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O Céu Sobre os Ombros

2011-06-27T12:30:00.004-03:00

Estas pedras no nosso caminho

O Céu sobre os Ombros, primeiro longa de Sérgio Borges, mete a mão num formigueiro, mas sai de lá apenas com algumas picadas. A narrativa vai se conjurando de maneira a funcionalizar e expor o procedimento ficcional, câmera quase sempre fixa, no tripé, narrativa estruturada com o intuito de servir à fluência das diversas histórias de vida (e da vida) que são filmadas. No entanto, há uma apropriação de personagens reais, juntando os pedaços de suas histórias numa fricção constante que resulta num método eficiente de narrar: a transexual que trabalha como puta (ela prefere ser chamada assim) e que, transversalmente, dá aulas sobre a psicossexualidade estudada por Freud; o monge Hare Krishna que divide suas atividades entre o futebol (pois é torcedor fanático do Atlético Mineiro) e o skate, além é claro de sua religiosidade; o escritor que perdeu a fé nas pessoas e que, por isso, não quer mais viver. Dessas três vidas tão distantes (literalmente, pois não há algo que interligue estas pessoas), desses corpos que só querem se identificar, extrai-se uma comunicabilidade possível: a busca pela significação própria.

As personagens também transitam por entre dificuldades de reconhecer a si próprias, e por isso não parece sensato que saiam por aí a espalhar a culpa de suas inefabilidades no colo dos outros. Essa convulsão das almas diz respeito a uma realidade muito peculiar a qualquer cidadão do mundo hoje, e o registro que o filme faz coopera com justeza irrefreável essa criação da sociedade contemporânea através de pessoas tão díspares. Tecnicamente, fotografia e montagem (aqui vale um destaque à parte) enriquecem o filme, conferindo poder ainda maior a relevância de seu discurso.

Sérgio Borges abre espaço para que essas três personas se construam ao natural, que extravasem seus anseios e seus desejos, seus medos e suas certezas, suas irreverências e suas crenças. Parte daí também outro princípio de semelhança entre eles, pois todos compartilham de uma inquietude peculiar, parecem mal resolvidos com o mundo (e o mundo também não se entende com eles), mal encaixados. A busca então não é puramente pela aceitação de um devir, mas pela liberdade de ser, de fazer parte, de compor um grupo. A conversa e o jogo estão imbuídos na encenação. Mesmo que as personagens sejam reais, vivendo suas atividades cotidianas, há o olhar do diretor ali, há o peso do olhar da arte agindo sobre eles, intervindo (inteligentemente o menos possível) no propósito de suas vidas. O que importa aqui, e é isso que deve ser discutido, é a história que nasce dessa relação, mesmo que o jogo tenha raízes na realidade ou não ficção, é a história da vida, inerente e indiferentemente à pressão externa forjada pela câmera, é quem deve prevalecer. Porque em O Céu sobre os Ombros os limites espaço-temporais entre ficção e realidade inexistem diante da complexidade da vida que se anuncia.

(O Céu sobre os Ombros, Brasil, 2010)

De Sérgio Borges

X-Men: Primeira Classe

2011-06-23T16:32:00.001-03:00

Como dominar o dominador

Magneto quer a vingança a todo custo, quer o sangue do homem que matou sua mãe a sangue frio, no grosso da Segunda Guerra Mundial, quando ainda era moleque (mas já entortava garfos e facas); Charles Xavier quer manter a ordem entre os “povos”. A sabedoria de um rivaliza com a fúria do outro; e, quando precisam, eles unem suas forças para derrotar o inimigo. O filme vai da infância a trágica separação dos jovens mutantes. A amizade vai até onde os interesses de um rivalizam com o modus operandi de outro. Mas o pano de fundo desarticula as potências de X-Men: Primeira Classe, a Guerra Fria (pós-guerra), onde Estados Unidos e União Soviética digladiam-se pelo poder, pelo espaço. Falamos de uma guerra pós-guerra e num cinema onde os soviéticos (“o comunismo é o mal do mundo”), claro, são os malfeitores, são os homens maus que almejam destruir o mundo com bombas atômicas (no mínimo irônico). As decisões que prometem salvar o mundo partem sempre das imensas mesas redondas estadunidenses. É mesmo um mundo cão - esse mundo em iminente processo de globalização no qual a história em questão se debruça. O judeu Magneto, vítima de Hitler, no passado habitante de campos de concentração, enfrentará todos os exércitos: o dos homens e o de seus semelhantes. Trata-se, invariavelmente, de um filme com virtudes e defeitos bastante salientes.

E este filme de Matthew Vaughn de fato encontra alguma força lá onde, outrora, os filmes baseados em quadrinhos se despotencializavam. A energia de X-Men: Primeira Classe brota, então, ali onde se escondia um princípio de aquiescência, um posicionamento sempre muito formal e respeitoso diante das histórias originais (neste caso, das HQ’s). Nos outros quatro filmes da série dos mutantes (X-Men 1, 2 e 3, mais X-Men Origens: Wolverine), sempre houve um olhar demasiado rigoroso (esse que mexe com a cultura pop e que, para tanto, lida com mitologias muito caras a qualquer tipo de readaptação a outra mídia, outra linguagem; especialmente o cinema), tentando se colocar da maneira menos problematizante possível, com muita cautela e desconfiança, para não embaçar. Faltava a devassidão que Matthew Vaughn trouxe, tanto visual quanto narrativamente, para, enfim, dar um gás a tais mitologias. Se nos filmes anteriores se perdia muito tempo (ou era a maneira mais fácil de fazê-lo se esvair?) filmando as armaduras e as vestimentas dos heróis mutantes na ambição de evidenciar um rigor estético, aqui não importa muito o design, nem o acabamento: vale mais o diálogo e o movimento, pois ele dignifica o envolvimento contextual de todos os personagens que vão surgindo – se eles traem, traem com palavras e tomadas de posição. Assim, os filmes passam a ser mais interessantes quando, nem que seja um por instante, rasgam os plásticos que embalsamam estes nossos mitos modernos.

O professor Xavier, no fatídico momento em que perde a sensibilidade nas pernas, assiste Mística virar a casaca e passar para o lado de Magneto. Magneto, no entanto, abandona Xavier por conflitos ideológicos, por compartilharem visões de mundo distintas. E eles lutaram juntos contra o verdadeiro mal, combateram juntos o maquiavélico Sebastian Shaw, mas por motivos diferentes. Ele acredita que a única maneira de sobreviver não é esperando pelo golpe, mas desferindo-o antes do inimigo (humano), enquanto Xavier acredita piamente que Homens e Mutantes podem conviver em harmonia, como aliados. Para Charles, o ideal de Magneto representa uma ameaça à harmonia. Mas Mística não deixa o amigo de infância por ideologia, e sim por afinidade, puro afeto. Ela já havia experimentado o sexo com Magneto, ele já havia pronunciado palavras amigáveis quanto a sua aparência, já havia a aceitado com ela é, em forma e irreverente semelhança. Lógica e ingenuamente - pois tomar tal decisão por impulso só reverenciou sua perdição - ela encontrou nos braços do desertor o berço mais quente e acolhedor.

Em relação a Magneto (Michael Fassbender dimensiona esse personagem irretocavelmente), de que adianta vitimar sua persona, encontrar suas dores e conversar com suas angústias (que são, de fato, as razões para tamanha fúria) para depois fascinar-se exclusivamente pela inteligência de Xavier, enaltecendo sua grandeza e sublinhando sua superioridade espiritual, transformando quem pensa diferentemente dele em desleais monstros a serem combalidos e combatidos pela própria imagem do herói hollywoodiano. Fatalmente, não há mistério algum na trama de Primeira Classe. Aqui, não há um drama senão aquele ativado pela memória pré-filme. O resto é infilmável ou facilmente filmável no sentido de que, essas imagens, destes homens com poderes extra-humanos, configuram-se simplesmente numa aventura puramente embalada por ritmos pré-montados. Os personagens-heróis tão logo tomam a tela já assumem suas formas inumanas, as cenas-chave reutilizam mecanismos primários do jogo clássico de frase-efeito-corte. Resta a habilidade do diretor ao manipular a expectativa diante daquilo que se avizinha – e, com isso, é bastante perceptível o fato de que, não estivesse Vaughn seguindo fórmulas peremptórias de sucesso, teríamos um filme muito distante deste. Mas se Fassbender anima o ambiente mais do que qualquer outro mutante, então X-Men: Primeira Classe talvez seja, de fato, o mais interessante filme da série.

(X-Men: First Class, EUA, 2011

De Matthew Vaughn

Com James McAvoy, Michael Fassbender, Kevin Bacon, Rose Byrne, Jennifer Lawrence, Beth Goddard, Morgan Lily, Oliver Platt, Álex González, Jason Flemyng, Zoë Kravitz, January Jones

Algumas palavras sobre a #marchadaliberdade

2011-06-20T15:52:00.005-03:00

O que queremos, de fato, é que as ideias voltem a ser perigosas. (escrito em um muro em Paris, 1968)

A marcha pela liberdade, que tomou as ruas de 40 cidades brasileiras, de Recife a Porto Alegre, no último sábado 18, é a manifestação mais clara da democracia das ruas, aquela que se enreda nas redes, nos contatos. Revoltas incendiárias começaram nas redes sociais no mundo árabe (Egito, Síria, Tunísia, Líbia), derrubaram regimes totalitários e opressores, se alastraram para a Europa, onde tomaram as ruas e as praças da Espanha, com o Movimento 15M. Resguardadas suas respectivas proporções, incentivaram a tomada das ruas no Brasil, país repleto das mais variadas culturas e etnologias, país da mestiçagem, das possibilidades antropológicas e antropofágicas, das periferias, da cultura do povo. O que se constituiu nas redes virtuais, agora ganhou as ruas, o espaço público-democrático comunicável.

A #marchadaliberdade é, antes de tudo, e sobretudo, a marcha dos amores incompreendidos, das revoltas coletivas, dos poderes populacionais criando políticas próprias, movimentos horizontais, apartidários, independentes, livres. Lá estavam todas as crenças, independentemente de qual bandeira estavam tremulando: homossexuais, negros, brancos, estudantes, deficientes físicos/visuais, índios, músicos, blogueiros, jornalistas; marcha da maconha, das vagabundas, dos defensores dos direitos humanos, dos alunos da PUC/RS, pela Banda Larga popular, pelo software livre, por um Estado laico, pelo compartilhamento por uma imprensa verdadeira e não-sensacionalista.

Como a própria decisão do STF foi revogada, liberando a marcha da maconha, a #marchadaliberdade é um movimento que quer o debate público, não clausulas pétreas; quer ouvir todos os cantos lamuriosos e pensantes, quer democratizar a democracia. Com isso, é inevitável que a classe-média fascista apoie a repressão policial, pois deseja que ela, a Polícia (que deveria salvaguardar e proteger os direitos constitucionais do cidadão) limpe as ruas, que instaure um embranquecimento nos bairros da nobreza. Mas, diremos: as ruas estão tomadas por um poder incontrolável, ingovernável. Mas é necessário mais. É necessário que a “gente diferenciada” tome as ruas, que o jovem negro, reprimido, desça o morro – é essencial que essa manifestação contagie mais grupos, converse com mais pautas, explicite as diferenças e as necessidades de cada uma. É a mesma luta, diferentes.

As reinvindicações são várias, não centralizam um discurso homogêneo, não bradam por uma causa inútil como querem fazer crer os neoliberais, que exclamam contra a marcha, dizendo que ela não serve para nada, que existem coisas mais importantes para se realizar uma marcha, como educação, saúde. Quem participou sabe da dimensão e da importância. O discurso do qual muitos fazem uso para demonstrar posições contrárias a marcha gira em torno de uma falsa-questão. Para estes, também temos algumas coisas a dizer: a marcha não defende a unilateralidade dos pensamentos, tampouco das ideias e das indignações. A manifestação é dos indignados, todos eles, todos nós. Na próxima, leve sua indignação, ao invés de condenar a democracia das ruas. A #marchadaliberdade é heterogênea, é de todos os protestos, todos os reclames, todas as cores, todos os gritos afogados por anos de repressão intelectual. As redes sociais unificam e potencializam os movimentos, mas nossa arma é o poder do povo, um poder pacífico e indignado que se constitui efetivamente nas ruas. As páginas dos livros de História das gerações subsequentes não serão mais escritas pelos mesmos ditirambos dionisíacos.

Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado? A causa da manifestação não é essa que a grande mídia nos quer vender. A marcha não é monotemática, pois distribui ideias distintas, visões de mundo que se equivalem através do desejo pela mudança e com a força do coletivo. Pluralidade. Não raro, e ironicamente, os mesmos corações que repudiam a revolta são aqueles que, outrora, pediam certa urgência nessa nossa juventude contemporânea. O que acontece agora é só um começo, diremos.

Links inseridos no texto:

O Ingovernável: http://moysespintoneto.wordpress.com/2011/05/20/sobre-a-minha-geracao-e-a-politica/
Quadrado dos Loucos: http://www.quadradodosloucos.com.br/1558/marchas-revolta-e-geracao/
O Inferno de Dandi: http://dandi.blogspot.com/2011/05/eblog-abrindo-novas-fronteiras.html
O Descurvo: http://descurvo.blogspot.com/2011/06/breve-comentario-sobre-decisao-do-stf.html
Blog do Sakamoto: http://blogdosakamoto.uol.com.br/2011/06/18/a-marcha-e-o-churrasco-da-policia/
Movimento 89 de Junho: http://movimento89dejunho.wordpress.com/
Somos andando: http://somosandando.wordpress.com/2011/06/15/e-preciso-vontade-politica-para-que-a-banda-larga-seja-de-fato-um-direito/

Ex-Isto

2011-06-16T14:44:00.000-03:00

Penso, logo Ex Isto

E se René Descartes tivesse vindo ao Brasil com Maurício de Nassau? Livremente baseado em Catatau, prosa experimental de Paulo Leminski, o filme Ex Isto, de Cao Guimarães, tenta dar imagens às palavras do poeta curitibano a partir dessa ideia. Mas o que poderia ser entendido como uma adaptação ponta a ponta da obra de Leminski, mais convencional, com um esqueleto dramático-narrativo mastigado, aos olhos de Cao, transcende a própria criação-base, metamorfoseia-se em uma atmosfera diletante, onde resplandece a sede da descoberta, do saber, do conhecer, do experimentar; do medo, da dúvida, da apreensão, da razão, da moral, da ética, da criação, da insanidade. Nada é pura imersão ao sublime, ao fantástico. Não se trata de exprimir, mas de explorar. Estamos falando de um filme certamente consciente de que o limite criativo não existe. Mas para além do filme de belas imagens e de lindos planos, acima desse jogo visual melindroso que aos olhos de um cineasta menos habilidoso pode soar presunçoso, Ex Isto assume logo cedo que mergulhar nessa viagem é estar ciente de quão distante é o infinito de possibilidades ao qual a atividade gravitacional de seu eixo imaginativo poderá nos conduzir. Resta-nos embarcar.

Ao longo do filme vemos um homem ao mesmo tempo intrépido e assustado com as imagens que vê, com a civilidade que confere com seus próprios olhos, mas também com seu corpo, pois Descartes embrenha-se junto às pessoas, caminha com elas, dança com elas, tropeça nelas. Ele literalmente abraça esse mundo para descobri-lo. As imagens estão impregnadas por essa noção de busca, de procura e de descoberta (de nossa própria História), mas também de perda. O plano-sequência na estação dá uma ideia: a câmera, também um personagem, persegue os passos de Descartes, num vai e vem constante. Em certo momento, ela o perde em meio à multidão de corpos que os separam. Logo depois estamos na praia, onde Descartes, nu, transita e refestela seu corpo na areia, enquanto mantém conversas alucinógenas consigo. Em seguida temos Descartes deitado, com seu corpo nu inerte à margem do mar. Eis que surge uma personagem aparentemente desconexa àquele momento e o toma em seus braços. Para Cao, colocar Pietà naquele momento faz todo sentido. Logo essa imagem, símbolo de todo um misticismo cristão, que empresta sua significação a piedade, ao renascimento.

E o que se descobre dessa relação câmera-personagem também enriquece a narrativa, potencializando as imagens. Toda beleza imagética que surge dali, desse encontro de Descartes com a civilização dos trópicos, vem apoiado na inquietação do próprio João Miguel, que interpreta Descartes, e também (e principalmente) de Cao. O filme vai se construindo assim, delineando espaços e os preenchendo senão com o corpo, com a alma. E se falamos de um filme de puro poder de criação, onde sua grande força estética e narrativa está na imagem, no olhar, no gesto, no movimento, na expressão, então temos que lidar com uma presença nem sempre física. O olhar de João Miguel quase sempre direciona o olhar do espectador para o extracampo, pois muita coisa acontece fora de quadro em Ex Isto; a bem dizer, todo o movimento das pessoas e do mundo se passa por aí, à volta do personagem, cerceando suas sensações. A semântica da relação é o corpo crivado a esperança e semelhante melancolia.

(Ex Isto, Brasil, 2010)

De Cao Guimarães

Com João Miguel

Os Residentes

2011-06-13T12:45:00.001-03:00

É sempre muito perigoso (podendo soar até irresponsável e preguiçoso) sentenciar que um filme seja “sobre” alguma coisa. No caso de Os Residentes, filme de Tiago Mata Machado, seja até um pouco símbolo de uma limitação do olhar. O que talvez colabore e dê vazão a essa ideia seja a conexão tão vasta de referências que se transfiguram (assim mesmo: umas sobre as outras; outras sobre umas) em cada imagem. Prefiro acreditar que Os Residentes está mais interessado na procura pela desmistificação dos mitos modernos da sociedade aqui e ali onde nascem essas ervas daninhas que o corrompem e o esfacelam. Para tratar as rupturas, só entendendo do rompimento, o que nos leva a entender e compreender o filme como parte de um cinema essencialmente político. Se falarmos de um cinema abertamente político, o situacionismo, dito como argumento central do filme, nos conduz a visões diversas sobre as ideologias das personagens: se elas estão em busca do desligamento total em relação à sociedade ou se estão justamente tentando se reconectar a ela por intermédio desse rompimento. Para lançar um olhar sobre esse mundo de reclusão só mesmo compartilhando de suas experiências e práticas de vida.

Esse olhar permeia os diálogos entre as personagens de Gustavo Jahn e Melissa Dullius. Tiago filma uma discussão entre o casal do filme com leveza proporcional à rispidez que o tempo e o espaço cênicos exigem. E se a câmera é também um personagem, parece que há um desejo de contaminar e de ser contaminado por ela, um desejo de esquadrinhar um espaço sempre que possível para revelar um corpo. De fato, Os Residentes capta essa convulsão dos corpos, essa profusão deles sobre eles mesmos. O que deixa uma nova dúvida: as questões entre ética e estética (que em uma cena são relacionadas como parte de um todo) são totais e centralizam o discurso do filme ou desejam apenas fazer ecoar a questão primordial: o situacionismo? A resposta pode não vir explicitamente configurada, pois Tiago parece estar mais interessado em exprimir os problemas (e colocar em jogo mais perguntas do que repostas) e apontar os caminhos possíveis para contorná-los. Contornar esse universo paradoxal que toma conta da sociedade, desprender-se das amarras (para simbolizar isso, podemos tomar aquela personagem sempre presa, sempre atada ou mergulhada em alguma coisa; até o momento em que ela se libertará, extravasando aquilo que estava engasgado) e dos vícios de um contingente envenenado pela espetacularização das imagens, eis o latifúndio em que Os Residentes se dispõe. Cinema pungente, pautado na intersecção entre as diversas manifestações artísticas, principalmente no campo audiovisual – sem fazer aqui uma distinção entre o que é cinema e o que é arte visual.

Para além das referências diretas, que vão de Godard a Schönberg, passando por Debord, não é muito difícil lembrar das imagens de um Robbe-Grillet (mesmo que seja apenas por um lapso da memória, como na cena em que um jato de tinta vermelha banha um corpo inerte), da rigidez do ato de “filmar a conversa” de um Rohmer e da poética de um Rimbaud. Tantas referências me parecem severamente confeccionadas a revelia da ação do próprio do filme, pois elas diversas vezes se misturam sem confluir, se correlacionam sem estarem necessariamente ligadas. Simplesmente (a)parecem em meio a mutação das cenas como que distribuindo-se no intuito de legitimar um discurso e de validar a ação anterior – os planos majoritariamente fechados, os rostos que abarcam os quatro cantos do quadro, a trilha sonora que só pesa ainda mais o desequilíbrio das personagens (não da narrativa). Mas para tudo há uma quebra, uma ruptura que desestabiliza a situação-limite e que pauta a transformação da imagem no pêndulo dessa inquietação do realizador.

Pois Os Residentes demonstra ser um filme que está querendo lutar consigo mesmo, responder às suas próprias perguntas sem abandonar uma visão de mundo que lhe confere autenticidade; porque não, tanto ética quanto estética. Esse mosaico montado cria uma fruição narrativa toda especial, joga um charme sobre ele mesmo e ridiculariza a insubordinação dos seres presentes naquele ambiente pesado e cínico. Mas para tentar estabelecer uma ordem às coisas somente quebrando a organização natural delas, refugiando-se na anarquia e enxergando através de uma visão de mundo que mais lhes parece conveniente e acessível.

(Os Residentes, Brasil, 2010)

De Tiago Mata Machado

Com Gustavo Jahn, Melissa Dullius, Jane Doucas, Simone Sales de Alcântara, Dellani Lima, Roberto de Oliveira, Geraldo Peninha, Cassiel Rodrigues, Paulo César Bicalho

Chantal Akerman, de Cá

2011-06-10T13:17:00.000-03:00

Quando uma imagem produz várias outras

A câmera já está instalada, apoiada no tripé, a espera do verbo. Alguns ruídos e algumas vozes vão surgindo. Chegam algumas pessoas, se apresentam como pessoas da equipe. Chantal Akerman senta na cadeira e começa a responder as perguntas. Esse é Chantal Akerman, de cá, filme de Gustavo Beck (realização) e Leonardo Luiz Ferreira (entrevista). Mas por trás desse único plano, dessa única imagem, há todo um processo rigoroso de marcação de cena (de mise en scène), de composição do quadro único. Não é a toa que Chantal é única no plano (vemos apenas algumas pessoas passando em frente à câmera, mas a totalidade do plano já tem um corpo para lhe preencher), que a cadeira esteja posicionada daquela forma, que o entrevistador não apareça no filme com nada além de sua voz, que a câmera esteja distante o suficiente para não coagir e perto o bastante para poder sentir as vibrações da entrevistada. Leonardo conduz a entrevista com sobriedade, realiza pausas longas entre a formulação da pergunta, manipula bem o suspense. Chantal sente o clima e responde da mesma maneira.

