009

Scanners - Sua Mente Pode Destruir


Em seu primeiro sucesso como diretor de um longa-metragem, David Cronenberg inicia a amostragem do seu cinema bárbaro, além de demonstrar que sua carreira será inteiramente dedicada ao seu gosto pelo escatológico e grotesco. Se o argumento é bastante interessante, por outro lado é subaproveitado pelo diretor, que pareceu um pouco tímido aqui. Como se não bastasse, o ritmo de sequências nostálgicas dominam a metragem. Apesar disso, Scanners está longe de ser o melhor que o cineasta que realizaria obras excelentes como A Mosca e eXistenZ é capaz de entregar.

Nascido de uma experiência num laboratório, os Scanners são pessoas com extraordinários poderes telecinéticos e mentais, capazes até de matar com a força da mente. O filme conta a batalha que se estabelece quando algumas dessas pessoas passam a utilizar seus poderes de maneira destrutiva e eles só podem ser detidos por alguém que tenha os mesmos poderes. Dentre toda a população da Terra, 237 são Scanners, humanos que por causa de uma droga que foi tomada na gestação têm poderes mentais muito fortes, capazes de controlar os outros e até explodir a cabeça dos inimigos.

Apesar de ter sido o filme que revelou David Cronenberg para o mundo, Scanners possui pouco do potencial que o diretor realmente possui. Na verdade, chega a ser decepcionante a forma como Cronenberg perde o controle de sua trama, deixando vilões idiotas roubarem a cena, enquanto seus protagonistas são meros coadjuvantes. Apesar do esforço de Stephen Lack e Jennifer O'Neill (que estão bem), seus personagens caricatos pouco contribuem para a criação da atmosfera de suspense que o diretor tentava criar, mas que não seria possível já que o roteiro (escrito pelo próprio Cronenberg) se encarregava de sabotar os planos do diretor. Há boas cenas fantásticas, mas elas são poucas. O fato é que o cineasta preferiu filosofar o filme inteiro, apegou-se a artificialismos, neutralizando o bom argumento que tinha escrito.

A aventura é tensa e pesada, mas nunca empolga. A predileção pelo gosmento e sanguinolento já pôde ser vista com sobras pelos fãs do diretor, mas faltou-lhe o estofo mais profundo no texto e menos minimalista - vide realizado em Videodrome. Ademais, sobra espaço para checar os verdadeiros talentos de Cronenberg nos melhores momentos do filme, como a famosa explosão da cabeça e o duelo final entre dois scanners, onde o diretor excercita sua técnica apurada em filmar o grotesco e horripilante. Olhando para estas cenas hoje, nota-se um certo envelhecimento dos efeitos utilizados (principalmente na cena da foto, reparem as mãos de borracha do boneco), mas é inegável que a cena foi bem filmada (tendo em vista que o filme já tem quase 30 anos), até pelos cortes secos e diretos que pontuam a sequência.

Mesmo tendo partido de uma idéia intrigante, Scanners ficou devendo. Principalmente no final, que não explica nada tampouco deixa algo na mente do espectador, até pela obscuridade com que se encerra. A violência súbita e principalmente gráfica que tanto seriam exploradas virtuosamente pelo cineasta, aqui raramente convencem. Apesar de marcar o início do projeto autoral de Cronenberg (um dos grandes deste seleto grupo), Scanners é um filme simplista demais para a mente tão criativa deste biólogo das telas.

Nota: 6.5

Direção de David Cronenberg. Com Stephen Lack, Jennifer O'Neill, Patrick McGoohan, Lawrence Dane

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24/04/2009

Melinda e Melinda


Sabemos quando estamos diante de um filme de Woody Allen quando o primeiro plano aponta para uma conversa em um restaurante chique de Nova York que, nas mãos de Woody fica charmosa e convidativa. Claro que antes disso há os créditos iniciais, mas é justamente a primeira tomada que confessará sobre o que se trata o filme. É simples. Woody respeita as regras, as engrenagens da maquinaria cinematográfica e trabalha com este primeiro take com muita dedicação, porque ele sabe da importância de fisgar o espectador o quanto antes. Com pompa e circunstância, forma e conteúdo, é assim que ele abre Melinda e Melinda.

Como tem feito durante toda a carreira, Woody Allen continua atualizando clichês e transformando-os em gags diferenciadas. Na verdade, é até injusto falar que Melinda e Melinda recicla os clichês do diretor, afinal, estamos diante de um dos filmes mais inteligentes e inventivos e talvez o mais maduro de Woody Allen. Se em 1995 o autor precisou literalmente filmar sob a imensidão de um anfiteatro para reforçar a idéia da tragédia grega que mostrava na tela em Poderosa Afrodite, e em Desconstruindo Harry exercitou seu lado cômico como nunca, aqui o autor utilizou sua mente criativa para elaborar uma trama onde a tragédia funde-se com a comédia. Versátil, curioso e inteligente, assim é Melinda e Melinda. Além do mais, é, talvez, o filme mais pessoal do autor.

O filme tem início numa conversa de bar, onde quatro amigos intelectuais conversam sobre qual gênero dramático tem mais relação com a vida real, se a comédia ou a tragédia. Na verdade, dois deles são dramaturgos, um trágico e outro cômico. Ambos discutem sobre suas visões filosóficas e cada um defende com unhas e dentes sua escrita, até que uma das presentes resolve contar uma história, pedindo que cada um elabore uma trama a partir daí, mas iniciando do mesmo ponto. A trama é a mesma para ambas as histórias, com os mesmos personagens (muda-se somente o elenco), exceto a protagonista, que é interpretada por Radha Mitchell (daí o título, simples e eficiente). A partir daqui, cada dramaturgo precisa construir sua visão da chegada da protagonista (a Melinda e a Melinda do título) a um jantar, que não havia sido convidada.

O diretor carrega a narrativa com elegância, delineando a mesma trama sob duas óticas diferentes com propriedade. Ao narrar a tragédia grega e a Teoria do Caos, Woody cria um constraste interessante, ainda mais quando não permite que uma história fique confinada na outra. Ou seja, há elementos de humor na tragédia e o lado cômico possui pitadas dramáticas. Há um laço perfeito entre as histórias, apesar da montagem, algumas vezes, acelerar demais o processo, confundindo o espectador. Via de regra, a composição da narrativa e a construção dos personagens pelos atores deixam o filme ainda mais atrativo. Além disso, o cineasta não abriu mão do registro do personagem que o consagrou. Neste caso, Will Ferrell é o alter-ego do diretor. Não tão neurótico, mas um homem apaixonado que vive tentanto conquistar sua amada - história já contada muitas vezes pelo autor, mas que sempre ganha uma nova roupagem.

Em Melinda e Melinda também há espaço para todos os temas e artifícios recorrentes na filmografia do diretor: adultério, religião, amor e trilha sonora com muito jazz. O que pode ser repetitivo, na verdade é a pura veia autoral marcando presença, demarcando território. Na verdade, gosto de pensar que tudo faz parte da grande construção de uma idéia, que Allen vai juntar no seu último filme, sintetizando seu projeto de cinema. E vai ser lindo. Woody Allen é cinéfilo, ele ama e respeita sua arte, não se prende a artificialismos e fala com verdade. Assim como a própria chamada que ilustra o cartaz do filme, que diz e representa: "A vida pode ser uma comédia ou uma tragédia, tudo só depende da maneira como você a encara". É esta a tese defendida pelo diretor.

Através do grande e competente elenco, Melinda e Melinda é uma delícia. Na parte trágica, destacam-se Chiwetel Ejiofor (um ótimo ator que ainda merece mais reconhecimento) e Chloë Sevigny, ambos construindo personagens fortes e carismáticos. No contraponto cômico, a grande virtude é, de longe, Will Ferrell. O ator desnuda seu personagem (o alter-ego de Allen) por completo, sendo engraçado e dramático. Dadas as circunstâncias, não seria exagero dizer que seu personagem é o protagonista da história cômica, pois ele tem tanto tempo em tela quanto Radha Mitchell. Aliás, a atriz é competente o suficiente para manter a personagem interessante e verossímel nas duas narrativas.