Claro que Chantal faz uma performance, ela evidentemente reconhece o jogo, atua para a câmera logo quando nota sua presença na sala ao lado, dentro do mais singelo naturalismo. Conhecemos e reconhecemos a Chantal cineasta e a mulher de meia idade, com suas crenças, suas ânsias e suas jogadas. A compulsiva sede que lhe acomete a faz tomar pelo menos cinco taças com água, no que ela faz piada. Demonstra o ideal de liberdade presente em grande parte de seus filmes (de A Prisioneira a Jeanne Dielman), elucida o desprendimento de sua relação com uma certa forma de se produzir arte e com a vida regrada através mesmo de sua inquietação visível. Diz que não vai muito ao cinema (em média uma vez por ano), pois prefere escrever. E se Alberto Giacometti disse que, num incêndio, entre salvar um gato ou um Rembrandt, ele salvaria o gato, Chantal deixaria de ir ao cinema para conversar com amigos. Assim como o pintor suíço, a cineasta belga prefere a vida, prefere viver; ela escolhe se jogar no mundo. No fim das contas, esse filme de Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira se trata de escolhas.

A persona Chantal vai se construindo para a câmera, se desnudando para ela. Por ser um filme sem cortes, filmado num longo plano-sequência, abre-se espaço para os silêncios, que para além de tentarem encontrar em si mesmo uma função-fim, revelam tanto quanto qualquer “outro modo de filmar”. Chantal revela-se não só uma potente cineasta, conhecedora de sua linguagem, de suas escolhas, mas também nos permite verificar sua personalidade, criando uma imagem muito poética e um registro íntimo sempre através de gestos, de movimentos, de expressões e de atitudes. O instante em que ela começa a acender um cigarro e, mesmo após ser repreendida por uma integrante da equipe do filme, leva-o a boca e fuma, deliberadamente, sem receio ou remorso, é nunca menos do que validador dessa força. E, após terminar, ainda diz à produtora: “Não se preocupe, já fumei meu cigarro”. Trata-se de uma autoindulgência, de um espírito de liberdade, de uma sensação constante da necessidade de explodir, de transcender, de transbordar os limites da linguagem da vida. Chantal é uma personagem e tanto.

(Chantal Akerman, de cá, Brasil, 2010)

De Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira

Com Chantal Akerman

Amor à Tarde

2011-06-06T12:07:00.000-03:00

Personagem-tese da burguesia francesa, casado, pai de dois filhos, sócio de uma empresa de advocacia, Frédéric (Bernard Verley) vive sua vida monótona, seja no trabalho ou em casa com Hélène (Françoise Verley), sua esposa (também fora das telas). Como todo bom relacionamento burguês filtrado pelas lentes de Eric Rohmer, o homem vive satisfeito com essa vida de casa-trabalho-trabalho-casa, onde há tempo para se fazer muitas coisas, mas poucas são feitas na prática. Aí então surge uma velha conhecida que fora namorada de um grande amigo seu no passado. Chloe (Zouzou) aparece primeiramente para tentar um emprego no escritório de Frédéric, que a trata com certo desdém. Chloe volta ao escritório num outro dia, depois de novo e de novo. Numa tentativa de previamente exclui-la de sua vida, ele acaba falando para a mulher (Frédéric tem esse “problema” de não conseguir esconder as coisas de sua companheira) que Chloe apareceu no seu trabalho para importuná-lo. Sua mulher, surpresa, pergunta se não deveriam convidá-la para jantar, mas ele diz que devem é ignorá-la a fim de convencê-la a deixar Frédéric em paz. Não será fácil.

Tentar resistir à presença de Chloe pode ser inútil. Para Frédéric, que aos vai aos poucos ganhando afinidades com a velha conhecida, pode ser uma oportunidade para o início de uma jornada de autoconhecimento, de questionamento de valores próprios e, a priori, corretos. A natureza absoluta de Chloe, seu charme, sua persona em si, pode forçá-lo a sentir qual seu verdadeiro lugar no mundo, seu espaço nele. Uma conversa num café pode revelar muito sobre essa relação, mas são os encontros internos, no apartamento de Chloe, que o colocam sob o fogo constante – que pode consumir-lhe a qualquer instante, o que chega a acontecer num sonho, que figura num registro que pode ser tão absurdo quanto o mais sincero dos dramas, onde ele flerta com cada mulher que encontra na rua, numa revelação de que há alguma coisa (mesmo que inconsciente) à espreita.

É um filme de personagem. Estão postas e configuradas as relações de afeto, as questões morais e éticas de um homem (mas não só), onde o alargamento dessas problematizações vigentes é uma tese a ser discutida não somente através de palavras, mas com o apoio da câmera – do quadro, do ângulo, do enquadramento, do movimento. O protagonista Frédéric é construído mais pelas imagens do que por aquilo que fala ou demonstra. Como quando ele conversa com Chloe em seu escritório. No quadro aparece apenas Chloe, com a porta atrás dela, quando a porta se abre e uma de suas secretárias aparece, Chloe pula fora do quadro para somente tornar a ele quando a secretária já debandou. Chloe a um só tempo está e não está em sua vida, ainda que ele tente negar sua presença física no início dessa relação “proibida” e o próprio desejo (e/ou necessidade) de tê-la ao seu lado. Frédéric, ao passo que ama sua mulher, deseja outra, mas sabe que não pode ter as duas. “É possível amar duas mulheres ao mesmo tempo?”, pergunta a Chloe, já confessando estar apaixonado – mas sem nunca antes tê-la possuído.

Outra cena em especial dá o tom exato desse estranhamento latente que o protagonista enfrenta, que é quando o Frédéric e Hélène encontram Chloe ao acaso numa loja. O homem está lá, com todos os seus conceitos convergindo dentro de si, interferindo em sua real aproximação frente a todos que o rodeiam. Por isso a câmera enquadra o trio assim: com Frédéric isolado no canto esquerdo do quadro, sozinho num corredor que parece pressioná-lo na busca de uma resposta quanto a sua fidelidade aparentemente inabalável, enquanto estão as duas mulheres (seus dois objetos de desejo) aparecem centralizadas. Só elas importam para aquele sujeito. Mas essa cena é apenas uma demonstração de quão poderosa pode ser a linguagem narrativo-visual quando disposta nas mãos de um diretor habilidoso. As perguntas vão nos surgindo, mas a resposta pode tardar a vir. A questão é: irá Frédéric resistir ao discreto charme de Chloe e jogar pelos ares sua fidelidade incondicional enquanto tem sua moral cada vez mais questionada?

Com o passar dos dias, ele vai ficando cada vez mais íntimo de Chloe, apesar de ainda manter-se religiosamente longe do contato físico mais quente (já que um beijo chega a rolar). É por isso que a cena final de Amor à Tarde é umas das mais emocionantes e belas de toda obra de Rohmer para o cinema (que, o leitor sabe, não é pequena). Por conter uma comunhão tão pulsante de afetos mútuos sem ser tragado pela beleza fácil de imagens e conversas, de amor, enfim. Essa combustão de valores e desejos, combinado com a mais íntima das dúvidas do ser humano factível e falível, portanto exposto a tentações (sejam elas puramente carnais ou até mesmo mais profundas sentimentalmente), é a própria autonomia que define as situações. Para Frédéric, resta então continuar sua vida.

(L`Amour l`après-midi, França, 1972)

Direção de Eric Rohmer

Com Bernard Verley, Zouzou, Françoise Verley, Daniel Ceccaldi

Esta crítica faz parte do especial Eric Rohmer, que será lançado em breve no site Cinefilia.

Água para Elefantes

2011-05-28T13:43:00.002-03:00

Nada a discernir

Numa das primeiras cenas de Água para Elefantes, mais recente filme de Francis Lawrence, que se passa num período muito duro para os estadunidenses e para os imigrantes (na verdade, é através de memórias, de lembranças, em flashback, que voltaremos a grande depressão de 1930), Jacob Jankowski (Robert Pattinson), filho de poloneses, se despede de seus pais rumo à faculdade (ele cursa veterinária), onde fará uma prova decisiva. Ambos lhe desejam sorte e ele se vai, partindo em busca de um futuro melhor. Após andar alguns metros, sua mãe lhe chama para mais um abraço fraterno, mais uma transmissão de sorte, um impulso para dar luz a seu caminho. O último toque. Era na verdade um presságio, uma despedida. Durante a aula, Jacob é avisado que seus pais acabaram de morrer, vítimas de um acidente no trânsito. Esse momento mutante na vida dele é fundamental para equalizar os dramas que o filme visa instalar. Após a morte dos pais, Jacob descobre que a casa em que morou a vida toda não pertence mais a família. Resolve, então, sair a esmo pelas estradas. Logo acaba dentro de um trem que transporta o Circo dos Irmãos Benzini, onde consegue arrumar um emprego como médico dos animais – ao mesmo tempo em que se apaixona pela esposa do dono do circo. Apesar do plot inusitado, que difere bastante das ideias iniciais dos filmes anteriores de Lawrence (Constantine e Eu Sou a Lenda), a grande missão do protagonista é exorcizar.

Talhado a coragem e brio, Jacob vai atrás da sobrevivência num ambiente que não he oferece muitos olhares contentes. O clima no circo dos Benzini é animalesco, selvagem. Lá, na maior forma de exploração possível, os funcionários (inclua aí os animais) trabalham até que não apresentem mais condições físicas ou mentais, caso contrário, são jogados do trem em movimento. Se, para o público, o circo simboliza alegria, para quem trabalha nele a relação é outra. E de fato o filme parece imbuído dessa relação com o olhar (direcionado às coisas), se tenta responder muito através mesmo do olho, da expressão. Como pano de fundo, a depressão é elegante para a história - tudo que um cineasta pobre narrativamente gostaria de ter as mãos, pois já é um subtexto em si bastante atrativo. Francis filma festas clandestinas, onde os insurgentes deliciam-se com bebidas alcoólicas em plena época da Lei Seca. Mas filma também as cores do circo, os animais, os terrenos, os campos verdejantes. É a partir de uma ineficiência que se move e se estimula o desenvolvimento da trama, pois Água para Elefantes só tenta filmar o já filmado para tentar se vender como mera peça sentimental do pobre garoto que aprendeu a viver em meio aos leões – e desenvolveu, ali mesmo, uma sobriedade intelectualmente vigorosa, sem, no entanto, ser corrompido. Sua relação (da câmera) com as personagens nunca encontra uma força-comum, paira na ambiência dos chavões (a dança romântica de rostinho colado, demonstrações de audácia para o cacique e sensibilidade para a pretendente, lições aprendidas com um velho sábio), perdendo-se amiúde no jogo barato do romance impossível.

No final, Francis conclui que o mundo é duro demais, que as pessoas que nele habitam precisam sofrer bastante, chorar bastante, imolarem-se diante de situações-limite até que consigam prosperar – ironicamente, para Jacob, prosperar é reencontrar um sentido na vida retornando ao mesmo ambiente maléfico de outrora, como uma forma de estabelecer a paz consigo. E elas vão vivendo assim, no limiar da existência. Mas o contraste mais canhestro que Água para Elefantes consegue criar é o de relacionar a putrefação dos homens (do homem mau, ganancioso, luxurioso, destituído de valores éticos e morais) diante da alegria do circo, o que revela uma ingenuidade bárbara quando falamos de um filme tão preocupado em representar um espírito de época, um estado de coisas histórico. Mas tais artifícios não podem ser aceitos pelo espectador, pois suas funções dramáticas, que jamais vigoram, só servem para saudar o retrato caricato que Francis nos quer transmitir. Parece ser este seu limite. Tudo precisa passar por um processo metódico de falsos dramas, de falsas sensações e falsos momentos-chave para (tentar) forjar uma força, uma potência – mas, francamente, é sempre a mesma trilha, o mesmo movimento, a mesma luz, a mesma fala, o mesmo jogo duvidoso de olhar. Gira tudo em torno de transformar esse homem (a personagem de Christoph Waltz, dono do circo) num monstro e de glorificar a trajetória do menino boa praça.

O filme é todo dos objetos e dos lugares; o espetáculo se constroi para as coisas, não para as pessoas. A ação suspensa é pautada no embate do mocinho repleto de sonhos e ideologias versus o vilão tirano que quer dominar o mundo beira a comicidade. As personagens vêm e vão, saem de cena tão logo cumprem suas funções esquemáticas. Todos passam pelo filme como fantasmas perdidos que esperam o último golpe do elefante; o golpe mortal. O elefante, que tão logo chega já se torna a “salvação” do circo, só consegue se comunicar quando recebe ordens em polonês – eis o grande mistério do filme, a grande questão. Esse é o símbolo do qual Francis faz uso para tentar dignificar sua história, mantê-la pertinente. A mãe de Jacob, então, voltou em outro corpo para lhe salvar. Se for isso, fica difícil imaginar solução mais rudimentar.

(Water for Elephants, EUA, 2011)

De Francis Lawrence

Com Reese Witherspoon, Robert Pattinson, Christoph Waltz, Paul Schneider, Jim Norton, Hal Holbrook, Mark Povinelli, Richard Brake

Somos toda cultura que existe

2011-05-25T13:44:00.002-03:00

Algumas notas soltas sobre o incentivo à cultura e o direito autoral

As políticas públicas vigentes não dão conta da forte presença criativa que vem se construindo já há muito tempo (e não estamos aqui falando apenas em tecnologia e na disposição de seus atores, esse bem moderno cada vez mais às mãos do mundo, tampouco de industrialização globalizada, que centraliza e monopoliza os grandes recursos ao alcance dos medalhões da indústria criativa, como se os pequenos realizadores fossem dependentes de certa máquina criadora). O mais interessante é perceber que, mesmo sem muito incentivo e dentro de seus limites bastante óbvios, as coisas estão sendo feitas. Mas mais importante é falar em produção conjunta, em difusão e compartilhamento de conhecimento, em meios alternativos e em cadeias coletivas de criação que possibilitem o envolvimento de diversos agentes culturais num processo de criação que, hoje, é essencial para o desenvolvimento de uma cultura potencialmente criativa, para além dos olhares julgadores de uma comissão examinadora.

Isso está sendo feito (e precisa de apoio). Como não reconhecer suas potências e validar suas virtudes? Isso é troca de experiências, difusão de conhecimento, expansão de lógicas produtivas e industriais. Tudo é válido; a arte não é de ninguém, a ninguém pertence. E não é nenhum absurdo exigir que todos tenham acesso a ela (tanto a produção quanto ao consumo). O processo hoje passa antes pelo desejo do criador (fala mais de uma vontade de potência de cada um), não mais por uma banca julgadora que se pensa capaz de determinar o valor artístico de uma criação. Hoje não há mais um controle estabelecido sobre a cultura que se produz, ao contrário, qualquer um pode produzir cultura, criar, inventar, dar luz às suas inquietações, dar vazão a seu olhar. É possível fugir do embalsamento que a arte moderna tende a criar para si quando quer ser mais do que de fato é. Não se trata mais de um desejo impossível, de um sonho distante. Está na História, e quem a escreve não é mais a mesma ala de baluartes do colarinho branco de outrora. Vamos discutir sobre a informatização dos Pontos de Cultura (Cultura Viva), sobre um incentivo maior aos pontões, isso é o que há.

Quem julga? Não vamos falar em qualidade desse ou daquele projeto, pois não parece sensível tentar encontrar ou mesmo buscar inserir projetos culturais em algum tipo de competição interna em busca de recursos para sua feitura. Vamos conversar sobre coisas palatáveis, atividades que podem ser contempladas em pé de igualdade, não sem desconsiderar os valores de um artista já consagrado, mas pondo-o lado a lado com os agentes culturais sedentos por mostrar e difundir seus trabalhos. Como não apostar num jovem emergente? Como uma banca seria, então, capacitada para determinar a qualidade de um projeto? Ora, parece muito mais lógico e respeitoso (além, é claro, de encorajador para quem produz, pois é, no mínimo, desestimulante ter que demonstrar que você tem talento numa espécie de confessionário) que um projeto artístico/cultural consistente encontre seu melhor julgamento (ainda que incapaz de apresentar um parecer legítimo sobre suas qualidades, pois toda arte é subjetiva) no espaço para onde ele foi feito: o mundo.

A partir daí, a potência da criação se dissemina nas redes (para muitos, uma palavra tão assustadora e ofensiva nos dia de hoje), aflora e vive o mundo lá onde não se acredita que ela possa reverberar e ecoar. Isso posto, inevitavelmente iremos falar sobre o direito autoral (ou sobre a Reforma da Lei do Direito Autoral), que tem sido pauta na mídia desde que Ana de Hollanda assumiu o Ministério da Cultura, quando foi nomeada pela presidente Dilma para conduzir a pasta, pois, muito daquilo que se construiu até aqui, passa por aí. Após alguns meses à frente da pasta, Ana acumula uma série de polêmicas envolvendo suas atitudes, que passam pela revisão da LDA (Lei do Direito Autoral), pela retirada do selo do Creative Commons (licença de uso para conteúdo que promove distribuições mais flexíveis do material embutido sobre suas atribuições) do site do Ministério, aos escândalos que permeiam os processos do Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição). Um grupo forte, composto por artistas renomados, manifestam apoio às ações do MinC, defendendo o direito autoral. Em contrapartida, diversos grupos defendem uma política cultural mais flexível, uma cultura digital de livre difusão.

Particularmente, acredito que esses artistas estão tentando barrar todo o movimento em relação às políticas culturais instituídas durante o governo Lula, tendo nas figuras de Juca Ferreira (nos primeiros quatro anos de mandato) e Gilberto Gil (nos quatro últimos) os condutores do MinC. Ao não verificar que a indústria cultural ainda defende um sistema que não valoriza o autor, mas que só responde aos interesses dos empresários produtores, entramos num embuste. A noção básica estabelecida pelos artistas e pelos defensores do direito autoral é de que o autor é dono da arte, mas desconsidera o fato de que toda a cadeia que trabalha na produção da obra de arte não se beneficia com a criação. Há toda uma cauda longa (99%?) de técnicos, roteiristas, produtores culturais, seguranças, faxineiros, promoters, designers, críticos, blogueiros, jovens músicos, maquiadores que não recebem um tostão em propriedade autoral. Na concepção possível, a defesa tão ferrenha que parte das indústrias parece mais ligada a uma questão de propriedade em relação à articulação de políticas estatais, pois ao invés de valorizarem a criação e estimularem a produção independente (que continua produzindo sem ganhar um centavo de direito autoral), concentram, cada vez mais, os recursos nas mãos dos medalhões do mercado, como queria FHC. Esse sistema é movido por uma lógica capitalista decadente, onde o menor produtor é tido como menos capaz e menos rentável. Logo, indigno do incentivo na competição a qual se vê inserido.

No outro lado da ponte, o artista consagrado não reconhece (ou, infelizmente, não demonstra interesse em legitimar) o poder da internet, sua vastidão e sua eficiência na divulgação do seu trabalho, que, a bem dizer, é o verdadeiro ator/motor para que o público possa ficar sabendo de sua arte, de sua criação. A internet potencializa o autor, não o destroi. A nova geração, que é essa geração que nasceu com a internet, está produzindo a qualquer custo e fazendo sucesso – novamente não entraremos no mérito da qualidade da arte. E as coisas estão aí para serem vistas, para serem consumidas. Qual outra razão para a arte além do desejo de expressar ("expressar" necessariamente clama por alguém, no caso, o público)? Todos precisam ler, ver, ouvir, discutir, estar a par dos movimentos artísticos. Lógico que todos querem que o artista receba por seu trabalho, isso é um ponto comum que permeia todo esse debate, e, quando colocado como chave do problema, torna-se uma falsa-questão – por mais que se insista nela. Mas a função da arte não é enriquecer ou sustentar o artista. Precisamos discutir políticas que contemplem os dois lados, que não fiquem só presa ao pagamento de royalties. Isso passa por uma distribuição mais abrangente da cultura e por facilidades de acesso a ela de maneira a democratizá-la ainda mais. As redes estão aí, os diálogos estão sendo construídos e constituídos através delas, enriquecendo e fortalecendo a própria cultura. Reprimir isso é um retrocesso.

Thor

2011-05-23T12:30:00.005-03:00

Ausência mitológica ou a mitologia vã

O longo prólogo que introduz o espectador a Asgard (o mundo bem longe da Terra no qual vive Thor) sintetiza a aventura de Thor. Objetivamente, se trata de uma aventura calcada no entretenimento. No processo industrial que move Hollywood, em essência, isso quer dizer que o diretor Kenneth Branagh possui liberdade para fruir o filme de acordo o gosto do freguês. Thor é parte de um universo em criação, portanto um filme essencialmente expositivo (gira em torno de explorar esses diversos personagens míticos do “Universo Marvel” de maneira a prepará-los para um filme definitivo: Os Vingadores), nunca conclusivo. Thor, o personagem, é o objeto dessa criação onde todos os demais funcionam roboticamente para legitimar esse nosso grande herói – um herói que já faz parte do imaginário coletivo há quase 50 anos. O processo de construção desse herói dos mundos pelas mãos do shakespeariano Kenneth Branagh (não a toa ele é quem dirige o filme: uma história familiar trágica, que converge amor e ódio, sensualidade e robustez, perspicácia e sobriedade) se passa sempre através do mesmo jogo de olhares, de movimentos, de palavras, de ângulos. De uma cena à outra, não há distinção possível dentro de uma lógica fílmica mais elaborada, já que vemos sempre os mesmos planos, as mesmas expressões atônitas. É difícil situar um lugar no cinema contemporâneo para Thor diferente do que ele mesmo cria para si: Thor é uma barriga de aluguel.

Pois esse cinema de Thor, que Kenneth Branagh defende como se fosse a última potência de um pretenso cinema-pipoca (um termo resignatário, aliás, muito perigoso, pois nada significa; nada importa e, pior ainda, nada representa) só alcança o necessário para forjar uma força-efeito aqui e outra acolá – busca nessa ambiência (conectável e desconectável), de um mundo a outro, engendrar seus artifícios. Se algumas cenas funcionam (logo no início, quando Thor, desrespeitando seu pai, vai procurar conflitos contra os Gigantes de Gelo e algumas sequências das batalhas), outras simbolizam até certa primariedade (o desenvolvimento da paixão entre Thor e Jane é, para dizer o mínimo, tolo; e o próprio conflito que move a trama é até bem boçal). Thor (filme e personagem) arquiteta-se inteiramente para responder aos estímulos cartunescos e formais que permeiam sua história, desdobrando-se para sustentar uma mitologia potencialmente interessante, mas mal contada. Pois não se pode (ou melhor, não é aconselhável) contar uma história de homens com poderes (que não são necessariamente super-herois, pois o que lhes confere força e poder são objetos; a arte é da armadura, não do corpo), vestidos a caráter e, ao mesmo tempo, dialogar um filme com frases pensadas meramente para empregarem uma roupagem mítica e cabível à ação que se ambiciona apresentar.