Através destes dois pontos de vista, Woody Allen constatou que a vida não pode ser somente cômica ou somente trágica. As duas se entrelaçam e caminham juntas. O que pode-se fazer é observar de uma maneira ou de outra. Allen vê tragédia e humor na mesma situação, dizendo que, por exemplo, um tombo pode ser engraçado ou triste, depende de quem o observa. Para Woody são os dois ao mesmo tempo. E parece sensato, afinal pode-se chorar no momento da queda, mas há de se sorrir na lembrança. Mas aí já entra a questão do tempo, e isso já é tema de outro filme do mestre.

Nota: 8

Direção de Woody Allen, com Radha Mitchell, Will Ferrell, Amanda Peet, Josh Brolin, Steve Carrell, Chiwetel Ejiofor, Chloë Sevigny

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22/04/2009

Dogville


Longe de ser um filme anti-americano mas muito próximo do registro mais pessoal da carreira do cineasta (e maluco) dinamarquês Lars von Trier, Dogville é um filme inventivo e realista, onde muitas vezes o saber confunde-se com o poder. Aqui, Lars elaborou uma teia complexa de personagens e situações, colocando-os sob forte pressão de suas lentes acusadoras e intimistas, chegando ao extremo de hipnotizar o espectador com a ação dramática que evolui gradativamente rumo a auto-destruição. Além do mais, Dogville, agradando ou não, é ousado e original, e isso faz dele literalmente o filme mais autoral de Lars von Trier.

A primeira coisa que chama atenção no filme é a cenografia, onde cenários são substituídos por marcações pintadas a giz no chão. Ou seja, uma casa é mostrada apenas pelo seu contorno, possuindo apenas, fisicamente falando, camas, cadeiras, armários e outros móveis. Até o cachorro é representado pelos riscos de giz. Portas e paredes inexistem, então os atores tiveram de improvisar, como se o argumento do roteiro escrito por von Trier já não fosse suficientemente trabalhoso de se compreender. Por intermédio de sua narrativa clara e direta, o roteiro permite que o espectador assista e reflita imediatamente o que vê na tela, assim, Lars faz o público confrontar seus próprios conceitos. Pelo tom sarcástico e pelas referências bretchianas, nota-se que o diretor deixou o lado emocional e aportou para um registro mais cerebral. De fato, se em Dançando no Escuro o diretor carregava a narrativa com mais sentimento, aqui é vez do contraponto, onde o ser humano é ponto de impacto do filme.

A inspiração dos anos 70 é evidente, assim como a arte teatral. Dogville é um filme moderno, mas filmado de acordo com as tradições da grafia cinematográfica. Há, claro, leves efeitos especiais, mas eles são realmente pequenos, até o pelo estilo do diretor, que sempre prezou o trabalho braçal (câmera na mão, figurantes). No entanto, o trabalho da edição de som não deve ter sido menos que trabalhoso, pois a sincronia da imagem e do som tem que estar de acordo - felizmente foi o que aconteceu aqui. Tudo isso coopera para a ambientação do universo criada pelo cineasta - a atmosfera claustrofóbica impressiona. O espectador acaba se envolvendo com os personagens, até pela ausência das casas, deixando o filme resumido e bem focado nos personagens.

Em tempo, o elenco é peça fundamental neste filme. Até mesmo os personagens secundários representam muito dentro do contexto dramático, afinal, sem paredes todos são vistos (pelo público) quase que em todas as cenas. Aliás, Lars valoriza ao máximo estas cenas com tomadas curtas, câmera na mão, zoom e close up. Isso intimida o ator e força-o a arrancar a verdade do personagem, tornando-o mais verossímel. Grace, a protagonista da história, é interpretada com garra e talento por Nicole Kidman, que cria uma personagem complexa e bastante empática perante o público, além de nunca descortinar a personagem por completo, deixando muitas dúvidas na cabeça do espectador. Paul Bettany e Patricia Clarkson destacam-se em igual teor, compondo personagens realistas e perturbadores.

A direção de Lars, apesar da originalidade, é um pouco exagerada, já que algumas vezes a movimentação frenética de suas câmeras incomoda - principalmente no primeiro ato, ou melhor, primeiro capítulo. Ademais, a estrutura e a estética que pode incomodar no início faz sentido logo depois, exatamente quando percebemos que o diretor quer que prestemos atenção nos personagens e não no material em torno deles. A própria narração em off (John Hurt) é carregada de cinismo e melancolia, muitas vezes sendo ela responsável pela explicação da trama, quando isto não pode ser feito em imagens. Dogville é um filme intimista e provocador, em certos momentos repugnante, mas extremamente necessário. Apesar do discurso adotado pelo diretor ser corajoso, às vezes passa do ponto - como no final, levemente prolongado e com uma desculpa esfarrapada e até infantil para a ligação com o próximo filme da trilogia, Manderlay.

Nota: 7.5

Direção de Lars von Trier. Com Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, John Hurt, Patricia Clarkson, James Caan, Chloë Sevigny

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17/04/2009

Nietzsche, Strauss e HAL 9000


Quanto de cinema há na filosofia? Se a vida imita a arte e levando em conta que filosofar é uma arte sobre o real e não sobre o perecível, então há uma resposta. E quanto de filosofia há no cinema? No caso de alguns filmes, há pouco do cinema, mas muito de filosofia, o que iremos chamar aqui de transposição de pensamentos em imagem e som. Mas e a música, não está ligada ao cinema? Se a música existe e consiste no cinema, então, a rigor, música é filosofia, logo: cinema, música e filosofia caminham juntos, a passos largos, rumo ao Obelisco, ao Olimpo e ao sentimento. Reunir os três em uma única perspectiva é apaixonar os mal-amados, conquistar os preconceituosos e encantar os amantes da arte. Para discutir isso, reuniremos três representantes destas diferentes (mas não tanto) vertentes. Começando pela filosofia de Nietzsche, o homem que nasceu cedo demais. Nasceu, afinal, para o povo do porvir.

Quando Nietzsche escreveu A Genealogia da Moral, disse que, enfim, compreendia que a arte era possuidora de um caráter lúdico e, sendo assim, muito útil socialmente. Nietzsche, por via de seus conceitos (alguns até hoje inconpreendidos) tentava propor uma maneira de viver racionalmente. Propunha, assim, que todos deveriam levar suas vidas através da arte, desmascarando os mascarados com seu estilo aforismático e irreverente de pensar. Era, portanto, a complementação do pensamento proposto em Assim Falou Zaratustra, sua obra-prima, onde o gênio parafraseava sobre música e literatura, e dizia que, com estas duas formas de expressão, o ser humano teria a receita da vida. Nietzsche disse: "Sem música, a vida seria um erro". Também disse: "E aqueles que foram vistos dançando foram julgados insanos por aqueles que não podiam escutar a música". E é aqui que chegamos na arte clássica de Richard Strauss.

Baseado no livro de mesmo nome de Nietzsche, Strauss compôs Assim Falou Zaratustra, uma verdadeira obra-prima dos poemas sinfônicos. O Zaratustra personagem homônimo do livro de Nietzsche fora baseado no fundador do Zoroastrismo, religião da antiga Pérsia. Strauss, com sua extrema elegância (influência direta de Tchaikovsky), compôs baseando-se no personagem criado por Nietzsche. Strauss, profundo admirador de Nietzsche e da Teoria do Super-Homem, trabalhou com a idéia do racional e buscou filosofar sobre o caráter libertário, aquele mesmo explicado por Nietzsche no livro. O resultado, sistemático, foi uma canção revolucionária e marcante, e que ganhou ainda mais notoriedade quando o terceiro gênio da nossa aventura pela artes resolveu transformá-la em trilha sonora de um filme.