O filme começa logo quando ele, Thor (na primeira oportunidade que tem, Branagh não hesita em filmar os músculos de Chris Hemsworth para reforçar a força do Homem-herói), iria se tornar o rei de Asgard, os Gigantes do Gelo quebram a trégua que, até então, mantinha a paz entre os grupos. Thor, nervosinho e embalado por uma fúria implacável de Nescau, resolve partir em busca de vingança, mesmo que isso contrarie as ordens expressas por seu pai, o poderoso Odin (Anthony Hopkins) – tido por ele como um velho conservador que está condenando Asgard a falência e a renúncia do poder outrora hegemônico. Após uma batalha feroz contra os Gigantes de Gelo, Thor, salvo por seu pai, consegue escapar. Mas Odin acaba o expulsando de Asgard e o mandando para a Terra. Entre os humanos, sem o martelo que lhe dá poder, acaba sendo atropelado logo ao descer a Terra, e é quando fica conhecendo a cientista Jane Foster (Natalie Portman). Na Terra, o Deus do Trovão logo vai aprendendo a lidar com as pessoas, a se relacionar com elas de maneira menos agressiva – logicamente em virtude da presença de Jane (que Branagh acredita ser a mulher mais linda do mundo, tamanha a quantidade de closes que lhe direciona, na maioria para enfatizar/elucidar o sorriso esplandecendo em sua face delicada; é um efeito interessante, mas exaustivo e só corresponde a uma lógica muito bárbara que age para desviar o olhar do espectador de suas fragilidades e direcioná-lo para suas belezas forçadas). Loki (Tom Hiddleston, incapaz de sustentar um ou outro traço da maldade que a personagem exigia, constroi mais um registro caricato daquilo que seria um moleque vítima de bullying), irmão de Thor, por sua vez, permanece em Asgard. Lá, ele age contra o irmão, tentando roubar-lhe o prestígio junto a Odin. A ação do filme é resolver esse imbróglio. Ele (o filme) funciona então apoiado numa perspectiva leviana, sempre forjada em virtude do lógico e do rarefeito.

(Thor, EUA, 2011)

De Kenneth Branagh

Com Natalie Portman, Chris Hemsworth, Anthony Hopkins, Ray Stevenson, Kat Dennings, Stellan Skarsgård, Idris Elba, Tom Hiddleston, Rene Russo, Jaimie Alexander, Colm Feore, Clark Gregg, Tadanobu Asano, Jeremy Renner

Réquiem para um Sonho

2011-05-20T19:20:00.001-03:00

Um cinema mental?

Para além do hip hop montage, esse estilo característico de montagem que Darren Aronofsky costuma empregar nos seus filmes, em que tudo responde de forma muito mais acelerada e violenta na tela, o que mais pode ser verificado estética e narrativamente em seus filmes? A princípio fala-se em “estudo da mente humana” como parte de uma temática central na obra do cineasta nova-iorquino. Constata-se, porém, em Pi, seu filme de estreia, um olhar mais destinado ao redor, ao cerco, à volta, ou seja, ao mundo que rodeia sempre uma personagem criada para aprender (ou reaprender) a lidar com esse mundo uma vez que se insere nele. Nesse processo, obsessão se traduz em desespero – ficando a um só passo da insanidade. Em tese, sim, nada passa sem uma descida visceral ao obscurantismo da mente – e daí pode-se até concluir que os protagonistas de Aronofsky estão sempre vivendo em um transe constante e que, para acordar dessa inconsciência momentânea, só mesmo equilibrando as coisas nesse sonho/pesadelo que se passa num segundo plano, num plano virtual. A busca pelo sonho é um estado comum a essas personagens. Tanto em Pi quanto em Réquiem, tudo isso ganha força em razão do isolamento que estes protagonistas criam para si – eles inevitavelmente se afastam da sociedade e, quando interagem com ela, demonstram total falta de tato. Aronofsky busca, a partir daí, exprimir o máximo do flagelo causado por esse encontro. Ele é um catalisador de forças humanas – mas ele quer deixar você chapado(a).

As imagens se fundem numa orgia frenética de cortes, numa convulsão sensibilizadora (pois tudo se trata de transmitir sensações, tudo ambiciona posicionar o espectador diante do caos alucinatório; Aronofsky quer a imersão totalizante dos sentidos) de desespero e agonia: as personagens, os objetos (que são também personagens, pois interagem diretamente com as pessoas, os espaços, os lugares, e, essencialmente, com a trilha sonora; são as partes que compõem o todo) e as coisas dialogam imbuídos(as) de uma força narrativo-estrutural que os converge e os transmuta numa atmosfera onde não existem espaços de fuga ou pontos de escape – e até o final vai ficando cada vez mais claro que, para nenhuma das personagens, haverá a redenção pura e simplesmente. Aronofsky desdobra-se para ambientar o filme perturbando quem o vê, sem imagens facilmente aceitáveis, enternecedoras. Não é um filme sobre drogas, mas sobre vícios. Não é o lícito ou ilícito que irão determinar o tamanho do monstro – o sistema social talvez seja o grande distribuidor de todas as verdadeiras drogas. As drogas trazem problemas, mas o filme trata de emancipar os vícios como potencializadores da desgraça e da degradação mental e física que toma conta da existência de homens e mulheres entregues a um falso modelo de prazer. Esse prazer resume-se ao gozo momentâneo proporcionado pelo efeito da droga – para eles, tudo funciona em prol da consequência, a causa é apenas um episódio esquecível e manipulável, mas pelo qual vale a pena passar. Um drama muito tenebroso envolve estas pessoas que passam a sentir prazer mesmo quando ele vem acompanhado de muita dor. No final, todos saem perdendo, seja o que for: pode ser um braço, a consciência, a liberdade ou o corpo.

As personagens de Réquiem para um Sonho são um casal de jovens, Harry Goldfarb (Jared Leto) e Marion Silver (Jennifer Connelly), desejosos sempre pela próxima dose, Sara (Ellen Burstyn), mãe de Harry, e o amigo Tyrone (Marlon Wayans). O comum entre eles é o vício (cocaína, heroína): Harry, Marion e Tyrone são usuários compulsivos. Já Sara, que na primeira sequência do filme demonstra condenar as atitudes do filho (ela chegou ao limite de acorrentar a televisão para que Harry não a vendesse), após receber uma suposta ligação de um programa de televisão convidando a participar do show, passa a sofrer com o vício. Excitada, Sara passa dias se produzindo para o grande momento de sua vida, do salão de beleza à dieta sugerida por um médico para conseguir “entrar” num vestido. Mas o vestido que tanto quer usar não lhe serve e a dieta tradicional tampouco surte efeitos sensíveis em seu corpo. O remédio é uma pílula receitada pelo médico, que Sara passa a tomar em doses cavalares. Não percebe, mas vai se tornando cada vez mais compulsiva, até a perda total dos sentidos. O vestido, que carrega um peso simbólico muito forte para ela (relacionado a Harry) é essencial para “o grande dia” e para a trama – por mais que Aronofsky seja mais um cineasta da visceralidade e do tom seco do que da metáfora, o vestido parece ser o fio condutor dos estados psíquicos e físicos das personagens (quanto mais ele vai entrando em Sara, tomando seu corpo, dando um sentido possível a sua ambição, mais ela e todos os outros agonizam).

A maneira de conduzir é notável, a proeza estética alcança objetivos concretos em termos de potência, mas Réquiem carece de personagens – a técnica ameaça recusar a história e condena as personagens a perecerem como objetos do cinema, ostensivos e hostilizados por seu criador. É uma estratégia que, a despeito de sua informalidade e aparente irreverência estética, erra e acerta em semelhante teor. Esse é um sacrifício muito caro ao cinema estadunidense moderno: estilizar demasiado. Se em Pi (e nos futuros Fonte da Vida, O Lutador, Cisne Negro) as personagens secundárias eram somente marionetes propositalmente erigidas para um protagonista, aqui são quatro as personagens alvos de foco. O caos é representado através do caos, a dor pela dor, o choro pelo choro, o sorriso desesperado pelo sorriso desesperado. Não que isso seja capaz de reduzir a desestabilização que as imagens criam, mas diminui seu efeito justamente por vazar demais seus efeitos em defesa de um estilo, e não de uma representação tangível de acontecimentos e situações. A opção pela montagem revela um diretor ansioso para criar esse estilo, uma identidade estilística que simbolize sua própria imagem enquanto artista (e) criador. O que essa fricção instaura é fruto da instabilidade da câmera, da sequência vertiginosa de cortes, da trilha sonora que acentua o estado de suspensão, de êxtase, de delírio; do travelling, do plano-sequência, da plongeé, do plano-detalhe. Muitos mecanismos para um filme só. Um filme de virtudes e defeitos bastante salientes, mas um filme notável.

(Requiem for a Dream, EUA, 2000)

De Darren Aronofsky

Com Jared Leto, Jennifer Connely, Ellen Burstyn, Marlon Wayans

Reencontrando a Felicidade

2011-05-18T12:30:00.003-03:00

Um casal, a perda do filho único, a dor, o trato com essa dor: eis os imbróglios por onde passa o olhar de John Cameron Mitchell neste Reencontrando a Felicidade. A morte do filho (ficaremos aos poucos sabendo como aconteceu tal tragédia) jogou sobre eles um peso inexorável de agonia e dor, sofrimento e silêncio quase impossíveis de desarticular. Logicamente, tanto Becca (Nicole Kidman) quanto Howie (Aaron Eckhart) reagem a essa perda de maneiras diferentes. Ela busca esconder qualquer objeto/lugar que lembre o filho, fugindo da lembrança e da recordação não para esquecê-lo, mas apenas para não se dar conta de ele não está mais por perto. Apegar-se “a coisas” a deixa depressiva e inconstante, por isso ela se afasta até das pessoas, do convívio social – e quando se insere na sociedade, responde a ela com intolerância, como na cena do supermercado em que despeja sua dor sobre uma mãe que nega um pedido ao filho ou na cena inicial na reunião em que interrompe a fala de uma colega para prostrar suas ideias e ideologias, acima de tudo e a qualquer custo. Inversamente, propondo outra lógica para a interrrelação de um personagem com o mundo, Howie mostra-se mais conciliador e centrado, menos chocado, leve e aparente mais capaz de lidar com a situação. Pura lógica das ilusões. Em Howie vemos toda a dor extravasada em forma de um sorriso amargurado, de um olhar quase sempre melancólico metamorfoseado através de um princípio de aquiescência. Essa disparidade inusitada é síntese desse cinema que John Cameron Mitchell quer embasar e transmitir. Um cinema da dicotomia, que nos brinda simplesmente com o contar de uma história.

Fica logo cedo muito claro que o casal não está muito a par das coisas. A inconstância desses corpos está representada através da perda de uma noção óbvia das coisas, do espaço ao qual eles pertencem, do tempo em que agem e se movimentam, das escolhas que tomam sobre determinadas situações e da maneira com que essas situações respondem a eles. É jogo delicado esse, pois, antes de qualquer coisa (antes até de se recolocar no mundo), faz-se necessário reaprender a lidar consigo. Eis a grande dificuldade de Becca e Howie. Mas na tentativa de encontrar, de aproximar, de tatear, eles acabam se afastando pela disparidade de suas crenças, pela maneira como enxergam, sentem e lidam com essa dor que lhes toma o corpo e a alma. A aparente austeridade de um contrapõe a melancolia do outro; o rigor da disciplina dela conversa com a falsa-leveza dele. Talvez por isso, por esse clima um tanto obscuro que paira na relação (que nem sequer é travestido por uma felicidade possível), é que eles não façam sexo (após a morte do filho, ela se nega) e busquem em outras pessoas um conforto extra, outro corpo para se apegar e outra voz para servir de ouvidos. Mas se Mitchell consegue escapar da arquitetura do teatro filmado, por outro lado escorrega piamente por acreditar amiúde na força do consolo, do ombro amigo, como solucionador de todos os problemas (ou, no mínimo, como dispositivo apaziguador do sofrimento e do encontro dos “eus”), justamente em outros corpos que, de maneira semelhante, também deambulam problemáticos nos mesmos espaços/lugares.

É assim com Becca, que vai buscar um sentido para si estrategicamente no menino que atropelou seu filho. Eles passam a se encontrar, no banco de um parque, à sombra das árvores, imbuídos de um forte sentimento retrativo-reconciliativo. Ela quer entender e perdoar; ele quer confessar e ser perdoado. O mesmo ocorre com Howie, que passa a identificar numa relação de confissões com uma colega (Sandra Oh) das reuniões (recém abandonada pelo marido) como momentos de refúgio – claro, da ausência física de Becca, mas também da própria carência do diálogo. Na relação com a colega Gaby, também penando em sua vida pessoal em decorrência da separação involuntária, mesmo que eles não se toquem como amantes a partir da hesitação de Howie, cria-se um desejo compartilhado, mas que é antes consequência das desilusões de cada um do que causa de uma paixão incontrolável. Nesse sentido, a cena em que Howie vai até a casa de Gaby, mas não entra, pois acaba hesitando ao vê-la, literalmente dando meia volta e saindo, só reforça a errância dessa conjuntura de relações que o filme propõe ao representar imageticamente esse momento, até bem patético, de “compreensão do estado das coisas” – o mesmo com a outra cena-função, com Becca observando de longe, de dentro do carro, o menino que atropelou seu filho. Com isso e após isso, o roteiro de David Lindsay-Abaire (adaptado de uma peça de sua autoria) só pode concluir que a dor só pode ser curada em companhia de outra dor, que o Humano precisa encontrar o sofrimento do outro para amaciar o seu. O resultado, a partir daí muito lógico, é que o filme acaba com um abraço revigorado e reestruturado como escalonador de todo o drama anterior.

(Rabbit Hole, EUA, 2010)

De John Cameron Mitchell

Com Nicole Kidman, Aaron Eckhart, Miles Teller, Dianne Wiest, Sandra Oh, Tammy Blanchard

O Caminho da Liberdade

2011-05-13T13:56:00.001-03:00

Qual liberdade?

É bastante arriscado o percurso pelo qual Peter Weir escolheu se embrenhar nesse seu mais recente filme. O risco de plastificar a História (torná-la mero instrumento de exposição da desumanidade) é muito grande, mas talvez voltar ao tema com o velho discurso de que as coisas ruins não podem ser esquecidas, mas devem ser lembradas para que não sejam repetidas, sirva como combustível para as produções que emerjam daí ano a ano. A história do filme é situada na Segunda Guerra, conflito muito explorado pelo cinema moderno, portanto tema caro a diversos cinemas. O Caminho da Liberdade sai do nazismo de Auschwitz e vai para os gulags soviéticos, tão ou mais mortais que os campos de concentração coordenados por Hitler. O filme anuncia se tratar de uma homenagem a três homens (ironicamente se autointitula como uma homenagem apenas aos sobreviventes, não aos que morreram tentando escapar, buscando a tal liberdade) que sobreviveram ao frio, a fome e a degradação física proveniente destes após escaparem da prisão na Sibéria, em 1940.

Os principais objetos motores (personagens) nos filmes de Weir são sempre observados por algo que, consequentemente, os conduzem a certas coisas, os levam a determinadas ações – as câmeras que perseguem Truman em O Show de Truman; o ortodoxo sistema educacional universitário que monitora cada passo dos estudantes em Sociedade dos Poetas Mortos; os inimigos napoleônicos em Mestre dos Mares; o departamento de imigração estadunidense que investiga o compositor francês George Faure em Green Card; a corrupção assassina da polícia em A Testemunha. Na maioria dos casos, são rebeldes insaciáveis tomados por uma força que os impulsiona em busca dessa libertação. Mas que liberdade é essa? Weir dá ao filme um tom rigoroso, ríspido e intrínseco. Sua narrativa constitui-se, essencialmente, de jogar as luzes sobre outros monstros da guerra, e acaba olhando mesmo é para a história de fuga (rumo a tão almejada liberdade). O que interessa ao filme é a trajetória específica daqueles homens desamparados e solitários que caminham em direção ao sul (até a Índia) munidos apenas de coragem e bravura. O que fica bastante explícito em uma fala da personagem de Ed Harris, que diz que a melhor forma de protesto é a resistência, é continuar vivo. O filme todo carrega esse peso sufocante e claustrofóbico de uma vida que já não é mais vivida, esse drama legítimo da existência – legítimo no filme, pois o livro no qual ele se baseia livremente não teve até hoje sua veracidade comprovada. A luta daquele grupo de homens, não tão somente dos que sobreviveram, mas também dos que morreram tentando escapar, ficará na História com ou sem o filme de Peter Weir.

Para sublinhar as tortuosas desventuras que eles enfrentam, Weir recorre à repetição de seu argumento. Quase todas as cenas da fuga tendem a elucidar as mesmas questões, os mesmos dramas; são simbioses retumbantes que, antes de determinar e escancear certo estado momentâneo de sofrimento e de luta pela sobrevivência, visam prostrar o espectador numa posição de desconforto diante daquilo que vê, como se somente fosse possível registrar esse dramas muito particulares as personagens através da ordenação mais simplória e forte possível. Soa mais como uma tentativa de criar cenas-chave no intuito subsequente de marcar o filme para o público. Na reação em cadeia que se pronuncia em meio à natureza, os animais brigam pelo alimento, digladiam-se morosamente pela carne de outro animal. Numa cena de extrema força (num dos poucos momentos em que o filme atinge certa visceralidade e grandeza, para além da fotografia das paisagens desérticas que dominam o filme), um grupo de cães selvagens e o grupo de Homens (animais racionais) encaram-se na disputa por uma carcaça; num outro momento, a personagem de Colin Farrell (o patinho feio da rebelião) sugere ao líder do grupo (sempre há um líder, um comandante e ditador dos caminhos, mesmo que a busca seja pela liberdade) que alguém seja literalmente comido para garantir sua sobrevivência.

A longa caminhada logo vai deixando marcas nos corpos, traços sintomáticos, à sua maneira destruidora e implacável. O ato de sobreviver livremente ou morrer tentando (pois se trata apenas de uma escolha feita por eles) naquelas situações vem imbuído de transfigurações físicas e mentais. Os homens vão se dando como loucos, mas talvez seja a insanidade que lhes atravessa as veias a grande pulsão que doravante os contamina. Weir filma algumas dessas passagens com mão pesada, e daí que a cada nova descoberta (de uma nova fonte de água, de um alimento, de um lugar, de uma pessoa) regurgite numa forma de filmar até bastante primária e esquemática: chama o espectador para olhar embasbacado e satisfeito diante de mais algumas horas de fôlego das quais as personagens sorverão, com direito sempre ao mesmo movimento de câmera (no topo das montanhas e pelas costas dos homens, subindo e mostrando tudo em panorâmica, o que determina um formalismo fílmico infirmável da parte do realizador). Pois tudo nesse filme de Peter Weir gira em torno de criar, cercear e legitimar um espetáculo para olhos e não para o olhar.

(The Way Back, EUA, 2010)

De Peter Weir

Com Jim Sturgess, Ed Harris, Colin Farrell, Saoirse Ronan, Alexandru Potocean, Dragos Bucur, Gustaf Skarsgård, Sebastian Urzendowsky, Mark Strong

Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro

2011-05-05T14:21:00.005-03:00

Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro

O comum entre os filmes de Christopher Nolan, David Fincher e Darren Aronofsky

O que há de novo no cinema contemporâneo ianque? O que se consegue retirar para além das peripécias que alguns cineastas vêm realizando? O cinema estadunidense vem se repetindo? Falta inovação, criatividade ou uma nova onda que possibilite a rodagem de novos filmes através de uma renovação de linguagem (tanto visual quanto narrativa)? Como gerir essas forças que parecem estar se perdendo no tempo? Vamos falar um pouco desse cinema, especialmente de três filmes recentes. Cinema que por algum motivo almeja esquartejar a potencialidade dos recursos cinematográficos explorando-os até o transbordamento, envergando-se e construindo os filmes a partir desses recursos e para esses recursos, não para os filmes, não para eles fluírem, tampouco para a fruição de suas histórias, mas para o encantamento estético, sugando a narrativa para um estágio onde fica muito claro que seus criadores enjambrarão “uns discursos” para depois outorgá-los dentro de si mesmos, dispondo de uma lógica sistemática errante em suas representações: pois A Origem gira (com trocadilho, por favor) apenas em torno de legitimar sua proposta “narrativa arrojada e corajosa”, A Rede Social trata de esmiuçar e contorcer o apocalipse do capitalismo cognitivo, apoiado por uma “forte trilha sonora hi tech (para reforçar um pouco a autenticidade do momento que se vive)” e Cisne Negro confunde imersão e profundidade com o efeito do ecstasy. Pecadores. Porque se estes cineastas são contestados, decerto se reconhece neles algumas virtudes.

Mas se fosse possível resumi-los, diríamos que todos estes três são filmes sem atitudes potenciais. E falamos em falta de atitude no sentido de escapar das amarras do filme pseudo-cerebral e embarcar numa aventura menos calcada na sublimação/fascinação pelas imagens e mais no enriquecimento que elas podem agregar à narrativa e ao argumento dos filmes sem que, para isso, seja necessário seguir o caminho do obscurantismo. Mas sabemos que, na criação artística, dizer “as coisas” diretamente sem banalizar a estrutura é tarefa que exige perícia, não deslumbramento. No cinema estadunidense contemporâneo, são poucos os realizadores capazes disso – poderíamos citar alguns nessa pachorra, tais como Abel Ferrara, Woody Allen, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Ramin Bahrani, Brian De Palma e os irmãos Coen. Não há um cinema possível partindo destes filmes, mas um cinema que caminha sobre uma falsa-epifania para se autointitular problematizante. Há um desejo que transcende amiúde as relações entre personagens e história e que transporta para os filmes uma razão de ser esquelética e, sobremaneira, esquematizada. O que talvez explique porque um filme como A Origem visa envolver o espectador em diversas “dimensões”, conduzindo-o de um lado para outro (numa vertigem que nada tem de complexa: é a esquizofrenia florescente que toma corpo nessas entranhas castigadas), o que não mascara suas artificialidades e somente polui sua diegese. E também não é complicado visualizar que A Rede Social se anuncia como um discurso pós-moderno de nosso tempo, mas acaba resultando num fluxo incessante de picuinhas sobre a auspiciosidade do capitalismo que, em meio as suas banalidades cotidianas, afunda-se em sua própria pretensão.

Mas a anorexia mais decantada parece mesmo corresponder a Cisne Negro, o caso mais grave. O filme de Aronofsky parece funcionar e responder somente a partir de estímulos referentes à psicologia da personagem, atrelados ao mundinho de fantasias (espelhos, música, olhares apreensivos) que atormentam sua existência. Mas essa alucinação se dá de maneira equivocada: Aronofsky atribui as inconstantes atitudes de Nina a delírios psicossociais (que é sua própria psicologia e a forma como ela se relaciona com mundo, na vida social), não propriamente a uma obsessão, o que seria certamente muito mais interessante, já que um delírio é um paradigma fechado e a obsessão corresponde ao comportamento humano, portanto joga-se como fonte inesgotável de estudo. Ao menos livraria Cisne Negro do estigma de filme-artifício, pois o delírio em si é causa morta - de fato chega a soar ofensivo ver um filme que se proclama independente comportar em seu adorno tantas opções narrativo-visuais presentes no mais clássico mainstream; há uma repetição de recursos de linguagem para defender uma ideia fílmica pálida. Por isso estes filmes operam na complexidade de suas ações para apontarem o vazio, a nulidade. O comum entre eles começa então pela função-fim.

Dom Cobb, o protagonista de A Origem vivido por Leonardo Dicaprio, precisa tomar uma posição para enfrentar os problemas que vão surgindo em sua atividade ultraplanejada (invadir mentes para roubar as ideias ululantes nelas). Pois o filme de Christopher Nolan trata mesmo de invadir o sonho alheio para de lá retirar uma ideia. A Origem visa aferir toda sua linguagem estético-narrativa em defesa dessa tese (e somente dela), em prol de suas causas e consequências, preferindo suprimir (ao invés de exprimir) sua própria elaboração dramaturgica em detrimento dessa aparente força vibracional que, supostamente, encorpa o filme. Mas A Origem transita num terreno arenoso, belicoso demais para a aprovação/validação de suas estratégias (vamos combinar, trata-se de uma estruturação em formato de guerrilha, onde se escolhe os inimigos e se arma para enfrentá-los, sem pesos nem medidas), porque para legitimar seu discurso-potência ele precisa passar por cima de seus personagens, jogando-os ao mundo como se fossem o alimento dos leões. Não que haja um problema na forma de narrar, pois A Origem tem pulso, tem firmeza naquilo que diz – ou pelo menos demonstra acreditar em suas ações correlativas presenciais. A questão-chave está no olhar que parece empenhado em responder a todos seus questionamentos como se necessário fosse proteger um discurso-emblema e balançar uma bandeira no topo de uma montanha para atestar suas funcionalidades e suas políticas estruturantes. Mas Nolan não sabe que, numa montanha, há vento o suficiente. Na medida em que as coisas se desenvolvem, a mecanicidade do texto, assim como um osso, vai se soltando da carne, nos permitindo ver seu esqueleto.

A artificialidade perpassa também as catastróficas opções estético-narrativas de A Rede Social e Cisne Negro, que insistem na criação de atmosferas onde imperam os conceitos máximos da batida beatnik (aplica-se a mesma noção de espaço, tempo e ruído no filme de Nolan): nestes dois filmes, para representar uma sensação proveniente de uma ação prévia, tudo deve (e só pode) ser feito através do engendramento de recursos diversos, nunca pelo uso da câmera e da vontade de potência que ela mesma opera; desejante em filmar, a câmera, para Fincher a Aronofsky, é só um olhar remoto, de cumplicidade mesmo. A essência desse cinema é registrar o caos, nunca conversar com ele e buscar compreendê-lo. Trata-se de uma espera infrutífera, uma espera confortável, aguardando pela dissipação natural dos corpos que habitam aqueles espaços como se fossem eles heróis (e/ou vilões) pós-modernos do cinema que precisam ser dignificados, mas sobretudo clamam por certo desespero e ansiedade em poder espetacularizar a imagem cinematográfica. Pois se Nina dança sobre cacos de vidro, Zuckenberg programa num teclado desconfigurado e Cobb navega orbitalmente em espaços que podem condená-lo ao limbo mental, então nos resta sorver a reformulação destes objetos e espaços mortos.

E se falamos em virtualidade (ou pelos menos em uma noção espacial por onde se passam os filmes quando não atuam no campo do espaço e do tempo reais como os conhecemos), devemos convergir à comunicação que os filmes realizam e apaziguam entre si num diálogo possível entre as partes e o todo. Por exemplo, se Cisne Negro funciona através de alucinações onde Nina tenta reformular suas ideias e ambições, portanto transita no extra real (ou irreal), A Origem burla essa fronteira, penetrando no inconsciente alheio (age, então, na surdina cerebral do humano, manipulando pretensões) e A Rede Social trata de criar para si esse mundo paralelo (tão próximo) para constituir sua vitória plena. Mas essa perdição completa e insatisfeita na qual Nina se embrenhou será justamente sua assassina (e com isso Aronofsky realiza nada mais do que a criação de um mártir mitológico). No caso de Cobb, face a sua perspicácia, ele próprio (de forma irônica: conscientemente, mas no submundo da inconsciência), confeccionará sua sepultura (seja em qual universo for). Como criador dessa força externa da natureza das coisas, Zuckenberg talha seu próprio caminho com rosas e espinhos, mas talvez ressurja das cinzas apenas com algumas cicatrizes.

Enfim, os diálogos entre as obras se multiplicam e se entrelaçam, se fazem verdade infirmável, infindável e potencializada diante de seus discursos. Eles tratam de mobilizar um prazer (abraçam tão cegamente uma ideia que não consegue/podem olhar para o lado) e domesticá-lo de acordo com os ditirambos dionisíacos, mas sem as fantasias dos sátiros e dos faunos. É estranho, já que o problema destes filmes não está na forma nem no conteúdo, mas na maneira de enfrentar o mundo e os problemas da linguagem da vida ao transpô-la para a tela. O fracasso ocasionado pela busca, o manuseio das narrativas paralelas que circundam os núcleos, os habitats formais e informais dessas interlocuções, a representação da barbárie através do olhar lançado à contemporaneidade; são todos temas comuns aos filmes. A descida ao inferno que precisam realizar será o passo infalível para a compreensão ou para o deslumbramento e para a perda total da consciência espacial? A Origem quer cumprir com seu objetivo, narrar até o fim o inarrável, polir as imagens em blocos narrativos. A Rede Social quer instaurar a cultura do capital e da concorrência desenvolvendo, aqui e ali, linhas mal traçadas sobre a vivência tecnológica essencial e conjunta. Enquanto Cisne Negro se contorce para sistematizar e normatizar a alienação – se existe um filme maniqueísta, eis ele aqui -, banalizando qualquer força imagética.

Como se vê, falamos de filmes crentes em uma possibilidade de comunicação com o mundo extemporâneo, mas também apoiado num ideário que visa cercear o encontro dos homens que vivem do lado de cá com as pessoas que habitam esse mundo desconhecido; que só existe, a bem dizer, no imaginário. Pois se existe um mundo realmente problematizante e fenomenologicamente concreto nesses filmes, esse mundo é o universo paralelo que os acompanha, o virtual, o externo, o outro, o próximo, o não concreto. É como se Guy Debord dissesse que o verdadeiro é um momento do falso. Mas Nolan, Aronofsky e Fincher caminham vendados, cegos e impressionados com os vestígios de seus próprios cinemas, com a grandeza de suas imaginações visuais. Mas das imagens (de toda a significação que elas poderiam representar, ficamos apenas com mera simbologia, com os jogos podres dos signos), não guardaremos nada além da infantilidade. Falta-lhes o poder de confrontamento, de embate, de inquietude. Mas Fincher, Nolan e Aronofsky preferem as peripécias, os penduricalhos, os efeitos, as gags, o horror, o relato informativo, a saliência, a premonição, a crença na ciência do efeito imediato. O que também não deixa de ser surpreendente, pois falamos de uma tríade de cineastas há poucos filmes atrás considerados outsiders do grande cinema estabelecido pela indústria hollywoodiana. Agora navegam todos, pois, na superfície das coisas.

Mas são efeitos que o tempo provavelmente sanará com sua mortal e implacável periculosidade. Porque, se olhar para esses filmes resulta somente em olhar para eles, então que os olhemos, apenas.

Críticas sobre os filmes citados já foram publicadas no blogue:

A Origem

A Rede Social

Cisne Negro

Outros olhares (a favor ou não dos filmes):

Cisne Negro, por Ranieri Brandão, no Filmologia.
Cisne Negro, por Flávia Hardt, no Observatório do Cinema.
Cisne Negro, por Bruno Carmelo, no Discurso-Imagem.
Cisne Negro, por André Renato, na Desenredos.
A Origem, por Bruno Cava, no Quadrado dos Loucos.
A Origem, por Otávio Almeida, no Hollywoodiano.
A Origem, por Rodrigo Cássio, no Vistos e Escritos.
A Rede Social, por Fábio Andrade, na Cinética.
A Rede Social, por Pedro Henrique Ferreira, na Cinética.

A Rede Social, por Fernando Mendonça, no Filmologia.
A Rede Social, por Leandro Calbente e Danilo Ferreira, no Ensaios Ababelados.

Cine Esquema Novo 2011: Chantal Akerman, de cá

2011-04-29T00:53:00.000-03:00

Clique aqui para ler meus comentários sobre o filme.

Cine Esquema Novo 2011: Desassossego (filme das maravilhas)

2011-04-28T17:49:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Mulher à Tarde

2011-04-28T08:42:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: O Céu sobre os Ombros

2011-04-27T17:50:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Luzeiro Volante

2011-04-27T12:10:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Pacific

2011-04-27T00:05:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Ex Isto

2011-04-26T12:25:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Álbum de Família

2011-04-25T15:08:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Baptista Virou Máquina

2011-04-25T15:02:00.000-03:00

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Cine Esquema Novo 2011: Os Residentes

2011-04-24T14:20:00.000-03:00

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Homens e Deuses

2011-04-20T13:08:00.000-03:00

Sobre manter a paz

Homens e Deuses se trata de lançar um olhar sobre o olhar dos personagens. Os personagens no caso são representados por um grupo de monges franceses que vivem num monastério na Argélia auxiliando a população local (comida, medicação, fé). A paz se vê ameaçada quando um grupo de fundamentalistas inicia uma série de atos de violência contra a comunidade, perturbando a vida no povoado e pondo em risco inclusive o monastério. Os monges, que antes gozavam da tranquilidade, agora passaram a conviver com o medo e a dúvida. A sensação de pertencimento àquele lugar já não lhes é peculiar, já que a realidade mudou e, consequentemente, a maneira de olhar essa realidade também mudou.

A câmera do diretor Xavier Beauvois vai de rosto em rosto lentamente para emular sensações e angústias diversas vezes presas atrás de um olhar, de uma expressão. E de fato, pelo que as imagens deixam transparecer, os monges relutam contra si mesmos em nome da fé, da devoção. Numa das cenas, quando eles estão à mesa, Christian decide por realizar uma votação que irá agir concomitantemente sob seus destinos: ficar e lutar, o que implicaria em enfrentar os fundamentalistas que circulam as voltas do monastério ameaçando-os e deturpando a ordem estabelecida; ou partir para terem suas vidas preservadas e poder continuar exercendo a benevolência. Alguns decidem firmemente que ficam, outros hesitam antes de afirmar que resistirão, enquanto o restante acaba cedendo e votando a favor da mudança. E daí será natural que eles voltem à mesma mesa para repensar suas escolhas previamente mantidas em suspensão quando não lhes restar mais tempo para planejar e conjurar. Homens e Deuses se passa essencialmente aí, acompanhando esse processo decisivo na vida dos homens através dos deuses. É por aí também que se encontram alguns desvios e que por pouco (certamente pela habilidade do cineasta) não condenam o filme à decomposição.

Beauvois filma o dia o dia devoto de homens crentes na pureza das relações humanas da mesma forma que filmaria uma lesma dar a volta ao mundo, pois ele acredita que toda a força da imagem só pode brotar da simbiose, da consonância com a fruição da história. Ou seja, toda imagem precisa corresponder a esquemas táticos em igual teor, sobremaneira para centralizar/equilibrar o drama. E não pelo fato de seu filme ser muito mais observador do que catalisador, mas pela forma (ainda que ingênua) com que essas escolhas estético-narrativas acabam limitando muitas vezes a própria imagem do filme ao singelo registro de fatos. E nesse clima de aparente harmonia os monges vivem laborando e orando, numa aquiescência de espírito que em certos momentos revela até alguma ingenuidade nas expressões e atitudes de alguns deles – e por onde a câmera transita; nesses espaços possíveis, sempre buscando exprimir ao máximo todo o caldo dramático que pode regurgitar daqueles olhares sempre apreensivos. No entanto, decerto a força maior do filme se localiza justamente nesse “filmar o cotidiano”, que para além de transformá-lo num exercício letárgico de imagens contemplativo-improdutivas, estabelece amiúde um quase ritual diante da profusão dessas mesmas imagens: os monges não serão filmados como partes de um mundo; serão eles os objetivos principais desse mundo retratado por Beauvois (cineasta capaz de estruturar algumas cenas bem feias com outras positivamente belas e poéticas).

De certa forma, na cena que os monges se reúnem para ouvir O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky, Beauvois só consegue registrar enternecimento, o que é muito diferente de ternura. Uma cena muito fácil, onde o distanciamento embutido nesse processo parece simplesmente querer justificar sensações e angústias (as mesmas de sempre, por isso a repetição das palavras). A cena em Christian corajosamente (essa coragem é simbolizada muito mais pela fé do que pela própria coragem em si) pede para os invasores deixarem a casa e não entrarem nela com armas dá um parecer sobre essa lógica da problemática que envolve e esplandece a ideia de filme que Beauvois impregna em Homens e Deuses, pois eles desde sempre primam pelo respeito à significação do monastério e ao valor de sua imagem, e isso está correlacionado à própria decisão que será tomada numa votação próxima. Há sempre uma forma de exorcizar a violência. Não por acaso os monges se recusam a receber auxílio militar da Argélia; recusam o enfretamento, recusam a guerra que já não é pouca.

O que se consegue retirar do filme, de seu condescendente olhar diante da situação dos monges, para além do registro de causalidades pré-estabelecidas pela vontade própria da história (no sentido de que ele já tem um final esgarçado por ser baseado em acontecimentos reais)? Homens e Deuses parece enclausurado num ambiente onde só importa a sensibilidade, os rostos, as roupas, as orações, os cantos e os crucifixos, mas ao mesmo tempo se mostra revestido de uma imagem sempre plena e, apesar de tudo, acolhedora. Só nos resta observar a inocência vestida de religiosidade e acompanhar um destino que nada tem de incerto. São somente escolhas.

(Des Hommes et Des Dieux, França, 2010)
De Xavier Beauvois
Com Lambert Wilson, Michael Lonsdale, Olivier Rabourdin

Uma tragédia social

2011-04-15T13:59:00.001-03:00

A mídia está em fervor. O noticiário diário tem dado muito material às grandes editorias dos veículos dominantes. É o homem que deliberadamente decide atropelar uma dúzia de ciclistas em Porto Alegre; o deputado que vai à televisão difundir o preconceito contra negros e homossexuais; o jovem que invade uma escola e mata mais de uma dezena de crianças no Rio de Janeiro. - para ficar só com os casos mais recentes. Fartura para um mês inteiro de exploração da “cultura do medo” (como disse o amigo/blogueiro Bruno Cava no Quadrado dos Loucos em artigo recente).

É a mesma mídia que parece disposta e empenhada em construir mitos e erigir celebridades para alimentar sua população com a desinformação, prestando um verdadeiro desserviço geral. A produção em série dos noticiários só aterroriza as pessoas. Sorrateiramente, vai estimulando o sangue e difundindo a cultura da agressão. A notícia que mais vale é a que mais choca. O pior é que a população está acostumada com o horror, pois foi educada com ele pela mídia. E aí o sangue sempre será a notícia mais rentável. O leitor/espectador espera o noticiário da televisão para saber qual foi a maior atrocidade do dia, depois corre para o Youtube para saciar sua sede por informações complementares. A mesma mídia leva monstros à televisão para que eles possam vociferar seus cantos lamuriosos de crueldade e desrespeito à população, incitando e explanando suas ideologias bastardas. E vejam só: seus discursos, elevados à máxima potência, inflamam almas e corações facilmente influenciáveis, o que é pior. A fórmula básica: produção maciça de desculturalização e encantamento pelo medo, pelo terror, pelo pavor. Instiga-se a população a tornando descrente e decrépita.

É de interesse dos barões do mercado e dos controladores da imprensa que a população coma em suas mãos, que saiba apenas aquilo que eles querem que saibam, que a população fique em casa sentada no sofá da sala assistindo sempre as mesmas novelas pintarem o quadro de amor e luxúria da zona sul carioca – que não condiz em nada com a realidade do país. Nem mais, nem menos. Oprimir e acuar. Aí quando surge uma novela que trata da ditadura, movimentos constituem-se (logicamente pelas mãos de militares) imediatamente com o intuito de derrubá-la, tirá-la do ar. Dizem que o que passou, passou; não se deve ressuscitar um fantasma há muito tempo morto no passado (sobre o desarquivamento dos processos da ditadura, Danilo Marques se pronunciou no O Inferno de Dandi aqui). Só fala isso quem vive no mundinho de fantasias criado pela mídia, que corrobora para a alienação das massas populares.

Mas é importante destacar que a grande imprensa segue apostando amiúde, todas as suas fichas, numa crença que já começa a dar sinais de cegueira. Mas a democracia da internet, que é onde está imbuída a cultura digital, a difusão livre de conhecimento, está abrindo os olhos das pessoas, culturalizando-as, intelectualizando-as. Vejam as revoluções que tomam conta do mundo árabe. Elas deixam muito claras as reais potências que estão se formando, evidenciam o estado das coisas: ninguém mais será capaz de escrever a História do mundo somente com suas mãos. O poder instituído, os grandes barbantes do Estado e os grandes veículos produtores de celebridades instantâneas só instigam e contribuem para a putrefação de nossas ideias e a anulação de nossos ideais. Mas eles estão perdendo espaço, talvez não haja mais tanta gordura assim para ser queimada, como se pensa. Talvez agora seja sensato averiguar se suas forças, suas armas e sua selvageria não estejam realmente em perfeito esfacelamento, cedendo diante do poderio que vem se constituindo e se interconectando nas redes. Vem daí a defesa tão vigente que vem sendo feita à livre difusão da cultura, a cultura digital, ao compartilhamento e a troca. Mas já é tarde demais, o Twitter e o Facebook já foram inventados, as pessoas já se conhecerem, já acordaram, já difundiram as verdadeiras informações. O povo já está sabendo, e vai, assim, educando a si próprio.

E veja só o que as coisas acarretam: grupos de extrema-direita organizando protestos em favor do Deputado Jair Bolsonaro, simpatizantes nazifascistas e defensores da ditadura (aliás, Bolsonaro decerto é contra a Comissão da Verdade). Veja bem, homens vestidos a caráter: estrelas ninja, máscaras e bandeiras para protestar em favor de quais direitos mesmo? Estes que impunham bandeiras neonazistas, cartazes anti-Battisti e camisetas de combate. Mas é o direito a palavra, né? O direito a livre expressão. Mas, para esses, só posso dizer que a História não será mais escrita por eles. Bolsonaro (a cobertura sobre os protestos neonazistas em São Paulo, com vídeos, imagens e depoimentos de Raphael Tsavkko, você vê no blogue dele), muito esperto, tenta amenizar as declarações empurrando com a barriga e manejando com jeitinho a complexidade das coisas, dizendo que não havia entendido a pergunta. Brasileiro malandro sabe que homofobia não lhe trará grandes problemas, mas racismo (que é crime) sim – leva inclusive uma foto do cunhado (supostamente negro) para tentar escapar das acusações de racismo.

Sobre o deputado Jair Bolsonaro (outro artigo dá conta maior sobre o caso, no blogue O Descurvo, do Hugo Albuquerque), alguns apontamentos necessários. Acredito que diminuir a gravidade das declarações do Deputado é um erro crasso, como vem sendo feito por muitos abstêmios que querem dar a discussão por encerrada (de maneira semelhante aos que são contra a Comissão da Verdade; ou seriam os mesmos?). O peso delas não é tão somente o preconceito. É tudo muito mais delicado do que parece. O que fica para nós deste cadafalso? Encerrar a discussão é um problema grave, pois essas “simples declarações” ferem milhares e corrompem mentes. Evidentemente que o discurso das massas tende a ser vítima do calor do momento, de opiniões muitas vezes sem embasamento e conduzidas desfocadamente diante da complexidade das coisas, mas empurrar a sujeira para debaixo do tapete não serve mais. Não hoje. Não no século XXI. Pena que não existe mais um Durkheim, um Marx, um Baudrillard ou um Schütz aqui e um Debord acolá. Deixar as coisas como estão ("está ruim, mas vai melhorar"), acomodar-se: eis o mal do nosso tempo. Uma coisa é certa: não será o silêncio abstêmio que irá mudar o mundo. Não há heróis ou algozes nesse nosso mundo antropofágico. Que não nos calemos, pois.

Ricky

2011-04-13T17:55:00.000-03:00

De uma relação de amor, nasce um bebê especial. Essa é a premissa de Ricky, filme escrito e dirigido por François Ozon em 2009, mas que só agora ganhou distribuição nacional. Calcado na ciência do impossível, do impensável e implausível, Ricky pode ser considerado o último representante do realismo fantástico no cinema francês. É uma imagem que o filme cria naturalmente, sem forçar a simbologia que já nasce embutida em seu cerne, ele não vai tentar buscar o tempo inteiro essa imagem de criação de estéticas fantásticas, pois não quer associar essa imagem da fantasia a uma imagem da realidade.

Mais do que representar um espetáculo melindroso de imagens fantásticas, Ozon investe em possibilidades múltiplas que seu enunciado lhe oferece. Para além do engendramento de uma história de fantasia, vai do drama familiar a uma relação de amor inconstante e daí passa pelo processo de educação dos filhos (tão diferentes). Mas estes temas confluem e se misturam num só corpo, dão força e potência a um discurso totalizante. E essa história carrega consigo um pedaço da mitologia do cinema realista-fantástico de maneira a estabelecer uma narrativa menos agressiva à natureza de cada personagem. Cada membro dessa família em disfuncionalidade (até a primeira metade ainda não disfuncional) corrente vê a chegada de Ricky como uma mudança possível em seus relacionamentos. Mas Ricky, por ser “especial”, traz somente a discórdia e a petulância entre os habitantes da família. E ela vai então aos poucos se quebrando na esperança de que as coisas voltem a ser como antes – ou sejam como nunca foram.

A filha Lisa (Mélusine Mayance) sente a ausência do pai e não enxerga em Paco (Sergi Lopez) alguém que possa dar conta dessa falta; a mãe, Katie (Alexandra Lamie) não sabe muito bem a quem deve prestar mais atenção e oferecer mais de seu carinho e seu afeto, e ao querer dar conta dos dois, acaba ficando distante de todos; Paco parece distante demais para levar essa vida de patriarca; Ricky funciona à sua maneira, à sua especialidade. São aspectos que estabelecem uma relação muito mais dinâmica em relação à realidade do que qualquer apego ao “representar o real” diretamente de suas fontes, seus fatos e suas ocorrências (mais do que filmar a rua, filmar o hoje, filmar o movimento do mundo e suas transformações políticas e estéticas). Ricky está mais interessado em contar uma história à humanidade do que contar um pedaço da história da humanidade. Talvez seja por isso que Ricky seja dono de um frescor e de uma leveza que Angel e Swimming Pool não tinham.