Talvez o filme mais complexo da história do cinema, 2001 - Uma Odisséia no Espaço (deixando claro que aqui não se discutirá os méritos ou deméritos do filme propriamente dito, o alvo aqui é HAL), de Stanley Kubrick, ainda é - mais de 40 anos depois da data de seu lançamento - uma mensagem a ser assimilada. O inquebrável quebra-cabeça proposto por Arthur C. Clarke e Kubrick pode parecer um mero entretenimento, e pode desagradar por isso. No entanto, quem busca uma experiência mais intensa, menos banal e antagônica, mais realista e filosófica, encontra neste libelo de Kubrick o filme ideal. Em tempo, fica claro que 2001 é um filme movido a música e filosofia. A cena de abertura, por exemplo, resgata a composição de Strauss que fora concebida através do personagem criado por Nietzsche com maestria, abrindo um dos melhores filmes já feitos de maneira antológica. Aliás, 2001 é pura poesia musical e filosófica agregada ao talento de um cineasta que compreendia a maquinaria cinematográfica como poucos.

Em 2001, Clarke e Kubrick deram vida ao computador mais inteligente já programado. HAL 9000 era o nome da fera. A dialética entre conhecimento e comunicação passa por HAL, que é computador à prova de erros. Mas, se o homem é um ser falível, não seria sua cria passiva de erros? Quando o erro aparece, HAL não tem capacidade de compreendê-lo, pois foi programado para ser infavível. O roteiro do filme embaralha propositalmente as idéias do público, levando-o a pensar se HAL não poderia ser Deus, copiado em imagem e semelhança. Ou, numa segunda análise, pergunta-se se HAL, não sendo Deus, seria ateu. É por isso que 2001 continua sendo o único filme a confrontar estas idéias e flertar com o tema da catarse do choque cultural.

Novamente sob a Teoria do Super-Homem pode ser traçada um paralelo com a história do filme de Kubrick, em especial na relação homem e máquina. Estaríamos nós (humanos) reféns de nossa própria criação, perdendo a corrida da evolução para a tecnologia intelectual, mas desprovida de alma e espírito? Esta catástrofe abordada corajosamente por Kubrick foi incansavelmente repetida por Nietzsche em Além do Bem e o Mal, o livro mais perturbador do gênio. Strauss, que filosofou com ritmo e melodia, parecia prever que sua obra-prima seria dedilhada no cinema. Para o bem, a unificação das três artes rendeu-nos uma boa imersão ao oceano de devaneios proposto por Nietzsche, Strauss e HAL 9000. A prova de que cinema, música e filosofia navegam juntos e, em certas abordagens, precisam um do outro para a complementação.

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15/04/2009

Gran Torino

"What the hell does everybody want with my Gran Torino?"

Seja como Dirty Harry, seja como professor de boxe, a verdade é que Clint Eastwood nunca abandonou suas raízes, plantadas e cultivadas pelos seus mestres Don Siegel e Sergio Leone. Clint, aliás, sempre mostrou-se um cineasta preocupado com a continuidade, dando sequência ao seu registro autoral, desnudando personagens muito interessantes e trabalhando com movimentos elegantes e planos gerais que marcaram seu projeto de autor. Em Gran Torino, seu mais recente filme, Clint elabora mais um estudo da América, que, segundo o cineasta, segue rumo à autodestruição e cria o personagem definitivo de sua carreira como ator, além de flertar com o humor negro e parafrasear sobre a nossa juventude transviada atual.

Profundo conhecedor da arte, este verdadeiro artista não perde tempo para começar a contar esta eficiente história, abrindo a película com uma cena que já apresenta o espectador a tudo e a todos, ganhando tempo na introdução dos personagens secundários e na construção do protagonista. Aliás, Walt Kowalski (Clint) reproduz seus preconceitos e suas aflições logo na cena de abertura, no velório de sua mulher, mãe de seus dois filhos, que, de longe, mantém relações interesseiras com ele. A morte da mulher aparentemente não causa sentimentos maiores no velho - mas só na superfície, pois o coração de Walt salta-lhe aos olhos -, que não deixa seus preconceitos de lado nem no velório da própria (ex) esposa, mas que, visivelmente, sofre calado.

A sua maneira, Clint organizou esta primeira cena, onde filma um roteiro sensacional com precisão cirúrgica. O posicionamento das câmeras, aliás, é elegante e sombrio, pesando o clima na medida exata, com grande e visível presença das lentes meticulosas do fotógrafo (outro mestre e colaborador habitual de Clint) Tom Stern. O diretor de fotografia mergulha Walt num clima obscuro durante toda a metragem, como que para reforçar o passado incurável do ex-veterano da guerra da Koréia. Por outro lado, durante o primeiro ato, Clint carrega o argumento do roteiro escrito por Nick Schenk com humor indelével, onde a arte não sabota o autor e nunca cai para o antagonismo banal e para a futilidade aventuresca. Temos, portanto, um belo contraste neste primeiro ato impecável.

Para a segunda metade, no entanto, temos o outro lado da moeda. Se você chegou até a metade do filme sem se importar com os grunhidos do velho Kowalski (experimente chamá-lo de "Koski") e com a pouca habilidade de Bee Vang (Thao) como intérprete - que torna Thao em uma espécie de gnomo asiático -, provavelmente Gran Torino fisgará você de tal forma que será difícil manter-se indiferente àquele final arrebatador - que, diga-se, mostra o lado frágil do roteiro quando torna-se previsível antes mesmo do início do terceiro ato, mas não deixa de ser esplêndido, graças ao desenvolvimento competente elaborado até então pela equipe criativa. (Se você ainda não viu o filme não leia o final deste parágrafo) O final, ambíguo e metaforizado, é excelente, mas apresenta excesso de informação, pois quando Walt cai e solta o isqueiro fica mais do que evidente que ele não estava armado, mas o roteiro fez questão de explicar (através do polical que impede Thao de se aproximar do corpo de Kowalski) tudo.

Estes pequenos deslizes, no entanto, nada representam quando temos um filme enxuto dirigido por um mestre que coordena tudo com propriedade. Clint sabe e faz, por isso transforma um homem cheio de preconceitos e filosofias de vida nada convencionais num personagem absolutamente carismático e que, por força do corajoso roteiro, garante a empatia do público rapidamente. Neste caso, é oportuno ressaltar a experiência do Clint ator, que compõe o personagem mais interessante de sua carreira. Walt é um homem sério, mas suas atitudides garantem o humor qualificado que o filme apresenta, nunca sendo gratuito ou superficial. Em tempo, Gran Torino possui nas falas de Kowalski seus melhores momentos - que não são poucos, como "já notaram que às vezes a gente topa com alguém com quem não devia ter se metido? Esse sou eu" ou "eu confesso que não tenho vontade de me confessar". Grande Clint. Grande Kowalski.

A experiência de ver um filme de Clint Eastwood com tantas sequências gags de humor torna-se ainda mais marcante quando sabemos que o diretor nunca mais voltará (tomara que volte) para a frente das câmeras. Ademais, a competência na construção da estrutura narrativa e de personagens está lá, nesta belo exemplar do cinema vibrante e orgulhoso de Clint Eastwood. Gran Torino, a canção que inicia nos créditos finais e que foi composta pelo próprio Clint em parceria com Jamie Cullum, encerra a obra-prima com sutileza.

Nota: 9

Direção de Clint Eastwood, com Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Cory Hardrict

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13/04/2009

Assim Caminha a Humanidade


George Stevens, diretor de realizações épicas e politizadas, e que outrora orquestrara obras de gabarito, como A Mulher Que Soube Amar e Um Lugar ao Sol, sempre foi um intelectual. Graças ao seu legado glorioso, podemos conhecer a mente do autor, suas aflições e agonias, que eram transmitidas através de personagens, na maioria dos casos, brutos, mas que nunca deixavam de demonstrar sentimentos - sejam eles positivos ou não. A busca do diretor pelo realismo e sua câmera discreta marcaram época, principalmente na década de 50, quando o cineasta realizou - além dos já citados acima - Na Voragem do Vício (magnífico), Os Brutos Também Amam e O Diário de Anne Frank (o mais fraco dentre estes). Como se não bastasse, Stevens dirigiu Assim Caminha a Humanidade, filmando um roteiro acima da perfeição com elegância e maestria.