E é importante levantar esta questão, pois se Ricky jamais abre mão de mistificar seu universo sob o pretexto de que é tudo necessário para o desenvolvimento da história, ele também se coloca diante de um dilema arfante ao qual diversos cineastas contemporâneos gostam de se debruçar: pode ser inexplicável a história que se quer contar (simplesmente porque ela não pode ocorrer no mundo real) através de sua premissa, mas ao mesmo tempo ela precisa parecer e adequar-se à realidade, refleti-la de ponta a ponta, retirar lá de onde não existe mais nenhum espaço a ser explorado toda sua carne e seu sangue. Essa excitação e esse compromisso em ceder ao real torna-se então uma necessidade que infesta às imagens que nos chegam a todo instante, na maioria das vezes vendidas como imagens fantásticas e pictóricas. Trata-se, pois, de um deslumbramento pelo vazio.

Não há utopia em Ricky simplesmente porque não há uma crença a qual seguir e se agarrar, não há uma conexão entre o real e o imaginário, entre o realismo e a fantasia, o que existe é a confluência de manifestações estéticas diversas e uma potência enriquecedora de valores morais imbuídos em sua própria proposta. Fica muito claro que Ozon não quer determinar um estado crítico diante daquilo que filma (e filma bem) para não julgar suas personagens sobremaneira às suas próprias condições mentais atuantes. Seus anseios clamam por erigir uma personagem (que não é Ricky, mas sua mãe, a verdadeira protagonista, juntamente da filha) tão paradoxal quanto, muitas vezes, irracional. Essa irracionalidade é a causa direta de acontecimentos polarizantes e que determinam os rumos da trama, como a cena em que ela solta a corda que prende “a pipa” (quem viu, sabe) ou o delicado momento em que adere a ideia pré-conceitual de que Paco é o responsável por marcas que começam a aparecer nas costas do bebê indefeso ou ainda a incrível facilidade que ela tem para esquecer-se de buscar a menina na escola.

Lógico que, como todo filme, Ricky não está imune a deficiências – Ozon demora um pouco a perceber que toda a força do seu filme só pode vir da menina e de seus pensamentos em profusão constante (contrapondo à unilateralidade de sua mãe, que mal consegue lidar consigo e com as novas junções e os recentes conflitos que a chegada de Ricky causaram), que parece muito mais consciente do estado das coisas do que todos os que a cercam. Mas se o cinema é uma correlação de imagens, então as de Ozon estão entre as mais belas do contemporâneo.

(Ricky, França, 2009)

De François Ozon

Com Alexandra Lamy, Sergi Lopez, Mélusine Mayance, Arthur Peyre

Vício Frenético

2011-04-10T21:13:00.001-03:00

O anestésico para a dor

Terence McDonagh, o policial de Nova Orleans que é o protagonista de Vício Frenético começa o filme se jogando na água para salvar a vida de um prisioneiro. O mesmo Terence será enquadrado no último plano deste recente filme de Werner Herzog, desta vez com a imensidão da água ao fundo, não oferecendo qualquer risco à sua vida. Não é isso, no entanto, que representará o olhar maquiavélico de Herzog diante da aquiescência de suas escolhas. A aparente segurança que esta imagem derradeira representa não é o refúgio absoluto para esta personagem tão complexa. E essa complexidade é tratada pela esquizofrenia da personagem e do mundo que ela habita. Valores estéticos, aqui cabalmente usurpados de uma imagem polida por sua própria sujeira, que poluem e embaçam a visão do mundo que o espectador pode projetar a partir da análise semiótica (de observar signos e significações, como a presença constante da iguana na tela ou a já clássica cena da alma dançante) defendem a inestética da estética. Herzog sabiamente constroi para a cidade um clima tão decadente quanto seu personagem. Mas não só, a imagem que fica no início do filme, tanto da cidade quanto do bad lieutenant do título, é a de uma reconstrução possível.

O detetive Terence McDonagh (Nicolas Cage) salvou um prisioneiro de afogamento logo após Nova Orleans ser devastada pela força da natureza em poder do furacão Katrina que destruiu a costa da cidade estadunidense. Após o feito, Terence foi promovido a tenente, mas passou a enfrentar problemas diversos. O Vicodin agora não é tão somente um remédio para as dores nas costas que passaram a lhe tirar o sono, é um vício desregrado que lhe consome a vida aos poucos, lhe suga as energias e irrompe como a pequena metáfora de sua existência: para escapar da dor só mesmo mutilando o próprio corpo e ludibriando a alma com anestésicos pesados. Mas mesmo que a medicação esconda a agonia de uma vida limítrofe por um instante, mesmo que o tenente tente enganar os sinais vitais de seu próprio organismo que se decompõem rapidamente, o efeito é tão potente quanto passageiro: após uma dose vêm os efeitos colaterais. E eles são venenosos demais para que o corpo humano lhe sustente por muito tempo. A situação do tenente McDonagh complica quando ele é designado para conduzir a investigação de uma família de imigrantes africanos que fora brutalmente assassinada. Resta-nos acompanhar o cadafalso ao qual sua vida está fortemente conectada.

E se no filme de Abel Ferrara (que compartilha a mesma trama e do mesmo título com este de Herzog, embora não possa ser considerado "o original", pois são filmes de fato diferentes) o que pulsava da relação desse Homem destruidor e destrutível era a morte de sua própria alma, aqui talvez seja a reencarnação da tal alma que pode levá-lo ao caminho da redenção e da luz. Terence, ao contrário do policial de Harvey Keitel no filme de Ferrara, não têm filhos para levar à escola e aparenta ser um homem mais aprazível no dia a dia de trabalho. Mas a essência da personagem é a mesma: os mesmos vícios e as mesmas atitudes desesperadas. Mas se sabe que, assim como o filme de Ferrara, o todo do filme e da encenação que ele propõe é injetar esse olhar melindroso entre ficção e realidade, entre aquilo que é possível retirar dessa organização entre as personagens e a câmera e aquilo que não pode escapar a própria realidade do jogo proposto. Não há pura e simplesmente coisas resolvíveis. Herzog não vai colocar a culpa sempre no sistema, como têm feito muitos de seus colegas cineastas.

Vício Frenético é um filme-total, onde seu arco dramático gira em torno de um homem só e, sobre e sob isso, jamais alterna seu discurso em prol de esquemas menores. Não é necessário mimetizar para poder explicar uma imagem e um discurso. Pois Herzog poderia muito bem dar maior importância a cada outro personagem, poderia forçar a relação de amor e paixão entre Terence e a garota de programa vivida por Eva Mendes ou se preocupar mais com a amizade do tenente com o colega encarnado por Val Kilmer. Mas o cineasta compreende que tais opções narrativas só rebuscariam sua trama e roubariam a precisão dramática que é tanto sua essência e seu torpor - mais: é todo o calor que envolve suas ramificações e que transcende o próprio sentido de sua representação. Estes processos conferem os valores morais atribuídos ao protagonista de forma inigualável no cinema dos últimos anos. Terence só vê um mundo à sua frente e, por mais que as outras personagens (mãe, pai, prostituta, colegas e até mesmo a tragédia causada pelo furacão Katrina são apenas panos de fundo) que deambulam a sua volta signifiquem algo para ele, esse mundo está em completo derretimento. Pode ser que não exista uma cura para a doença que é viver.

E se existe um cinema hoje que consiga aliar suas forças (internas e externas) e suas potências dramáticas e estéticas a um cinema de observação do mundo e do estado de coisas, este é o embalo obscuro e diletante por anda o olhar de Herzog.

(Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, EUA, 2009)

De Werner Herzog

Com Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer, Fairuza Balk, Brad Dourif

Vício Frenético

2011-04-06T21:57:00.000-03:00

Não é difícil para o espectador entender, mesmo após apenas alguns minutos de imagens, que Vício Frenético é um dos grandes filmes dos anos 90. Abel Ferrara ergue os pecados do Homem e os expõe incansavelmente, depois pede perdão por eles beijando os pés do Cristo que, dizem as imagens do filme, de uma forma ou de outra, a benção virá. Desde a primeira sequência, que mostra um pai aparentemente fustigado do mundo levando seus filhos para a escola, Ferrara anuncia seu discurso: Vício Frenético, em primeira instância, não é um filme sobre a falência da moral e da ética, pois o mundo todo já desmoronou para o protagonista antes mesmo do filme começar (o olhar cansado, a roupa amassada, os cabelos despenteados, a ausência de um diálogo com os filhos). Quais as funções de novas imagens, então, para além daquelas já tomaram formas certas nesse primeiro olhar? Fazer a compreensão de uma gama muito mais complexa do que aparentemente é essa história de esfacelamento de forças motrizes do Homem. A “afabilidade pessimista” de Ferrara contorna seus anseios em forma de purificação: só o perdão divino pode apagar as chamas de um corpo possuído (por si mesmo, decerto, mas também pela “sociedade do espetáculo”, diria Debord).

O filme conta a história de um tenente (seu nome não nos é dado pelo roteiro) da polícia de Nova Iorque que vive errante (a tragédia é peculiar a um Édipo, de Sófocles, pois, na semiótica do filme de Ferrara, seu protagonista também cegará diante das circunstâncias: o peso de suas escolhas poderá não ser sustentado) pelas ruas da megalópole. Drogas, sexo com despudor, corrupção, apostas. O tenente é um personagem acima de qualquer conclusão precipitada: as lágrimas engasgam, o choro é repreendido pela brutalidade de sua própria razão e o grito não tem voz. Ele é designado a conduzir uma investigação sobre o estupro de uma freira, onde foi utilizado até um crucifixo para infringir-lhe a santidade, roubando-lhe a inocência. É a descida de Ferrara ao inferno – logo ele, um católico das tradições mais rigorosas. Além desse caso bizarro, o tenente vive apostando em jogos de beisebol e, como sempre perde, volta a apostar novamente, aumentando sua dívida com os chefões do jogo. Ele passa então a ser ameaçado, mas decide arriscar com mais uma aposta – a final, segundo ele – enquanto busca os responsáveis pelo crime com a freira. Ele vai combater isso, de certa forma, entre crack e cocaína, sexo e masturbação, jogos e apostas.

A luz da ironia, não causa estranhamento que, diante de tais correlações entre os extremos atos do tenente, seja através da vingança (ele quer fazer a justiça com as próprias mãos) que o homem buscará sua redenção. Ou seja: a morte de um como salvação para outro. Mas o pior mal que infesta as ideias e a mente perversa do tenente é sua crença (numa fé explicitamente cega em coisas de fato pouco concretas) na possibilidade de uma salvação que contraria a crença interna de seu jogo com o mundo: por mais que saiba que a sua deambulação pelas ruas da cidade não está de acordo com os próprios princípios de suas crenças religiosas, ele segue agindo da mesma forma, pois realmente crê numa reversão de quadro a seu favor e não pode ficar inerte à isso. A melancolia que ele carrega em sua expressão pesada e bruta é também reflexo de um mundo em contínuo desmoronamento, mas essa queda rumo à imanência de sua própria existência vem mais de suas próprias pretensões e escolhas do que da consequência de seus atos. Na visão explosiva e despudorada de Ferrara, trata-se mesmo de um jogo de destino cerrado, esse do tenente - que o título original (Bad Lieutenant) consegue captar.

A benção ele parece conquistar a partir do momento em que senta sobre o sofá onde repousa uma imagem de Cristo. Levantar e sair, essa necessidade vigente, mesmo com todo o peso simbólico daquele plano, é um ato quase suicida. Mesmo que, desde o início, exista um fim muito escancarado aos nossos olhos (mas lembremos que, cinema, afinal, não se trata de “finais” e sim de um conjunto interno e externo de forças de precisão, que correlacionadas formam “A Imagem”), mesmo que a percepção em estado de imanência daquela personagem tão profundamente perdida em si mesma nos coloque diante de um jogo tão antropofágico quanto delicado (e, por isso mesmo, perigoso), mesmo que tudo isso faça parte do esquema de Ferrara para representar seu catolicismo conhecido, se pegarmos a própria questão da freira e da imortal cena da “conversa com Jesus” na Igreja, estamos presenciando imagens que não serão sorvidas e/ou absorvidas a revelia de suas próprias ambições. Essa cena, aliás, dimensiona as potências e dá força a uma tese no mínino defensável: de que toda e qualquer imagem está posta para ser quebrada. Olhem novamente para cada imagem parece pedir Ferrara.

(Bad Lieutenant, EUA, 1992)

De Abel Ferrara

Com Harvey Keitel, Victor Argo, Paul Calderon, Leonard L. Thomas, Robin Burrows, Frankie Thorn, Victoria Bastel, Paul Hipp, Brian McElroy, Frankie Acciarito

Jogo de Poder

2011-04-02T20:04:00.001-03:00

Jogo de mentiras

Podemos tentar conectar o novo filme de Doug Liman a outros filmes de Doug Liman. Mas este Jogo de Poder trás consigo toda a superfície de Jumper (e seu efeitos, não os especiais, mas os narrativos e estéticos, em estado de putrefação) e um pouco da rudimentar historinha de ninar que Sr. & Sra. Smith conta enquanto nos balança em seu berço de ouro (para quem conhece o filme, fica fácil entender "quem é o ouro"). De bom Liman não carrega nada. Não pega onda na insurgência de A Identidade Bourne, prefere artificializar. Como? Apegando-se essencialmente ao peso da realidade dos fatos, querendo relatar o já relatado, o já exposto. Operações esquemáticas não totalizantes, pois somente reimprimem sensações: interferências de arquivos reais do ex-presidente George W. Bush volta e meia irrompem a tela com seus discursos "sérios" e pregadores de disciplina militar. Não causa estranhamento que Liman tente dar um rumo muito específico a seu filme: primeiro a exposição dos fatos, depois a gente explica tudo.

Mas é preciso sensatez na análise, pois devemos colocar este Jogo de Poder no lugar mais exato possível, ou seja, no espaço mais adequado diante de suas pretensões, para que suas potências possam ser verificadas sem a cegueira de um olhar pré-formatado. Rotular nunca é solução e nem desculpa para tipo algum de análise, mas Jogo de Poder é um thriller político. Não se trata aqui que amortizar o discurso do filme, tampouco de relativizá-lo, mas adotemos então uma perspectiva na qual essas potências possam notabilizar o que de fato ocorreu. Em conteúdo, Liman quer expor os escândalos da gestão Bush, que divulgou a identidade de uma agente secreta após seu marido ter publicado um artigo no The New York Times questionando as verdadeiras motivações (quebrando as informações foram divulgadas pelo governo) dos ataques yanques ao Iraque. Naomi Watts vive a agente Valerie Plame, enquanto Sean Penn toma posse da persona de seu marido e ex-embaixador Joel Wilson. Liman vai arquitetando um thriller todo certinho, com bons atores e "história real" para não perder espectadores já fadigados diante de tantos olhares e contos diversos sobre a paranóia estadunidense pós 11 de setembro. Mesmo que não existam temas esgotáveis em cinema (só existem releituras possíveis e variações diversas), Jogo de Poder trancafia-se no relato jornalístico, e certamente suas complicações narrativo-ficcionais não seriam sentidas num documentário.

Doug Liman parece querer formalizar tudo, mas não esquece que isso subjuga o espectador e justamente desacredita suas imagens. O feitiço volta contra o feiticeiro. O registro da família não poderia ser mais arquétipo. Mãe dedicada, profissional comprometida, Plume corresponde a mais rudimentar das mulheres modernas. Acorda cedo, dá boa noite todos os dias, prepara o café da manhã, leva o filho na escola e ainda arruma tempo para ser uma agente ultra secreta - nem amigos da família conhecem a verdadeira profissão de Plame. Verdade, eis algo que inexiste em Jogo de Poder, e se verdades existem, estão sempre precisando ser provadas, sempre combatendo acusações e, no caso de Plame e Wilson, convalescendo diante da blasfêmia. Plame é uma personagem dupla, com limites de exposição bastante claros para si própria. Ao ter sua identidade escancarada pelo governo e pela mídia conservadora de extrema-direita (perdão pelo pleonasmo), a (ex) agente secreta passa a conviver com uma outra realidade, a de que sua vida agora deambula nas mãos dos poderosos e não há mais uma "outra realidade" na qual buscar refúgio. É preciso tangenciar o que de fato é concreto.

Já nos créditos, a imagem da verdadeira agente na corte assume voz e toma conta dos relatos finais – tentativa retrógrada de embasar um discurso já falido, de reforçar a tese infundada de que “aquilo tudo realmente aconteceu”. Mas essas imagens não serão capazes de dar conta de todas as carências anteriores. Elas só demonstram suas desproporções, e a essa altura seria muito difícil dar um rumo às coisas e acabar de vez com a errância das imagens montadas até ali. Tanto a política de Bush quanto o cinema de Liman são peças mortas num universo contemporâneo, onde a educação revolucionária é cada vez mais ativa e crescente, num mundo em que as propostas mais palatáveis ululam através da voz do povo nas redes. É como o político que aponta os erros do outro, mas não apresenta soluções evidentes. E assim o mal continua pairando sobre a Terra.

(Fair Game, EUA, 2010)

De Doug Liman

Com Naomi Watts, Sean Penn, Ty Burrell, Brooke Smith, Thomas McCarthy, Jessica Hecht, Noah Emmerich, Bruce McGill, Sam Shepard

50 livros sobre cinema (2)

2011-03-30T13:26:00.000-03:00

Dando continuidade a uma postagem antiga (50 livros sobre cinema), eis mais uma listagem com livros sobre/de cinema. E se todos os livros aqui listados são essenciais para o desenvolvimento de uma cinefilia sadia, destaco, em negrito, a essência da essência. De alguma forma, a leitura (em especial dos destacados) de alguns destes livros pautaram discussões diversas e muitos estudos a partir de suas explanações. Da teoria a prática, do conceito a forma, da dialética a estética. Tem de tudo. Cria-se um vínculo com as obras: aprender, descobrir, ensaiar, vibrar, entender, compreender. Espero que essas leituras recomendadas possam ser-lhes úteis. Acredito que serão.

1. Cinefilia (Antoine de Baecque, Cosac Naify)

2. Sublime Obsessão (Tuio Becker, Coordenação de Cinema RS)

3. Deleuze e o Cinema - Filosofia e Teoria do Cinema (Jorge Vasconcellos, Ciência Moderna)

4. A Imagem (Jacques Aumont, Papirus)

5. Eisenstein e o construtivismo russo (François Albera, Cosac Naify)

6. Criando Kane e outros ensaios (Pauline Kael, Record)

7. O Discurso Cinematográfico - A Opacidade e a Transparência (Ismail Xavier, Paz e Terra)

8. O que É Cinema - Col. Primeiros Passos (Jean-claude Bernardet, Brasiliense)

9. Críticas de Inácio Araújo: cinema de boca em boca escritos sobre cinema (Juliano Tosi, Imprensa Oficial)

10. Eduardo Coutinho - O Homem que Caiu na Real (Carlos Alberto Mattos, Cineclube da Feira)

11. Cinema e Políticas de Estado: Da Embrafilme à Ancine (Melina Marson, Empório do Livro)

12. Lendo as Imagens do Cinema (Jullier Laurent, Senac São Paulo)

13. Escrever com a Câmera a Literatura Cinematográfica (Jean-Luc Godard, Crisalida)

14. É tudo verdade - Reflexões sobre a cultura do documentário (Amir Labaki, W11 Editores)

15. O Novo Cinema Iraniano - Arte e Intervenção Social (Alessandra Meleiro, Escrituras)

16. 50 Anos Luz - Câmera e Ação (Edgar Moura, Senac São Paulo)

17. Cinema Gaúcho - Uma Breve História (Tuio Becker, Movimento)

18. Um Cinema Brasileiro Antropofágico? (Guiomar Ramos, Annablume)

19. O Prazer dos Olhos Escritos Sobre Cinema (Francois Truffaut, Jorge Zahar)

20. Charlie Chaplin (Andre Bazin, Jorge Zahar)

21. O Negro Brasileiro e o Cinema (João Carlos Rodrigues, Palla)

22. Cinema, Vídeo, Godard (Philippe Dubois, Cosac Naify)

23. Orson Welles (Andre Bazin, Jorge Zahar)

24. Cinema Noir - espelho e fotografia (Marcia Ortegosa, Annablume)

25. I Lost It at the Movies (Pauline Kael)

26. Cinema Político Italiano - Anos 60 e 70 (Alvaro Machado [Org.], Cosac Naify)

27. Como a Geração Sexo Drogas e Rock n'Roll (Peter Biskind, Intrínseca)

28. Esculpir o Tempo (Andrei Tarkovsky, Martins)

29. Os Filmes da Minha Vida (François Truffaut, Nova Fronteira)

30. Cinema - Direção de Atores (Carlos Gerbase, Artes e Ofício)

31. 1001 Filme Para ver Antes de Morrer (Steven Jay Schneider, Sextante)

32. Avatar - O Futuro do Cinema e a Ecologia das Imagens Digitais (Erick Felinto e Ivana Bentes, Sulina)

33. Cinema Cubano - Revolução e Política Cultural (Mariana Villaça, Alameda Editorial)

34. A Aventura do Cinema Gaúcho (Luiz Carlos Merten, Unisinos)

35. O Olho Interminável (Jacques Aumont, Cosac Naify)

36. Saudades do Século 20 (Ruy Castro, Cia das Letras)

37. A Rampa (Serge Daney, Cosac Naify)

38. Cidadão Cannes (Gilles Jacob, Cia das Letras)

39. Cangaço - O Nordestern no Cinema Brasileiro (Maria do Rosário Caetano, Avathar Soluções Gráficas)

40. Cruz e Souza - O Poeta do Desterro (Sylvio Back, 7 Letras)

41. Ecos do Cinema: de Lumière ao digital (Ivana Bentes [Org.], UFRJ)

42. Escritos Sobre Cinema - 1926-1971 (Jean Renoir, Nova Fronteira)

43. Narrativa e Modernidade (André Parente, Papirus)

44. O Processo do Cinema Novo (Alex Viany, Aeroplano)

45. Prática do Roteiro Cinematográfico (Jean-Claude Carrière e Pascal Bonitzer, JSN Editora)

46. Olhar Crítico - 50 Anos de Cinema Brasileiro (Ely Azeredo, Editora IMS)

47. Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck (Ronaldo Werneck, 2001 Vídeo)

48. Introdução ao Documentário (Bill Nichols, Papirus)

49. O Cinema Americano dos Anos Cinquenta (Olivier-Rene Veillon, Martins Fontes)

50. A Imagem-Movimento (Gilles Deleuze, Ed. Brasiliense)

Elza

2011-03-28T15:25:00.000-03:00

Elza Soares brevemente conta sua história de vida (a maneira como adquiriu a ronquidão na voz; a perda de alguns familiares, a pobreza da vida na favela) neste documentário. As entrevistas conduzidas por Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan voltam-se mais para sua carreira, menos para sua trajetória de vida. Mas Elza foi a mulher que incorporou o samba ao jazz (de Louis Armstrong) na canção que lhe alçou a carreira, Se Acaso Você Chegasse. Sua voz tão logo percebida como um diferencial lhe possibilitou vencer um concurso oferecido por Ary Barroso para calouros. Foi o estopim para sua explosão. Após isso, turnês mundo afora, mais discos e fama.

Interessante notar que, neste novo documentário de Izabel Jaguaribe (Paulinho da Viola – Meu tempo é hoje) praticamente inexistem imagens de arquivo (inseridas na maioria dos filmes sobre músicos, ora para contextualizar com um período histórico, ora para tonificar a presença e elucidar a mitologia da personagem em questão; pois, indubitavelmente, na maioria dos casos são imagens da repressão militar/política durante a ditadura). Surpreende também que, no meio destes depoimentos apaixonados (alguns apaixonantes, como os de Maria Bethânia e Caetano Veloso), não surja a voz e a sabedoria de Nelson Motta, também parece outra situação/opção inteligente. Mas daí se explica muita coisa: Elza (o filme) olha mais para a artista (depoimentos de amigos íntimos utilizados para construir a personagem, romantizando-a até o esgotamento de qualquer limite expositivo) e menos para a pessoa (qualquer polêmica acerca da mulher Elza Soares não será discutida com o espectador). Trata-se de um registro romântico daquilo que poderia ser um estudo de persona e personagem um tanto mais complexo. Elza é uma personagem grandiosa sob qualquer expectativa, mas um olhar menos arquétipo (pois, no filme, não existem experiências que se relacionam ou confluam com um outro mundo senão o da parte artística) potencializaria muito mais o discurso. Ficamos somente presos a um olhar, a uma só exposição, o que, a bem dizer, limita a percepção.

E o filme procura captar, entre uma e outra apresentação em capela, essa sensação calorosa que Elza visivelmente transmite para quem está ao seu lado. O efeito no espectador surge potente, mas não resulta numa experiência de forças totalizantes, pois demonstra certa dificuldade em equilibrar e assumir um ponto de vista mais distante de sua vida pessoal e mais próximo de sua carreira artística. O que poderia ser um retrato revelador não só sobre a ascensão do mito, mas também sobre a trajetória do Ser, torna-se numa experiência bastante redutível à sua própria indistinção de particularidades. Nessa instância quase exclusiva de um jogo de canções e homenagens (de Bethânia, Caetano, Paulinho da Viola) o que se vê é um ritual carente de "outras imagens" (a identidade visual dos cenários é até bem inóspita e inviabiliza qualquer apreciação estética do filme quando os depoimentos não dão conta do interesse do público: um jogo de erros mal articulados) que possam compartilhar do mesmo entusiasmo que se tem para quem está lá na tela para com quem está do lado de cá. Uma partilha tão bem organizável por Jaguaribe em Paulinho da Viola – Meu tempo é hoje, aqui vagamente distribui-se em meio a momentos destacáveis (Se Acaso Você Chegasse rende uma sequência de rara beleza). Fiquemos então com a imagem que já tínhamos da personagem/mito antes mesmo do filme ter início.

(Elza, Brasil, 2010)

De Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan

Com Mart'nália, Jorge Ben Jor, Caetano Veloso, Maria Bethânia, Paulinho da Viola

Tempo de Embebedar Cavalos

2011-03-24T11:58:00.001-03:00

Difícil não ficar impaciente diante de imagens tão complexas, tão retumbantes e, no misto de ficção e documentário (que Ghobadi conduz com extrema habilidade, importando a um o mesmo nível narrativo que a outro) instaurados, tão reveladoras como essas de Tempo de Embebedar Cavalos. Mas não se trata aqui de criar o realismo pela estética (câmera na mão, característica do documentário), mas pelas sensações e aproximações possíveis feitas com o mundo (real) – e Ghobadi passa longe de ser um cineasta arrefecido por qualquer formalidade (ficção e documentário ganham um só corpo, uma só imagem; na conjuntura de suas estruturas não existem distinções entre seus valores narrativo-visuais). O contato com a realidade é criado pelas aterradoras imagens as quais teremos acesso, umas de uma potência sensibilizadora calmante (são as que nos mantém seguros para as outras, preparando e formando a rigorosidade e a paciência necessárias) e outras, tão díspares, embutidas de uma crueldade lancinante (não se pode falar em melancolia, pois esta é um estado em coma, o que colocaria a imagem como mero registro de situações). As personagens praticamente representam elas mesmas: não mudam os nomes, não existem efeitos especiais (o menino, deficiente físico no filme, também o é na vida real).

Ayoub (Ayoub Ahmadi) e sua irmã mais jovem Ameneh (Ameneh Ekhtiar-dini) precisam cuidar do irmão mais novo Madi (Madi Ekthiar-dini) que, após a morte do pai, corre sérios riscos de vida em virtude de uma grave doença físico-mental que lhe acomete. Numa família com vários irmãos, é Ayoub (o mais velho) quem toma dianteira e passa a cuidar dos demais, com a ajuda de Ameneh. Estas crianças que precisam amadurecer cedo demais (constante em Ghobadi essa questão familiar; ou melhor, problemática da ausência de estruturas familiares sustentáveis) e aprender a lidar com as animosidades da vida tão logo conhecem sua ferocidade dela. Importante destacar, trata-se de um cinema de verdades irrefutáveis. Ayoub carrega em suas costas o peso de uma vida inteira, apesar de jovem e cabalmente inexperiente. Mas ele vai enfrentando tudo, carregando o irmão nas costas – literal e poeticamente - enquanto busca por uma mula que perdeu. O filme não parece demonstrar interesse em amenizar situações, relativizar ou suavizar dramas dos atores (é visível o intenso esforço físico de todos envolvidos nas filmagens), pois se estabelece muito claramente uma tensão constante, não só na frente, mas detrás das câmeras.

Entre cenas que não poupam espectadores (a morte do pai, as inúmeras sequências em que Ayoub precisa injetar a medicação em Madi, a caminhada em meio às minas), Ghobadi vai talhando seu filme de maneira a fazer um registro do “estado das coisas”. Porque as minas (que, até mais drasticamente, pautariam as ocorrências de outro filme de Ghobadi, Tartarugas Podem Voar; novamente sobre um povo isolado tentando sobreviver – às vésperas da invasão imperial estadunidense, neste que pode ser considerado seu filme mais político) representam, muito antes de signos e simbologias, perigos e sensações iminentes a todos os habitantes “daquelas terras” maquiavélicas. As personagens dos filmes de Ghobadi estão sempre lutando não somente contra suas próprias condições sociais, mas são vítimas de uma má administração do Estado. Esquecidos, lhes resta criarem suas próprias leis. É só no Iraque que Madi pode ser operado. Eles precisam, então, atravessar a fronteira Irã-Iraque para conseguir manter o irmão vivo. As coisas vão se complicando no percurso: o frio, a falta de alimento, a falência das mulas, a “milícia fiscalizadora”, o estado decadente de saúde de Madi.

Parte daí, desse princípio certeiro e catalisador, uma ideia do filme: encontrar num terreno rancoroso um espaço onde a vida possa prosperar, mesmo diante da carnificina de almas verificada nos arredores. De onde vem essa aspereza e, ao mesmo tempo, essa singela maneira de mostrar as coisas? Ghobadi e seu filme sustentam-se num nível bastante rigoroso de problematizações, tanto na forma/conceito quanto no conteúdo/ideia. Existe de fato um desconforto por parte do espectador diante das imagens que se apresentam e daquelas que, a partir da expectativa criada, se avizinham. Ghobadi não vem instaurar sensações, criar olhares para seu mundo (um mundo muito desconhecido ao “Homem do Ocidente”) ou mesmo tentar estancar um problema grave de seu país. Mais do que tentar compreender intenções do autor, cabe analisar consequências (resultado proveniente das ideias). E elas são aterradoras mesmo quando enfrentam o mais duro olhar. No final, a experiência não pode ser medida olhando-se para a incipiência das imagens, mas sim pelo turbilhão de problemas que elas colocam em jogo. Guerreiros, eles seguem lutando.

(Zamani Barayé Masti Asbha, Irã, 2000)

De Bahman Ghobadi

Com Ayoub Ahmadi, Ameneh Ekhtiar-dini, Madi Ekthiar-dini

127 Horas

2011-03-20T20:21:00.001-03:00

Não existem espaços, não resta tempo, não existem pessoas, não há ajuda, falta lucidez. O jovem estadunidense resolve livrar-se das amarras da sociedade de consumo, embrenhando a céu aberto numa viagem sem rumo específico. Contato com a natureza, fruição total (parcial, digamos) de seus passos e ações. Na última verificação antes de sair em viagem, não se pode esquecer nada. 127 Horas já começa correndo contra o tempo, como qualquer outro filme de Danny Boyle. Coisas serão deixadas para trás (o canivete suíço que escapa à mão) e outras coisas não serão suficientemente carregadas (os pingos de água que insistem em escorrer da torneira). É tudo questão de planejamento e organização. Imagens divididas entre a pressa e o registro do movimento energético do mundo e das pessoas. James Franco apressa-se para pegar todos os itens necessários a sua empreitada pelas montanhas do Canyon. O quadro divide-se em três, para acelerar um pouco as coisas e, em sintonia da música, amplificar e sintetizar a essência de todo o cinema boyleano: esquematizar e organizar imagens de maneira a adestrar o espectador, na tentativa de fazê-lo curvar-se diante de suas cores e suas convencionalidades. A primazia é toda transfigurada em amor ao escatológico – não são poucas as cenas em que seremos convidados de honra ao humor melancólico de Aron Ralston, homem que deu origem ao personagem vivido por James Franco. Os incautos não têm vez. Só há heróis neste mundo belo e encantador de Danny Boyle. Um estético blasé.

Há potência no discurso base e há vicissitude no jogo de imagens duplas (são duas câmeras a registrar a ação: a amadora, do próprio Aron, e a profissional, dos técnicos do filme, que aplicam suas habilidades), mas não existe juízo de valor ou análise da moral – mesmo porque já temos uma ideia previamente formada sobre “o jovem aventureiro”, para o bem ou para mal. Também é possível visualizar outras virtudes. Sempre há um esfacelamento das forças humanas em seus filmes: o feto de Trainspotting e a cegueira forçada de Quem Quer Ser um Milionário? unem-se ao estado de degradação do corpo e da mente em 127 Horas. Mas paramos aí, pois essa força, essa pulsação, se dilui na eficácia apenas momentânea de seus efeitos (resultados paliativos). Cinema a priori talhado a comprovar suas eletrificações, suas ações incandescentes por meio de cortes secos e trilha sonora beatnik, 127 Horas faz de tudo para “ser realista”, para configurar e transcender a própria ação do corpo presente para uma ação externa ao filme, ligando-a a veracidade dos fatos e ficcionalizando alguns outros dramas possíveis (alucinações/delírios) – o marketing utiliza essa questão como dispositivo de possível interesse do espectador pelo filme, anunciando que pessoas passaram mal durante algumas exibições.

O slogan “baseado em uma história real” só contribui ao efeito da publicidade, que não renúncia seu poder de encantamento diante das opções estéticas presentes: a marca vem sempre antes do produto. Tais opções só contribuem para o empobrecimento de suas operações narrativas: um filme onde se tenta dar, mesmo que para a urina, um selo de qualidade que possa comprovar suas virtudes e potências. E são vários os efeitos bizarros que, estando ou não conectados à realidade do verdadeiro aventureiro, permeiam o filme: saciar a sede com a própria urina, quase (porque Danny Boyle somente cria sensações) masturbar-se com a foto de uma menina, alucinar com uma dose de Coca- Cola. Todas essas sensações possuem características bastante peculiares à ideia de cinema de Boyle, pois buscam representar a realidade através de artifícios de linguagem. Nunca antes, à exceção de Trainspotting (geração sexo, drogas e rock 'n' roll), Boyle fez um filme em que, notavelmente, houvesse uma preocupação com a “questão humana”. Mas ainda que Boyle fosse habilidoso ao criar tensões, ao elevar o suspense ou até mesmo ao entregar um produto de entretenimento puramente, lhe faltaria uma centralização melhor no humanismo. É fácil sentir o resultado do filme: o que se cria em relação à personagem não é aflição ou temeridade por sua vida, mas o aguçamento curioso por seu fim. 127 Horas é, portanto, um produto da putrefação de “um certo cinema”.

O grande entretenimento que o filme oferece é calcado em uma história que já tem um fim escancarado em seu próprio título. Mas o problema de 127 Horas não é o conhecimento prévio do espectador diante de suas consequências (não se trata aqui de criticar imagens que já conhecemos ou histórias que sabemos como terminarão), e sim a boçalidade de sua criação, que embora esteja alicerçada numa confluência bastante segura de “rumos” (se sabe aonde se quer chegar, afinal), não se trata de dar valor ao olhar: a câmera prende-se cronometradamente ao tempo de exposição limítrofe. O corte, geralmente para uma panorâmica, vem logo em seguida para mostrar a beleza da fotografia (criar contrastes), e aí somos obrigados a compadecer diante da imolação da personagem. Ficamos presos às alucinações, aos psicologismos, as propagandas. Fim inevitável para Danny Boyle, pois se trata de um filme muito difícil de ser feito. Não é tão simples assim filmar uma lata de Coca-Cola.

(127 Hours, EUA, 2010)

De Danny Boyle

Com James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn, Treat Williams, Kate Burton, Clémence Poésy

Cópia Fiel

2011-03-17T10:16:00.004-03:00

Nada menos coerente na obra de Abbas Kiarostami do que um novo filme que trata de instalar o espectador numa instância de aquiescência diante daquilo que se vê. Não estranha o fato de o cineasta iraniano sair pela primeira vez de seu país de origem para contar uma história – não há iranianos, não há palavras sobre o Irã. Também não impressiona o fato de Cópia Fiel instaurar a diáspora momentânea de um homem só e, a partir dela, construir os laços afetivos de seu filme na relação com “o outro”; o estranho. Kiarostami nos pede para direcionar o olhar às coisas com intenções distintas, com divagações diversas que não àquelas outrora esperadas de um filme/diretor menos habilidoso, para que possamos percebê-las plenamente através de instintos/reflexos/reações muito particulares. Trata-se, pois, de observar o movimento humano face às vicissitudes da vida. E mesmo que essa sensação de deslocamento se faça presente a todo instante (o protagonista vem de outro país; Cópia Fiel é também um road movie de uma cidadela só), e onde os ambientes e os elementos possuem uma força visual e estética muito visceral, será sempre muito mais interessante conhecer as pessoas do mundo do que o mundo das pessoas. Daí vem o ponto chave do cinema de Kiarostami: erigir a beleza lá de onde ela parece perdida e esquecida, regurgitá-la e transmutá-la em vontade de potência, encontrando a vida em qualquer lugar onde ela possa existir.

Por mais que a narrativa de Kiarostami investigue muito antes das localidades e dos espaços, “a questão humana”, essa constatação, que é antes um dado de valor restrito, pois não coloca as coisas como elas realmente são, não é capaz de abarcar toda a singeleza de Cópia Fiel. Kiarostami inverte a lógica da relação. Fica muito claro desde a primeira imagem (o quadro que evidencia uma ausência; falta o personagem de William Shimell assumir o microfone na coletiva de imprensa sobre o lançamento de seu livro) que Kiarostami realiza operações bastante delicadas neste seu mais recente filme. O tempo é um momento constante de estiramento da realidade, onde ela se joga e se distribui na imagem esperando espraiar todo um estado atual de instabilidade mental, onde as personagens talharão seus destinos, não serão destinados previamente. Um jogo que funciona antes do olhar, antes mesmo do toque, do sentir. Tanto "ela" quanto "ele" hesitam, pois é muito mais fácil para eles ficarem atados a um universo partilhável apenas fantasiosamente do que enveredar num outro mundo, um mundo pós-toque. As barreiras (a presença dualística de alguns personagens secundários, como o próprio filho dela e o casal que encontram na rua problematizam suas aventuras) que eles próprios criam para a relação parecem tornar-se instransponíveis com o tempo, como se massacrar a si próprio tivesse de ser o caminho a ser percorrido para que a integração dos corpos possa tornar-se capaz de transcender suas devoções.

O filósofo inglês e apreciador da arte James Miller (William Shimell) chega a uma pequena cidade da Toscana para divulgar seu livro sobre os valores da cópia na arte. Um assunto belicoso, que, como ele mesmo diz, os editores adoram. A cópia pode valer tanto quanto a original? A original não é uma cópia da realidade? Passam por aí os argumentos de James. Durante a coletiva chega Elle (Juliette Binoche), que é dona de uma galeria de arte e veio questionar o autor e sua obra, por não concordar inteiramente com suas opiniões. Esse encontro conflitante não pôde ocorrer a contento, pois o filho (Adrian Moore) de Elle chega para apressá-la a deixar o local. Elle não consegue iniciar o diálogo com James, mas acaba deixando um recado para ele ir visitá-la em sua galeria, o que acaba acontecendo. Os dois passam uma tarde pela Toscana, em meio a cenários e pessoas, obras e restaurantes, discutindo o que é original e o que é cópia, como se fossem um casal com 15 anos de matrimônio. Alimentam uma fantasia que habita em níveis tão fortemente sensíveis que o questionamento entre e realidade e falsidade são forjados num só corpo, numa só alma, tornando “o estranho” num conhecido – à certa altura, não se sabe, se eles próprios têm consciência dos seus jogos. Resta saber se eles reconhecem em si próprios a verdade, se ela existe. Teses e argumentos, sob qualquer análise, só reforçam a potência desse cinema.

Confissões à parte, Elle realiza sua primeira descarga emocional na cena do café, na brevidade do momento em que James vai à rua falar ao telefone. Essa cena tem a força brutal do descontrole e, ao mesmo tempo, o sabor doce de uma poética da imoralidade. Ali ficamos conhecendo a “vida dupla do casal” e colocamo-nos à disposição de suas presenças. A mulher personificada nos traços de Juliette Binoche pode ser qualquer uma: a mulher de meia idade que cria o filho sozinha, que trabalha e que ama, que sorri e que chora. Mas para além de compreender os dramas femininos e perder-se neles como um fim em si mesmo, Kiarostami narra a inconstância do amor. Cópia Fiel, como toda obra do cineasta, não vai tratar de relativizar ou suavizar questões que sempre fizeram parte de suas ideias para servir ao espectador um filme-conceito (pronto). Ao contrário, é o espectador quem deve sorver e absorver as imagens de seus semelhantes (semelhantes, pois, Kiarostami fala, sobretudo, de e partir do Homem). Nas imagens apresentadas, o incomensurável no amor e na vida é só aquilo que não queremos ver (ou, diria Bergson, “o nosso espírito tem uma irresistível tendência para considerar como mais clara a ideia que mais frequentemente lhe serve”).

Também é curioso notar como Kiarostami se afasta da política, terreno-base de sua carreira, para centrar-se mais no humano, mas não se desliga completamente da politicagem; apenas se afasta dela como centro, mas sem perder a finesse. Daí a dicotomia do jogo de câmera, do plano-sequência e do próprio deslocamento que este jogo indica (deslocamento das próprias personagens), do afastamento e da aproximação da câmera. A cena em que Elle e James encontram um casal de idosos na rua, contemplando uma obra de arte, enquanto discutem sobre seu valor é fundamental: o conselho que James recebe (e tão logo segue) do senhor (não por acaso, um ser mítico na imagem cinematográfica, Jean-Claude Carrière) que tenta estabelecer sobre eles aquilo que não é estabelecível. O espectador não conhece os passados amorosos do casal (fala-se apenas da irmã de Elle, mas esta é uma presença não física, pois nunca a vemos, ficamos somente com as histórias, mas seriam elas verdadeiras ou partes da relação forjada?), portanto ficam ainda mais inacessíveis seus reais sentimentos. Quem ama? Alguém se ama? Ama de verdade? Ou ama na fantasia? Kiarostami alça o espectador num transe sem paralelos para que possamos contemplar a beleza de seu cinema. É muito difícil sair do filme sem a sensação de encantamento pleno: não existem satisfações incompletas em Cópia Fiel senão aquelas presentes na própria vida. Mas essas ninguém é capaz de controlar.

*Este texto foi escrito no dia 11 de setembro de 2010, por ocasião da 7º Seleção de Filmes Bourbon de Porto Alegre. O título do filme foi alterado para esta publicação.

(Copie Conforme, Itália/França/Irã, 2010)

De Abbas Kiarostami

Com Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière, Agathe Natanson, Gianna Giachetti, Adrian Moore

Ensaio: Fazer crítica (parte 2)

2011-03-11T19:14:00.002-03:00

Fazer crítica de arte nada mais é do que reagir às situações. O artista cria, o crítico (que é também um apreciador, junto ao público) reage. O crítico não diz, expõe. Tentaremos aqui dar continuidade aos diálogos causados pelo ensaio anterior (link ao final do texto), sempre com o intuito de disseminar o “pensar crítico” de maneira a contestar o estado das coisas. Como um movimento lento, onde algumas vezes se pode ser indelicado, de alguma forma há um desejo de eletrificar as bases argumentativas, de mexer mesmo com as pessoas, provocá-las, tirar-lhes o chão por um instante – não confundir com os polemistas prontos, de razões desfocadas. Notoriamente, os debates mais acalorados que circulam nos meios de comunicação são aqueles resultantes de opiniões em pleno e cordial desacordo com o pensamento da maioria. Pois, psicologicamente, a discordância instiga a oposição, gerando o debate (a princípio o grande catalisador de qualquer evolução mundial). Aí reside a natureza do Homem: entrar em conflito constante com aquilo que não lhe parece correto (a noção do “correto” pode também ser subjetiva) ou apropriado. O crítico é o agente causador, pois cria as balizas que instauram o debate. Resta ao público dar seguimento. Daí a importância do crítico, como já comentado anteriormente (há uma grande diferença entre comentarista de cinema e crítico, não há mal nenhum em ser um nem outro, apenas é preciso saber separá-los), passar a uma esfera de problematização apurada: discutir mesmo, provocar.