Definitivamente, diante da complexidade do argumento do roteiro (adaptado do livro de Edna Ferber) escrito a quatro mãos por Fred Guiol e Ivan Moffat, estamos diante do legítimo representante do cinema-empatia-sentimento. Veja bem, artisticamente, o filme é lindo (grande demanda de paisagens panôramicas, como a sequência de abertura, ainda nos créditos iniciais, dominam a película). A técnica muito bem utilizada pelo diretor de fotografia William Melor de raramente navegar com sua câmera lateralmente, centralizando, assim, os personagens, ajuda o público a se identificar com aquilo que vê na tela. E é o que acontece. Mas acontece tanto que, por vezes, não sabemos do lado de quem estamos. Isso que é filme, faz você se contradizer e discutir interiormente seus preconceitos e aflições enquanto homem. É filme com alma e voz própria, afinal.

O filme conta a história de três gerações de texanos e seus conflitos de interesses. Num longo período de tempo, começando em 1923, vemos Elizabeth Taylor (Leslie) conhecer Rock Hudson (Bick Benedict) e se casarem. Ele, texano orgulhoso (mas não deselegante). Ela, princesa de olhar cativante e fala mansa, filha de um fazendeiro. Depois de casados, Bick leva Leslie para o Texas. Chegando lá, Leslie se depara com um deserto de 600 mil hectares, onde, no meio de tudo, em uma mansão, reside o maridão e irmã (Luz Benedict, genialmente interpretada por Mercedes McCambridge), uma solteirona ciumenta e que está sempre com o pé atrás em relação a sua mais nova cunhada. Há também o peão Jett Rink (James Dean, em exibição derradeira, mas espetacular) que, inicialmente, aparece como um mero coadjuvante de suplementação narrativa, mas ganha espaço e torna-se, porque não, um sub-protagonista.

Na regência da ópera, tínhamos um diretor apaixonado e verdadeiro, que sabia o potencial do material que tinha em mãos, e com ele pincelou uma obra-prima, explorando cada camada com frames milimétricos. O argumento é sensacional, onde intolerância racial e paixão liga-se diretamente com disputas pelo domínio do petróleo e conflitor familiares. É puro sentimento, cara. Neste filme, celebra-se a descoberta e humilha-se o adversário, mas depois aprende-se a respeitar as diferenças culturais e raciais. Aliás, Bick Benedict aprendeu tudo isso, mesmo levando uma surra de um proprietário que expulsou clientes com sua atitude racista. Demorou, mas Bick aprendeu. Humilhou-se na superfície, mas encontrou-se no espírito. Bick virou homem ali, depois de velho, na frente da mulher e dos filhos.

O potencial rival de Bick, o peão Jett Rink (Dean, perfeito), também encontrou o seu "eu interior" ao longo da narrativa. O personagem cresce de tal forma durante o desenvolvimento da trama que o público vai se apaixonando por aquela persona, mesmo ele tendo se deixado levar pela cobiça e soberba (quando você for rever Sangue Negro, tente não encontrar semelhanças entre Jett Rink e Daniel Plainview). A cena em que Jett descobre que seu terreno está sob petróleo é sensacional. Jett deixa-se banhar quando jorros de petróleo cobrem seu corpo. Depois disso, vai até a casa de Bick dizer que ficou rico. Linda composição. Espetacularmente executada por George Stevens.

Este poderoso libelo contra a intolerância racial diz muito sobre a vida, pincela um estudo do comportamento e da fascinação que o poder excerce num homem como poucos, além de narrar uma história em um longo espaço de tempo sem perder o foco narrativo - tampouco esfriar o espectador, que assiste a tudo embasbacado. George Stevens, grande cineasta de outrora, realizou uma obra que, além de outros estudos, só quis dizer que os brutos também amam e que, afinal, assim caminha a humanidade.

Nota: 8.5

Direção de George Stevens, com Elizabeth Taylor, James Dean, Rock Hudson

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