A boa crítica é aquela onde o leitor se pega dizendo: "Discordo, mas trata-se de um olhar interessante, conflitante". A boa crítica é aquela em que estão presentes todos os questionamentos pertinentes e cabíveis na análise de uma obra, onde se descobre que o mundo é grande demais para se ver reduzido a argumentos insolúveis, postos sob blindagens impenetráveis de valores pessoais e argumentos pouco úteis ao pensamento crítico do coletivo. Pouco importa o que você acha de um filme, se você gosta ou não dele, se ele lhe faz sentir uma pessoa melhor. Tais apontamentos podem servir a nível de curiosidade, despertada e aguçada pela facilidade que se tem hoje de difundir opiniões à lá fast food, mas não se enquadram num conceito crítico; de problemática, de visão de mundo. Mas a questão é de outra ordem, diz respeito ao desenvolvimento de uma percepção, de uma ideia, de uma visão, de um olhar anti-sedentário, anti-preguiçoso e relapso. Isso sim interessa, e muito. Ou seja, interessante é a discussão que uma opinião bem fundamentada gera. Não se trata de resolver a obra, de contar aquilo que ninguém notou. Nem toda obra tem aberturas que permitam uma análise mais profunda. A chave da porta mágica da escrita crítica não está necessariamente atrelada à compreensão da obra em voga: faz-se valer até onde o crítico pode chegar e o que dessa obra ele consegue exprimir e discutir com o mundo (discutir, eis a palavra chave a todo pensamento crítico evolutivo). Se a obra encontra facilmente seus limites, feliz é o crítico que consegue torná-la maior do que ela é.

Não existe um formato, uma fórmula, um portfólio para o crítico apoiar-se diante do papel em branco. Cada obra é uma obra. O que deve existir é sempre o mesmo respeito, a mesma dignidade, o mesmo confrontamento diante daquilo que se analisa. Novamente retornamos a questão do "ser um bom crítico". O bom crítico é aquele que reconhece os limites de si próprio e mesmo assim tenta superá-los através das palavras, com sensatez e sem deixar-se ludibriar embrenhando em terrenos desconhecidos a ele próprio. Daí o fato dos conceitos etereamente difundidos de subestimado e superestimado serem estritamente subjetivos – como já discutidos no primeiro ensaio, são mais utilizados pelos comentaristas de cinema, que, na maioria dos casos (generalizar é sempre ignóbil), não são críticos. Se ninguém é capaz de quantificar a potência de um filme, ninguém é capaz de julgar a ignorância alheia. Primeiro porque não existe uma verdade, e sim uma realidade. A crítica cria uma realidade, mas que não é necessariamente a verdade. Como uma narrativa de ficção, a escrita aproxima os fatos e os expõe, criando um conjunto de minimoléculas que configuram uma ideia exposta sobre a obra. Segundo porque essa realidade criada também não diz a verdade, pois essa “verdade” inexiste. Se valida a crítica pelas calorias que ela queima, pelo suor que lhe escapa os poros, ou seja, quando os problemas levantados não são mais emblemáticos do que análises técnicas. Notas e apontamentos sobre a técnica de um filme são sempre importantes, pois se sabe que muitos cineastas/filmes a utilizam não só como recurso, mas como dispositivos de linguagem – quando a estética é também narrativo-funcional. O desencanto na leitura de uma crítica vem quando há claramente uma perdição nestes recursos (técnicos) como juízo de valor da obra, como se fosse possível resolver a obra por meio de análises científicas.

De alguma forma, a crítica tenta responder questões sobre nossa própria condição humana. No fim das contas, almeja dizer um pouco também sobre o que somos. Como o filme carrega um pouco do autor, a crítica também desfalece ideias sobre quem a escreve. A teoria que auxilia e pode ser um grande alento ao desenvolvimento do pensar crítico (inclusive, no caso de Deleuze e Kael, também sobre questões técnicas do cinema) pode ser vista especialmente em Rudolph Arnheim, Roland Barthes, André Bazin, David Bordwell, Serge Daney, Gilles Deleuze, Pauline Kael, Henry Langlois e Christian Metz. A leitura teórica ajuda a compor referências, de modo a solidificá-las, mas o exercício cinéfilo é catalisador. A cinefilia faz o bom crítico. Desterritorialização (Guattari): faz-se também necessário conhecer diversas obras, variadas cinematografias, múltiplos olhares. A transdisciplinaridade (entre, além e através) requerida diz respeito ao estudo de toda uma gama de complexidades dos relacionamentos entre a obra, crítico e o público.

É por isso que argumentos que desmistificam e reduzem a função do crítico (“o crítico é só um artista frustrado” é comumente espalhado na rede, geralmente por aqueles possuidores de pouca fruição argumentativa, limitados à superfície das coisas e a impostação delas sem direito a contraresposta) não servem para nada, tampouco causam o efeito desejado, pois se contradizem dando tiros nos próprios pés: já há aí uma crítica da crítica. Um mundo sem críticos seria o mesmo que uma política sem partidos de oposição (ditadura antipolítica, como as que agora falecem no mundo árabe), onde reinaria a frente absoluta de interposições e o genocídio de ideias e opiniões (visões de mundo: do agora, do ontem, do amanhã) seria o registro único da posteridade. Um caos premeditado por Orwell (1984) e Huxley (Admirável Mundo Novo), onde só se vê o que se pode ser visto segundo os regentes do poder. Por isso é natural o caminho que os jovens críticos percorrem rumo à direção de seus próprios filmes, como fizeram no passado Godard, Rohmer, Truffaut, Rivette na Nouvelle Vague. É o processo saudável onde o crítico passa a condição de criticado, onde todo o conhecimento adquirido pode ser testado na prática. Por certo, subentende-se que fazer um filme é também fazer uma crítica não só dos próprios filmes, mas do mundo. O cineasta é tão crítico quanto o próprio crítico. Portanto, mais do que um criador de simbologias da metafísica, quem escreve (e quem faz o filme) deve adaptar-se as situações e não acomodar-se sob formas e conceitos pré-estabelecidos. A invenção e a criação na escrita funcionam tenuamente em conjunto com a lógica de uma exposição do pensamento cognitivo (Aristóteles e Platão), onde os reflexos sensoriais (o que fica na memória do Homem) atuam como motores para a análise, auxiliando o processo mental, que por sua vez influi diretamente no texto.

Onde se localiza a importância desse espaço crítico hoje, em tempos onde o conhecimento é muitas vezes diluído sobre tantas coisas que nenhuma delas recebe o aprofundamento necessário? Decerto tentar encontrar esse “lugar” parece uma tarefa um tanto árdua, mas as redes sociais não permitem fugas: estão todos aí, por aí, vociferando e tomando vozes (vozes antes inimagináveis e que agora propiciam a descentralização do poder opinativo). O direito à opinião é um bem público, conquistado com a democracia que a internet proporcionou a todos. Há de se enxergar a beleza que essa poética virtual (mas não menos sensível e sensibilizadora) nos empresta, onde todos (podem ser ou) são iguais. Nunca houve tantos blogs, tantas opiniões relevantes, tantos conteúdos de interesse do coletivo, tantas ideias construindo um debate universal. Também nunca houve tantas picuinhas desnecessárias, tanta esquematização face a reais problemas e desestruturação no combate a falsas questões. Aí é factual tentar separar os leões dos cordeiros, ou seja, dar moradia e espaço a todos, apenas sabendo localizar e separar estes grupos de acordo com suas próprias vocações e objetivos. Outra vez, bastante subjetivos, embora nesse caso a subjetividade seja mais criada pelo próprio grupo do que pelo público. Imagens são erigidas, não raro, com qualidade e empenho.

Por isso talvez não se consiga pensar hoje em influência maior do que as redes/mídias sociais exercem sobre a difusão do saber cognitivo. Twitter e Facebook aproximam as pessoas, unem os discursos, revitalizam as potências em massa, formam os enxames. São, mesmo, bens necessários – e comum a todos. Essas tais redes são matérias vivas onde afloram links por onde ululam diálogos consistentes não só direcionados ao pensamento estabelecido, mas ligados a novas culturas, novas percepções, novos grupos críticos e ideais unidos. Também nunca houve tantos críticos, tantos olhares sobre a cultura – sobre a nossa cultura. Resta-nos sempre a esperança de que o conjunto de forças e ações empenhadas seja capaz de equilibrar as coisas.

Para leitura e acompanhamento:

Cahiers du Cinéma (em francês)

Film Comment (em inglês)

Sense of Cinema (em inglês)

Contracampo

Cinética

Filmes Polvo

Cinequanon

Zingu

Filmologia

Filme Cultura

Revista de Cinema

Textos recomendados acerca da crítica:

Ensaio: Fazer crítica: http://tudoecritica.blogspot.com/2010/12/ensaio-fazer-critica.html

Forma e conteúdo. (Esquemas): http://quadradodosloucos.blogspot.com/2010/07/forma-e-conteudo-esquemas.html por Bruno Cava

Os blogs estão matando a crítica de cinema: http://sombras-eletricas.blogspot.com/2010/08/os-blogs-fazem-mal-critica-de-cinema.html por André Renato

O cinema de autor: o papel do crítico de cinema na concepção dos diferentes olhares: http://websmed.portoalegre.rs.gov.br/escolas/revistavirtualagora/materiais/O_Cinema_de_Autor_Fernando.pdf por Fernando Telles de Paula

Olhando para o bico de meu sapato: http://setarosblog.blogspot.com/2010/12/olhando-para-o-bico-de-meu-sapato.html por André Setaro

The Critical Function: http://home.earthlink.net/~steevee/function.html por Serge Daney

Restrepo

2011-03-07T16:16:00.000-03:00

Os EUA da Era Bush é o material de Restrepo. Restrepo é o nome do soldado morto em combate, o qual muitos anunciavam como o melhor soldado do batalhão. O contingente estadunidense está instalado num ambiente onde o medo é constante. O Vale Korengal é o ponto onde estão alocados. Devido a dominação do território pelos rebeldes afegãos, não existe um momento de descanso. A guerra é uma para quem a vive e outra para quem a assiste nos noticiários. Restrepo acaba colocando o espectador na ação (mas o ponto de conflito aqui é reflexivo, não intencionalmente criador de tensão) de maneira a levar o público a pensar o combate e suas consequências, sem pretensão de fazê-lo viver a guerra. Não obstante encontra limitações bastante claras diante de sua abstinência política (muito embora o fato de que toda guerra é política, o filme escapa de qualquer discussão, por opção exclusivamente narrativa, mas que, justamente por isso, não oferece nada mais do que o Youtube e derivados já regurgitam aos berros). O documentarista não toma partido das coisas, não faz perguntas diretas ao documentado - mais por receio, para não parecer induzir os personagens. A câmera está ligada ao registro puramente visual (sensorial), sem embate entre moral e ética sempre muito "a ver" com o filme de guerra. Não cabe ao espectador tirar conclusões diante da truculência do combate, Restrepo não presta serviço ao debate, afilia-se demasiadamente ao mero "observar do cataclismo", o que mantém o filme preso em seu próprio mundo, fechado demais em si mesmo. Funciona como trabalho histórico de pesquisa jornalística, não tanto como cinema.

Passa-se muito tempo num espaço/lugar onde o perigo é iminente, onde a vida pode a qualquer instante ser roubada até mesmo do mais bravo soldado. Não existe uma saída ou um esconderijo. A solução para a guerra é outra dose de guerra. A adrenalina do combate é então o melhor remédio para o medo e a revolta. A cura da insanidade é a ação. Essa convulsão de corpos, coletes, capacetes e fuzis golpeiam-os a todo instante, o que explica logo cedo a fruição narrativa do filme: o frenesi (a câmera na mão, a precariedade de iluminação, as coisas "mal filmadas", a sujeira no áudio) não é uma escolha dos diretores Tim Hetherington (fotógrafo) e Sebastian Junger (jornalista), mas uma realidade da qual não se pode escapar uma vez que o caos é instaurado. Daí certamente não se pode tirar conclusões fáceis. Restrepo aproxima-se mais da narrativa jornalística do que da cinematográfica, pois não há protagonistas ou antagonistas em um homem só. Nesse sentido, o mal é o inimigo "todo" e nós somos os heróis - no bom e velho esquema romântico da guerra aos olhos do estadunidense. As famílias que ficam (filhos, mães, pais, esposas) são os recursos de ligação com o mundo exterior à guerra - aquele mundo que não existe para quem combate nela. Em meio aquilo tudo, não existe momento de alegria maior do que a descoberta de que faltam apenas dois meses para o regresso. Resta a expectativa em saber quantos voltarão de olhos abertos.

O mundo lá fora é um sonho tão distante quanto o desfecho da guerra. O trabalho jornalístico é arriscado, e busca registrar justamente isso (mais do que humanizar personas e personagens), essa frustração constante de expectativas, que são ora encarniçadas pela morte de um companheiro, ora inundadas por ordens de novas missões (avanço ou recuo, não importa, todo canto é um passo em falso), compõem o clima de apreensão. Os combatentes confessam desconhecerem os reais motivos pelos quais estão lá colocando suas vidas em risco. Ainda assim, o amor à pátria é matéria de diálogo para alguns poucos (estes ainda acreditam que estão lá mudando o mundo), enquanto outros só querem terminar logo com aquilo tudo. Sonhos despedaçados são demais, vidas perdidas são muitas, amizades maltrapilhas do mundo amontoam-se enquanto os assassinos de colarinho e gravata fazem suas ligações e tramam os próximos passos. Existem apenas vítimas no cenário desconcertante que se apresenta em Restrepo.

(Restrepo, EUA, 2010)

De Tim Hetherington e Sebastian Junger

Com Juan Restrepo, Dan Kearney, LaMonta Caldwell, Aron Hijar, Misha Pemble-Belkin, Miguel Cortez, Sterling Jones

O Discurso do Rei

2011-03-04T20:26:00.001-03:00

A inicial trajetória de Tom Hooper no cinema começa a ganhar forma com O Discurso do Rei. Red Dust, Longford (filme feito para a TV) ou Maldito Futebol Clube, filmes prévios do diretor, já davam o tom de uma suposta antiestética, de uma proposta de filmar antes os objetos de construção, para depois os objetos construtores. Hooper parece privilegiar mais as coisas do que as pessoas. Seu mais recente filme nos rememora certos preceitos outrora deixados de lado em seus trabalhos anteriores, principalmente o último (Maldito Futebol Clube), onde a pluralidade das relações de afeto configurava uma trama tão mais aprazível que fica difícil esconder o deboche diante da boçalidade de O Discurso do Rei. Diante de tamanha obra, são sinceros e necessários alguns apontamentos básicos antes da análise do filme propriamente. O que vem se comprovando pelos filmes apresentados até aqui, é uma obra que, embora tente universalizar todo um ambiente estranho a muitos, encontra em si mesma uma vitimização de fé através da imagem, que é sempre expositiva (as cartas estão postas na mesa e não serão alteradas), mas nunca problematiza essas exposições. Resta ao espectador observar e concluir a partir da nulidade de natureza humana presente nas imagens que lhe são mostradas. Essa é sua inequidade.

A preocupação extrema em transmitir a realidade joga contra o filme, exorcizando o engendramento de soluções menos simplistas. Hooper demonstra ser um cineasta das coisas materiais, mesmo que não queira. Esse parece ser um limite de seu cinema, essa questão de transcender a realidade e pensar o filme apenas como parte da História lhe escapa. Nada mal em contar a história de um Rei gago que precisava tomar parte de toda uma nação e levá-la a 2º Guerra contra a Alemanha nazista de Hitler (não existem temas, estéticas ou propostas esgotáveis em cinema). A falta de lógica reside na inoperância de suas forças motoras (narrativa e linguagem mortas pela antipatia aos personagens caricatos), que não resultam nem em um filme sobre a monarquia, nem sobre um rei, nem sobre a gagueira, nem sobre a amizade, nem sobre o rádio, nem sobre a guerra. São somente superfícies planas onde se pode ver tudo e, após isso, dá-se as costas e vai-se embora.

Tom Hooper filma O Discurso do Rei da maneira mais simplória possível: jogo básico de plano/contraplano (só aparece quem está falando), câmera no tripé, faz poucos movimentos, investe aqui ou ali no plongeé. O filme não tem extracampo, tudo que existe acontece na imagem, para não se atrapalhar muito. Um momento interessante surge já no primeiro encontro entre os personagens de Colin Firth (Rei George) e Geoffrey Rush (terapeuta Lionel Logue), quando justamente o plano/contraplano enquadra Firth de um lado da imagem e o contraplano tem Rush do outro lado, como se o espaço lateral que está no quadro tivesse que ser preenchido pelo outro (nenhum dos dois está no centro da tela, portanto encontram-se ao lado de espaços vazios, esperando serem complementados pela presença do outro). Apesar do efeito bonito (não deixa de simbolizar a alvorada de uma amizade, de um amor, de um respeito mútuo, de uma confiança), o resultado é a metáfora fácil que responde todo o filme: o mestre ensina o aluno a lidar com seus problemas pessoais, mas também aprende com ele a lidar com a vida (explícito na cena em que a mulher do terapeuta “descobre” que o misterioso paciente do marido é o Rei George).

O filme se passa em meio à ascensão do rádio e a utilização dele como meio de comunicação em massa que, a priori, conduziu nações à (2º) guerra. Discursos inflamados eram proferidos aos montes; convocatórias nazistas, fascistas e monarcas conflagraram-se amiúde ao avanço da batalha. As vozes que de lá saiam convidavam as pessoas ao ódio e ao amor, ao sangue e ao abraço, a lágrima e ao sorriso, mas acima de tudo à esperança. O Discurso do Rei não levanta essas questões (é uma escolha do filme), prefere a relativização das coisas, ficando mesmo ligado a esse personagem (Rei) em essência e forma (não há mal algum nisso). A faca na própria bota está fadada a corromper o filme, pois ele crê em coisas que inexistem (inclusive em pensamento): o drama humano nos personagens é suavizado em prol de objetivos únicos, como se a vida fosse um tamagoshi. Toda a convulsão que aflorava no mundo é só pano de fundo para o Rei George e sua gagueira e a luta de Logue para provar que é capaz de superar suas próprias ambições e curar a realeza do mal absoluto. Mas Logue é um personagem sem problemas, o que nos leva a fetichização, a um falso personagem (no entanto o desinteresse é verdadeiro), avacalhado pela perfeição de sua conduta e ética (quase, não fosse a revelação que teremos no final). Está posta e reverenciada somente a beleza da monarquia britânica. O Discurso do Rei tende a ficar esquecido já em seu próprio tempo, pois a brisa do vento só assoprará suas cinzas para longe.

Talvez por isso seus personagens sejam tão frágeis, pois nem Colin Firth nem Geoffrey Rush conseguem exprimir deles mais que o óbvio (lágrimas e olhares estarrecidos). Daí o fato de uma cena dramática ter seu peso (sua carga) relativizado em sintonia a uma cena cômica, pois “os tons” se alternam impropriamente, sem qualquer habilidade ou perícia. O restante do filme se conduz irrefreavelmente por cima de clichês muito caros ao cinema britânico contemporâneo: os métodos pouco ortodoxos de Logue, a inicial negação do paciente em ser tratado, o fato da busca pela “cura” se dar mais na companheira do que no próprio “doente”. O filme abdica também de outros fatores factuais da vida e da saúde do Rei. George não tinha a gagueira como sua principal fonte de problemas, pois, além disso, sofria de sérias dores estomacais e, como o cigarro era um companheiro fiel, adquiriu câncer logo cedo. Hooper aposta numa tensão apoiada sobre linhas bastante ralas para sustentar seu filme, que cedo ou tarde acabarão cedendo. Só a gagueira em si mesma para registrar a aflição de todo “um Homem” (coloque aí a carga dramática que julgar necessária) é por demais leviano, não constitui num drama, nem mesmo numa “historinha para entreter”. Ao menos não no cinema. O que se explicaria (e forçaria a mudança do olhar) facilmente se Tom Hooper fosse um contador de fábulas a lá Tim Burton.

(The King’s Speech, UK, 2010)
De Tom Hooper
Com Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter

Poesia

2011-03-02T14:38:00.001-03:00

Para além do discurso de que a poesia está nas coisas simples, na singeleza, o filme de Lee Chang-dong versa sobre aquela poesia que é, sobretudo, um estado de espírito, um transe (in)consciente de reflexão onde afloram os mais diversos sentimentos transformadores. A poesia que tanto busca a protagonista do filme é justamente essa que parece inalcançável, que demanda não somente esforço psicológico, mas contemplativo. A dedicação não é estritamente mental, mas observacional. Existe a necessidade de saber olhar as coisas, percebê-las, notá-las, senti-las, para somente então partir para o embate perante o papel em branco e o pincel. Trata-se de um confrontamento poético e ao mesmo tempo cruel, de conexões delicadas e operações sensíveis. O que nos leva a outra questão pontual, de escolhas bem delineadas e precisas. Outro trunfo de Chang-dong: o ato de observar a natureza, de estar em contato com ela, respirar o ar em sua companhia, estes momentos fazem parte de uma ligação possível entre o Homem e a natureza (“de enxergar a beleza”), e são eles que, segundo o professor de Mija, dão embasamento e poder de criação ao bom poeta. Não são poucos os momentos em que Mija estará fazendo este contato, seja com as plantas ou com os frutos, tentando encontrar o momento certo de colocar em palavras aquilo que sente (“um mundo de puro potencial, um mundo antes da criação, este é o momento perfeito para um poeta”, diz seu professor).

Mija (Yoon Jeong-hee) já passou dos 60 anos de idade, mas quer fazer algo mais em sua vida. Decide então se matricular num curso de poesia, onde pretende exercitar a escrita e aperfeiçoar sua memória, pois sofre de Alzheimer, ainda que no estágio 1. Ela se sustenta basicamente do que ganha ao cuidar de um senhor que sofreu um derrame, e em virtude disso tem dificuldades de locomoção. Pior: seu neto, junto de outros 5 colegas, teve participação no abuso sexual de uma menina, que acabou se suicidando. O pai de um dos meninos convoca uma reunião para tratar do assunto, e eles decidem compensar a mãe da menina em dinheiro. Mais um problema nas costas de Mija, pois o dinheiro é justamente um bem que lhe escapa. Uma relação de cumplicidade permeia todo o filme (os personagens): Mija que aceita a irresponsabilidade do neto, criado na ausência da mãe; a mãe da menina morta que aceita o dinheiro para calar-se perante a justiça; o próprio neto de Mija que consente com tudo. A mesma cumplicidade aplica-se no trato com a poesia e a maneira como ela é narrada. Trata-se de uma troca de olhares: o mundo é outro aos olhos de Mija após o início das aulas. As lições são carregadas para fora da classe, para contato com a realidade. Poesia aposta na simplicidade (associação com a própria poética, da escrita) das coisas, mas configura-se grande por sua humildade.

Poesia nos leva quase ao realismo ontológico, citando Bazin. Tempo e espaço não são problemas para Chang-dong: os planos duram sempre o tempo exato, configurando uma noção de temporalidade esticada, onde a contemplação de objetos não é mero enfoque visual, mas narrativo e crítico perante o estado das coisas. Chang-dong organiza bem todo o aparato cinematográfico, o espaço-tempo: espaço que é tido como ponto de observação dos objetos (pessoas; mundo), de colocação deles em sintonia com a plasticidade visual. Por certo falamos em découpage, de onde se posiciona a câmera, para aonde ela se movimenta, o que ela mostra e o que ela esconde, até aonde ela pode ir (mise en scène). Não se trata de um corte a là Rosselini (que custa muito mais a vir), mas de uma construção sem mimetizações, sem entrega de tudo ao espectador assim tão facilmente. Ora, pois, um filme com muitos cortes assume sua ignorância imagética, precisando de diversos recursos (o didatismo apalavrado, entre eles, já que falamos do moderno e do contemporâneo) para narrar aquilo que sua imagem não é capaz. A longevidade da cena é outro recurso, apoiado na potência da imagem, na fruição que ela pode ou não direcionar ao filme. Cinema é na verdade uma troca sensata de construtivismo entre seus recursos.

Vivenciamos a sofreguidão de Mija através das imagens, a poesia mesmo, escrita, só nos demonstra seu poder transformador no final. Presença vibrante, a atriz Yoon Jeong-hee embeleza cada momento. A ausência da trilha musical dá mais força a sua interpretação, pois a coloca sempre como primeiro plano na imagem que se apresenta. E aí fica um exemplo para aqueles cineastas moderninhos (Aronofsky, Nolan): Poesia é um filme que não fica recitando o tempo inteiro para construir "a psique" da personagem. A beleza está nela mesma, na personagem, na análise não-limítrofe sobre sua condição psicológica ou física. Lee Chang-dong atesta que a beleza da poesia está nas coisas simples, que podem não ser vistas (é necessário enxergar para além do que os olhos podem ver). Aplica-se o conceito ao cinema: Poesia faz-se grande ao se debruçar na simplicidade. Uma personagem que busca coisas, sentidos e explicações sem fazer perguntas: Mija apenas observa, sem julgar. O que não nos leva a soluções fáceis, ao contrário, potencializa o discurso: virão dos momentos de dor (pois só há momentos, não há integralidade) as maiores inspirações.

(Shi, Coreia do Sul, 2010)
De Lee Chang-dong
Com Yoon Jeong-hee, Ahn Nae-sang, Kim Hira, Lee Da-wit

O Vencedor

2011-02-27T15:24:00.000-03:00

A glória de Dicky Ward (Christian Bale) é ter derrubado Sugar Ray Leonard (mesmo tendo perdido a luta) quando do auge de sua forma – alguns alegam que Ray escorregou, o que enfurece Dicky, pois rouba-lhe aquilo que parece ser seu único orgulho pessoal. O tempo passou e no presente do filme ele é outro homem. Viciado em crack, Dicky é o bad boy da família. Acaba preso justamente quando o irmão, Micky (Mark Wahlberg) mais precisa de sua ajuda. Dicky, agora retirado do boxe, passou a treinar seu irmão mais novo. Enquanto isso se vangloria pelo fato da HBO estar fazendo um filme sobre ele (na verdade um filme sobre a dependência das drogas que ele toma como sobre sua própria história de vida). Apesar da iminente degradação moral e ética do personagem, Dicky continua sendo o “Orgulho de Lowell (cidade localizada ao leste dos EUA)” pelo feito do passado. Ele vive da lembrança, e esse acaba sendo o motivo maior de sua frustração, o que influencia diretamente não só na vida, mas na carreira de seu irmão. Dicky passa então a projetar toda a “brilhante” carreira que quase teve através dos punhos e do sangue do irmão. A vida deles é a trajetória clássica do cinema norte-americano: cair e levantar. Resta reunir as forças.

A noção básica de construção do american dream (ou do american way of life) é aplicada (falamos de um filme sobre uma família disfuncional, temática hollywoodiana por excelência), e rende alguns clichês – como a velha história de superação ou o discurso de que o mal está em si mesmo e a romantização do bad boy. O Vencedor, no entanto, sabe lidar com isso. Daí a importância em dar uma veracidade aos personagens, constituí-los através de diálogos e imagens o mais próximo possível da realidade (a câmera na mão não é aquela bagunçada e confusa de um Greengrass ou de um Aronofsky, e podemos pegar aí Zona Verde e Cisne Negro), é sempre precisa ao esquadrinhar espaços cênicos (seja em cenários externos ou internos). Fica bem claro desde a primeira cena do filme, nas imagens que mostram os irmãos andando pelas ruas da cidade sendo louvados por onde passam, que O Vencedor se trata de um registro não de mitos ou heróis, mas de figuras humanas lutando por seus lugares no mundo – aí se explica a opção da câmera na mão num primeiro momento: há a necessidade de estar junto na luta, batendo e apanhando junto.

São diversos os conflitos familiares que envolvem os Ward. As irmãs defendem as atitudes da mãe superprotetora e autoritária; Dicky falha em seus compromissos com o irmão em virtude de seus vícios; Micky não ganha muito para lutar, e enquanto isso conhece Charlene (Amy Adams), menina não muito bem quista por sua mãe e pela trupe de irmãs. O. Russell coloca-se lá, junto dos dramas familiares, aproxima sua câmera dos personagens sem precisar ceder ao close fácil para registrar a perplexidade e a convulsão. Sua câmera é narrativa, e aí entra a dualidade com o filme dentro do filme. O senso de realismo joga ora com as gravações do filme sobre Ward feito pela HBO, ora com o próprio filme de O. Russell – algumas vezes temos as duas câmeras dividindo um mesmo espaço (a semiótica da dupla vida de Dicky: a do cinema e a real). Temos aí dois filmes, porém com olhares distintos sobre o homem - sobre o mundo, afinal. Num Dicky é a escória, no outro, a glória. Nos dois, no entanto, há a ideia de superação, de dar a volta por cima, de encontrar um lugar/espaço digno de sua garra e vontade.

A realidade se mistura com a ficção, num outro exemplo bem explícito (uma não metáfora) da aproximação da ficção e da realidade. O personagem de Mickey O'Keefe (o policial que vira treinador de Micky) na verdade não é um personagem de cinema: é o próprio O’Keefe que vive ele mesmo. A sacada de todo bom filme baseado em fatos reais está em saber lidar com as possibilidades de transcender a ficção e o real (ao menos aquilo que é tido como real: as pessoas, os fatos, as histórias) para além do registro de ocasiões. O Vencedor se baseia nesse senso de realismo (conferido através das interpretações, em especial as de Christian Bale e Melissa Leo, excelentes atores dramáticos) para criar um efeito contínuo de intensidade. Há todo um culto sobre o Homem e sua história de superação, o que tende a artificializar a narrativa mais frágil, o que não é o caso aqui. O. Russell filma bem o caos instaurado e também as cenas de luta, é daí que busca imprimir o realismo. Mas a imagem final atesta a visão de mundo: O Vencedor acaba sendo um filme sobre a procura pela redenção (pelo sonho, pelo sucesso; clichês dos quais não há solução possível, senão a destruição do filme, tornando-o inexistente). O que acaba sendo caro ao filme é mesmo a impotência de Mark Wahlberg como ator dramático (funciona bem mais no humor, vide Os Outros Caras), que nitidamente encontra-se fora de sintonia em relação a Bale, Leo e Adams. Fica uma experiência fulgurosa pela potência das imagens apresentadas, mas ao mesmo tempo uma sensação de incompletude no que toca o drama humano.

(The Fighter, EUA, 2010)

De David O. Russell

Com Christian Bale, Mark Wahlberg, Amy Adams, Melissa Leo

Splice - A Nova Espécie

2011-02-25T14:31:00.001-03:00

São diversos os temas de Splice – A Nova Espécie: aborto, religião, ciência, educação, humanidade. O sorrisinho maquiavélico de Dren polariza basicamente todas as questões do filme. Splice joga com isso, com a possibilidade do humano ter seu lado animal escancarado e do animal, por vezes, parecer racional. O filme de Vincenzo Natali (Guillermo Del Toro produz) mistura isso tudo até com certa habilidade. A ambiguidade é a retórica do filme, seu esculacho e, ao mesmo tempo, sua subjetividade: estão postos em discussão todos os conflitos morais que abarcam a natureza não só do ser humano, como se pode constatar, mas de todas as “coisas vivas” que compõem o mundo. Pode o homem manter-se equilibrado, racionalmente pensativo, enquanto cria e convive com um ser apenas “meio humano”, que volta e meia tem ataques de raiva violentos e que ameaça a segurança de quem os cerca? São conceitos que o diretor enfrenta com naturalidade, dando aberturas a discussões radicais na relação filme-espectador. O questionamento é instigado pelas imagens já no momento em que surgem na tela, que antes de serem meramente chocantes, são emblemáticas, pois representam toda uma ideia de filme (argumento), e que conjura com sua bizarrice o desejo inconstante calcado em todo ser que vive/respira. Por isso, Splice é um filme selvagem.

Clive Nicoli (Adrien Brody) e Elsa Kast (Sarah Polley) são cientistas que conquistaram uma boa fama após diversas combinações de DNA de diversos animais, dando origem a criaturas bizarras das mais variadas estirpes. Eles também nutrem uma paixão que não está somente relacionada ao trabalho, pois são namorados. Depois de várias experiências, o casal deseja combinar DNA animal com humano. Prontamente tendo seu pedido negado por seus superiores, o casal parte então para operações secretas. A todo custo, eles seguem com a experiência. O resultado é Dren (Delphine Chanéac), uma criatura que cresce muito rápido para ser humana e é muito inteligente para ser animal. Extrapolando os limites da ciência, Elsa toma logo Dren como sua filha (a filha que o casal não teve; eis outro tema de Splice, a maternidade), o que incomoda Clive, que acaba cedendo. Aí Splice toma partido da criação: Elsa educa Dren como se ela fosse uma criança normal. Daí é natural que, com o passar do tempo, Clive sinta o mesmo desejo de tratá-la como igual. Instaura-se uma tensão fustigante entre a “família”, que ganha ainda mais força quando vão morar numa casa de campo, onde Elsa passou a infância e onde foi criada e educada.

Do ponto de vista narrativo, Splice faz o mais clássico cinema fantástico possível, não contornando os clichês de gênero sem certo constrangimento. A questão chave de como olhar para o filme é pegá-lo pela sua ideia, pela sua proposta temática, muito antes de tentar dar-lhe um estilo. Nesse sentido, algumas cenas são especiais ao tornarem o bizarro-fantástico em algo absurdamente palatável, e reforçarem a tese da falência ética de nossos protagonistas. Na primeira, Clive é convidado por Dren para uma dança no meio da sala, ao som de música romântica, quando estão a sós. A cartilha do romance mais básico, eis a brincadeira que Natali usa para relativizar as sensações e incrementar os sentidos do espectador perante a uma imagem que lhe é estranha. A dança imediatamente coloca o Homem (aparentemente racional) em pé de igualdade com o animal (supõem-se, irracional) – Adrien Brody capta bem o tom que a cena pede, o da perplexidade, mas com o desejo incrustado em seu tecido humano, sempre à espreita, esperando o momento certo para atacar.

Numa outra, Clive cede a simbologia que a figura de Dren causa em seu mais íntimo desejo. Novamente a sós, Clive refestela-se ao chão com Dren sob seu corpo, num ato que os humanos costumam chamar de sexo. A cena é degradante para o personagem: instaura a insanidade, retira-lhe a razão – que há muito vinha lhe escapando. Quando Elsa chega e assiste ao espetáculo de horrores, conota-se também sua loucura – já constatada numa cena onde Clive supostamente salva Dren quando na verdade estava tentando matá-la; Elsa só vê aquilo que quer ver. Ela já parecia prever (ou parecia querer?) que aquilo aconteceria. Como criar uma menina tão sexy e esperar que o Homem não sinta atração por ela – e que o desejo do lado humano de Dren não aflore. Um mal anunciado. A cena parece bizarra, mas faz-se sua necessidade. Evoca toda a ideia do filme, de que a falência moral e ética é só uma consequência lógica proveniente do absurdo daquela relação. Outro mal anunciado: criar novas formas de vida influencia diretamente sob as formas já existentes., metamorfoseando-as. A necessidade de Elsa em ser mãe acaba lhe roubando paz. A genética, estudo tão caro ao Homem (e, portanto, a própria ciência), impulsiona sua insanidade. O que vemos são suas aflições entrarem em atrito com a ousadia de sua imaginação. Na realidade, é o Homem contra ele mesmo.

(Splice, EUA, 2010)

De Vincenzo Natali

Com Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac

Burlesque

2011-02-21T15:39:00.000-03:00

São necessários menos de cinco minutos de Burlesque para que Christina Aguilera solte sua voz. Após isso, acabou o filme.

E o encaminhamento da trama se dá de qualquer maneira, de qualquer jeito, a revelia da construção da própria protagonista. E não é nem o caso de exigir construção da personagem, e sim da necessidade dar-lhe um rumo (dentro do próprio filme, não estando ligado a questões de resolução da trama), uma fruição dramática mais acentuada. Burlesque é um filme antidramático. A receita é clássica, se pega uma ou duas divas da música pop e se tenta encontrar uma história para elas ou colocá-las numa história (que parece mais o caso aqui), não se preocupando com nada para além do óbvio: números musicais coloridos e esfuziantes, antipersonagens, gags limítrofes, um vilão que no fim vai se dar mal e a narrativa mais simplória possível. Não é cabível sequer analisar as interpretações, pois elas inexistem, maltrapilhas do texto ululante. O roteiro não permite nada fora do contexto padrão do musical hollywoodiano: uma cantoria aqui, outra acolá. O filme é feito para as músicas, quando as músicas deveriam servir ao filme. O jogo todo se passa entre os mesmos cenários, os mesmos diálogos, as mesmas “questões”. O tempo inteiro repetem-se os dramas das personagens (cada um tem um, igualmente rasteiros e anticlimático/problemáticos). O diretor Steven Antin quer filmar a tudo e a todos, quem está e quem não está no quadro. Resultado: um amontoado de objetos.

Burlesque começa mal. A cena de abertura já nos conta todo o filme (não que a previsibilidade seja um problema num “musical assumidamente descompromissado”, mas ela diminui seu efeito pelo didatismo). Nessa cena, Ali (Christina Aguilera), pede demissão do emprego de garçonete – o abandono das raízes rumo à realização do sonho. Ela demonstra revolta, personalidade e coragem e demite-se. Parte então para fazer sua vida, dando as caras na cidade grande. Vai logo para Los Angeles, mais a ver com sua personalidade aguerrida e gritante: arranha-céus, prostitutas, carros importados, drogas, luxo e glamour – clara metonímia para com sua própria grandeza de espírito. Complexidade das relações entre eu e eu mesmo. A história da menina do interior que quer ser cantora/dançarina e que abandona sua cidade natal em busca do seu sonho é a história de Burlesque. Todos os personagens enfrentam seus dilemas, e o filme gira em torno dos acontecimentos mais razoáveis a suas trajetórias: a garota interiorana quer conquistar uma vaga na equipe de dança; o barman bonitão vive longe da noiva; a dona da boate corre o risco de perder aquilo que tanto ama (a boate); seu sócio, ao contrário, quer vendê-la; a dançarina outrora destaque teme perder o posto com a chegada da concorrência; o auxiliar/figurinista da boate replica os dilemas da dona.

Aos poucos, Ali começa a ganhar confiança de Tess (Cher), dona de uma boate “onde os clientes estão lá para ver as mulheres dançarem”. Com a ajuda do barman Jack (Cam Gigandet), Ali consegue emprego como garçonete e depois consegue uma audição, após muito insistir com Sean (Stanley Tucci), o auxiliar de Tess. Nem Aguilera nem Cher comportam dramas em suas performances, ficando atadas a boçalidade de suas personagens. Burlesque rende algumas cenas embaraçosas por isso – qualquer uma em que elas precisem chorar. A preocupação maior do diretor Steven Antin gira em torno de esconder a baixa estatura de Aguilera, de esconder os quilinhos a mais ganhos pela cantora recentemente, de maquiá-la bastante. Operação repetida constantemente em relação à outra diva, Cher. Trata-se de uma criação de outras imagens, mas não as imagens do filme, e sim a imagem das personalidades. Imagens estas desde sempre farsantes, photoshópicas. Sequências patéticas amontoam-se, como as que Ali fica dançando enquanto atende os clientes da boate, tentando decorar as letras e as coreografias das dançarinas. Antin não sabe como construir a ideia básica de seu filme, que é o da ascensão de carreira da protagonista, por isso preenche esses vazios com repetidos movimentos infantilóides.

Burlesque também possui problemas clássicos de direção de cena: repare na fraqueza da sequência em que Jack custa a se aproximar de Ali rumo à transa. Para construir a tensão sexual entre Ali e Jack, Antin extrapola os limites do clímax, brochando qualquer expectativa numa sequência de cortes até bem burros – o ritmo é um problema gravíssimo de montagem. Ao final do filme, não há sensação alguma senão a da galhofa de um filme que tenta, em vão, desmontar o espectador, na tentativa de fazê-lo se render perante suas fantasias.

(Burlesque, EUA, 2010)

De Steven Antin

Com Christina Aguilera, Cam Gigandet, Stanley Tucci, Cher

Bravura Indômita

2011-02-18T16:42:00.000-02:00

O consumo estético no cinema dos irmãos Coen sempre foi importante, pois esteve suportado por uma linguagem estético-narrativa diferenciada, de opções claramente antirelativizantes – suavizar nunca foi uma “questão”, sempre um recurso de linguagem aliado à potência narrativa em vigor. Mise en scène nunca lhes faltou. Problemas com a forma inexistem em sua obra. O que algumas vezes questiona-se é o conteúdo. Enveredam agora pelo filme de gênero, no caso o faroeste, apostando na desconstrução que o gênero vem sofrendo. Peculiares a quase todos os personagens do faroeste norte-americano de John Ford (e de Hawks, Peckinpah, Hathaway): a dureza e a rispidez, o escárnio e a bravura, a robustez e a saliência, a coragem e a audácia. Em flashback, Mattie Ross (Hailee Steinfeld) nos conta como perdeu o pai, aos 14 anos, assassinado a sangue frio por Tom Shaney (Josh Brolin). Apesar da idade, Mattie demonstra empenho, coragem e audácia ao dar início à busca pela vingança de seu pai. Acaba escolhendo Rooster Cogburn (Jeff Bridges), xerife não ortodoxo, para ajudá-la em seu torturante caminho. Cogburn precisa da grana, então acaba aceitando. Junto deles surge LaBoeuf (Matt Damon), um policial texano que está atrás de Shaney por este ter matado outro homem.

Um ambiente de desolação, de espaços vazios, onde a vastidão do deserto não é mero jogo de contrastes com a miudeza dos personagens. Bravura Indômita se encontra num cenário cinematográfico por excelência, logo romântico, que é onde se situa a mitologia norte-americana nesse novo filme dos irmãos Coen. Bravura Indômita, baseado em livro de Charles Portis, parece estranho aos outros filmes de gênero, pois não possui soluções fáceis: o mundo sem heróis ou algozes, sem mocinhos ou bandidos, sem lágrimas ou sorrisos, sem príncipes ou princesas. Um cinema de inflexão do sentido das coisas, que valoriza a desvalorização, a imoralidade, a antiética como as virtudes comuns ao Homem. Mas, apesar da dicotomia, há outra abordagem – que já começa na mise en scène. Pode se falar em romantismo, pois, não há outro olhar em True Grit: trata-se do filme mais romântico dos irmãos Coen. Essa poética está descrita tanto na imagem quanto na palavra, em que pese o distanciamento entre elas, funcionam em sintonia com a découpage. O cenário (plano, a imagem, o quadro) nada carrega de glamour: deserto, poeira, unhas sujas, dentes podres, sangue e vísceras. Onde está o romantismo em Bravura Indômita, então?

O romantismo está em LaBoeuf, que desentende-se com Cogburn e acaba abandonando ele e Mattie, deixando-os sozinhos com o silêncio dos carneiros. Como todo bom amante, acaba retornando para junto daqueles que ama. Volta justamente num momento delicado para Cogburn e Mattie. Logo depois resolve abandonar a jornada novamente, numa das cenas mais belas do filme, diz a Mattie que vai desistir da busca por Shaney. A luz da lua, separados por uma cerca, LaBoeuf estende a mão para a garota, que hesita em ver o companheiro de jornada abrir mão de seu objetivo. A troca de olhares que rola é mais necessária do que o toque – que não pode acontecer; não ali, não agora, não naquelas circunstâncias. Por duas vezes presenciaremos seu abandono precipitado para depois assistirmos seu retorno triunfal. LaBoeuf retornou porque ainda queria matar Shaney ou porque tinha a necessidade de estar junto de Mattie e Cogburn? Com toda sutileza e elegância, os Coen organizam essas cenas em momentos-chave do filme. Bravura Indômita torna-se um filme onde o coadjuvante é também protagonista, pois não há espaço para diferenciações temáticas ou explicações secundárias.

Dentre as diversas cenas que ilustram o romantismo coenniano, peguemos duas para iniciar. Na primeira, Cogburn e Mattie estão postados no meio a uma montanha, aguardando suas vítimas com uma emboscada mortífera. Quem chega é LaBoeuf, para depois ser surpreendido pela presença inóspita de alguns caubóis maltrapilhos que o cercam. Então Cogburn empunha seu rifle e o salva. Numa outra, Mattie está na mesma posição, desta vez com LaBoeuf, enquanto Cogburn corre perigo montanha abaixo. Classicamente, LaBoeuf salva-lhe a vida. Não restam precipitações: Bravura Indômita é um ménage a trois dos amores incautos. Não há sutileza maior e ao mesmo tempo não há maneira mais franca de externar um sentimento: de alguma forma Mattie precisa tanto de um quanto de outro. Num outro momento, Cogburn suga o veneno de uma cascavel das mãos da menina Mattie que acabara de ser picada. Há “duas cenas” nesta cena. A primeira é a do xerife rígido, duro e impiedoso, que cospe com gana o veneno para longe do corpo humano. Sua silhueta não é a das mais amigáveis para com a situação que se apresenta. Na segunda (que é outra forma de olhar, de perceber e de sentir o filme), o homem apaixonado, o pai, o protetor é quem suga o veneno da mão da garota para salvar-lhe a vida, nem que para isso precise colocar sua própria condição em risco. É a maneira de demonstrar que tudo depende do olho de quem vê. A readequação até existe, mas a essência continua a mesma. O velho Oeste ainda é lugar a ser explorado pela imagem cinematográfica.

No final, Mattie demonstra a fragilidade que ainda não havia demonstrado no calor de seus 14 anos, na jovialidade de sua austeridade. Já mais velha, descobre a vida ao recordar do passado, para somente então compreender que aquele tempo já passou e que o que fica é o sabor doce e amargo da lembrança. Não há objetos guardados para conservar a memória (Shakespeare diria: conservar algo que possa recordar-te seria admitir que eu pudesse esquecer-te). Há o sentimento de um amor intenso, porém inacabado, que não pôde se consumar para além do necessário, que não pôde se concretizar em longevidade e palavras (em relação a sentimentos, pouco é dito). Como nos mais poéticos romances. Como nos mais poéticos amores. A imagem vive na eternidade.

(True Grit, EUA, 2010)

De Joel e Ethan Coen

Hailee Steinfeld, Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper