"Deixe-me explicar, certo? Não sou um cara simpático. Carisma nunca foi uma prioridade pra mim. E, saibam todos, esse não é o feel good movie do ano. Então, se você é um daqueles idiotas que precisa se sentir bem, vá fazer uma massagem nos pés”.

O primeiro plano de Tudo Poder Dar Certo já nos traz a um clichê. A câmera se movimenta de tal forma a enquadrar um grupo de amigos conversando num bar qualquer de uma Nova York ensolarada – como em outros tantos filmes de Woody Allen lá filmados, sendo Melinda e Melinda o exemplo mais recente. Um clichê da barbárie, afinal. Mas são de clichês de sua própria obra que são construídos seus melhores filmes, como este Tudo Pode Dar Certo que, mesmo sendo sobre as mesmas neuroses de sempre, nos parece mais uma visão entorpecente do mundo e do estado de certas coisas (do próprio ser humano e das mudanças que o tempo e as experiências vividas nos trazem) através do olhar de um verdadeiro argumentista. Este é o epicentro onde Allen desfila sua capacidade de envolver e surpreender o espectador a cada filme com uma persona já instaurada na cultura cinematográfica há décadas – com o início de suas aparições como judeu-neurótico-hipocondríaco no fim dos anos 60.

Tudo Pode Dar Certo também representa o mais íntimo diálogo que Allen realiza com seu alter-ego através de outro ator – desta vez Larry David (criador de Seinfeld), em trabalho inspirado – desde Celebridades (na oportunidade, Kenneth Branagah fez o repórter Lee Simon). David vive Boris Yellnikoff, um cientista que se acha gênio, e é claro, rabugento, hipocondríaco, ateu. Boris é também anti-social, sua vida fora do trabalho não é mais que uma conversa de bar com dois ou três amigos. Essa é sua vida, motivo de orgulho para Boris, que abomina grande parte das ideias e dos ideais da contemporaneidade. Um dia Boris conhece Melodie (Evan Rachel Wood), uma garota interiorana que veio para Nova York em busca de um futuro melhor. Boris acaba acolhendo a menina em seu apartamento, indo contra todos seus princípios de convivência – pois, segundo ele, ela representa a escória perto de sua genialidade.

Enquanto Boris se envolve com Melodie, surge a mãe dela, sua sogra – que ganha os traços de Patrícia Clarkson. E essa participação da personagem de Clarkson torna-se importante para a fluência da história (não confunda com fluência narrativa), pois representa a mudança radical de um ser humano diante de algumas escolhas feitas durante a vida. Opção que, inteligentemente, Allen toma, pois ao centrar na personagem de Clarkson essa mudança, Allen livra-se de um cacoete irritante que muitos diretores parecem ter adotado. Ou seja, ao invés de polarizar uma lição de moral, de aprendizado, da velha história dos jovens que aprendem com os mais velhos e vice e versa, o diretor não transfigura Boris, ao contrário disso, este continua sendo um velho rabugento e pessimista. Grandes filmes são feitos de sábias escolhas - mesmo que pequenas – e reconhecemos um bom filme por estes detalhes.

A relação Boris/Melodie é conduzida de tal forma pelo roteiro (e transformada pelos atores) que fica difícil conter o riso em grande parte das cenas onde Rachel Wood e David contracenam. Os diálogos, afinados como nunca, pois não destoam um segundo sequer do discurso do filme, encantam. É por isso que falar sobre piadas em um filme de Woody Allen acaba sendo um completo pleonasmo. Porque seus filmes são tão ricos em sutilezas, que estão lá explícitas, impregnadas por uma elegância delicada, mas ao mesmo tempo violenta em sua composição crítica, que compõem cenas e sequências inteiras de extremo riso e, instantaneamente, de grande poder reflexivo. Nada do que é posto na tela é vago. Os desdobramentos da trama, com a entrada de novos personagens, é completamente justificável, e as soluções para os problemas criados pelos personagens não são menos do que criativas.

É um filme sobre as poucas certezas que Allen tem da vida, de sua própria existência neste nosso mundão. A questão do relacionamento entre Boris e Melody (Boris teria idade suficiente para ser avô da menina) pode ser vista como extensão do indivíduo (Allen deixou Mia Farrow para casar-se com a filha adotiva da atriz, Soon-Yi Previn, décadas mais jovem).  É também um filme que evidencia a maturidade artística atingida há anos pelo autor, pois revela não somente a consciência do autor em relação ao mundo lá fora, mas deixa claro que é possível, através de pedaços da realidade, extrair argumentos para dentro do campo ficcional, esquadrinhando na tela uma história tão agradável quanto irreverente. No fim das contas, o título original (pode ser algo como “tanto faz”) sintetiza a visão do autor, como aquela bola de tênis que paira na rede e não se sabe, por alguns instantes, para que lado irá cair, em Match Point. Aquela imagem está impregnada pela ambigüidade que norteia Tudo Pode Dar Certo – as coisas estão suspensas no ar, pendendo entre a sorte e o destino. Ao colocar as coisas dessa forma, a despeito da história/trama, que é simples, Woody Allen corre o risco de deixar seu filme maniqueísta. Mas ele sabe que esse é o risco da simplicidade, ser visto por um olho só.

Talvez vocês já saibam desta notícia, mas eu acabei de descobrir que o Scorsese vai debutar em 3 dimensão. Desta vez o 3D parece mesmo ter vindo para triunfar. Após Tim Burton lançar Alice no País das Maravilhas no formato, e Werner Herzog anunciar um documentário sobre a Caverna Chauvet-Pont-d'Arc (que ficou conhecida mundialmente quando nela foram descobertos restos fossilizados de alguns animais já extintos), localizada no Sul da França, agora Martin Scorsese aderiu ao “novo” formato de filmagem – já contando com Steven Spielberg e Peter Jackson, que já rodam The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn. O debut do diretor de Ilha do Medo será com a já anunciada adaptação de The Invention of Hugo Cabret, bestseller de Brian Selznick.

Com essa escolha feita por um dos titãs de Hollywood, o cartel de diretores que já aderiram ao formato começa a ganhar forma. Quando um nome como o de Scorsese anuncia que irá filmar em 3D, as possibilidades de outros grandes diretores aderirem a tecnologia aumentam. O filme, que pode ter Sacha Baron Cohen e Ben Kingsley (interpretando George Méliès) no elenco, é sobre um menino de 12 anos mora na central de uma estação de trem. As filmagens começam em Junho, em Londres. A estreia está prevista para dezembro de 2011.

Existem muitas coisas foram do lugar neste blaxpoitation de Scott Sanders. Os diálogos são explicitamente forçados, o diretor de fotografia e o diretor assistente esquecem o tempo todo de como enquadrar uma ação, deixando o microfone aparecer várias vezes, os atores representam clichês deles mesmos, o roteiro é cheio de conflitos internos de incoerência. As imagens, algumas vezes parecem sujas, rebuscadas; a iluminação dos quadros é juvenil. O personagem é absurdamente habilidoso com armas, lutas e, como se não bastasse, bastante inteligente. A paródia ao gênero mais cultuado dos anos 70 é construída com sabedoria por Sanders. Assim, quem conhece o blaxpoitation sabe que tudo isso são elogios. Nota: 7.5

As convenções do cinema contemporâneo não afetaram Cooper, que estreia com o pé direito na direção. Coração Louco, filme de estrada movido a country music, parece ser um suspiro de alegria no cinema. Jeff Bridges faz Blake, um músico decadente e enfrentando as dificuldades de um fim de carreira pouco saudável. Maggie Gyllenhaal é Jean, jornalista que quer conseguir uma entrevista com o outrora astro. Colin Farrell vive Tommy Sweet, antigo parceiro de Blake, que está em boa fase na carreira musical. A trama se entrelaça de tal forma de maneira a construir um panorama simplista sobre a vida de Blake, fazendo uso destes dois personagens para ancorar suas mudanças e erros. O filme é todo de e para Blake, pois ele está em todas as cenas. Jeff Bridges dá o tempero necessário para que tal o crazy heart apareça humano aos nossos olhos. A trilha sonora é deliciosa, dificilmente será batida esse ano. Nota: 8

Os Edukators são jovens que invadem mansões em Berlin para revirar os móveis e deixar mensagens de protesto. É mais do que um filme político. Ele faz parte de um seleto grupo de obras que se posicionam além das fronteiras críticas do denuncismo, pois querem levantar uma questão e não apenas registrá-la. A ideia é problematizar o sistema capitalista, colocando em cheque suas condições. A discussão é bem-vinda, os diálogos são inteligentes e a distribuição dos pontos de vista é bastante madura, e isso acaba engrandecendo o filme. Mas também é o caso do filme preguiçoso: a imagem é tratada com descaso, os planos internos são feios e maneira como são filmados os diálogos nessas internas deixam os coadjuvantes parecerem protagonistas. Além disso, o Weingartner parece alienado quando necessita inserir na trama um triângulo amoroso careta – provalmente apenas para identificar sua plateia. Nota: 7.0

O assoalho range bastante durante o filme, o personagem principal faz aquelas coisas todas que todos os personagens de terror fazem – quando sabem do perigo e mesmo assim seguem em frente, tal como um Super Homem. Depois é aquilo tudo, um personagem (sempre solitário, estranho, bizarro) sabe como ajudar o coitadinho e as coisas parecem se resolver. Nenhum problema quanto a trabalhar com clichês, a questão é como movê-los de maneira a enriquecer a história que está sendo contada, e não manejá-los como meros artifícios narrativos. Nota: 2

Alec Baldwin parece ter aprendido em 30 Rock a dramatizar um personagem caricato e o faz muito bem aqui. Assim o faz Meryl Streep, como sempre encantadora. Os dois dão sobrevida ao filme de Nancy Meyers, que nada mais apresenta de relevante. Até mesmo Steve Martin, outrora craque em gags de humor, fez feio numa cena com Streep – quando fumam um baseado antes de entrar numa festa ele está excessivamente fora de ponto, caricato e ao mesmo tempo sem presença de cena. Como diria Hitchcock, Simplesmente Complicado é um filme de gente falando – e os diálogos não são bons o suficiente para segurar o filme. O filme constroi uma trama interessante, mas acaba revelando um vazio. Poderiam ser discutidos os temas abordados, mas, ao contrário disso, há apenas um esboço brega. É tudo muito vazio, essa é a questão. Nota: 4.0

No cinema de Resnais, na fugidia desenvoltura de suas histórias, somos embriagados pela contagiante forma com que as ações e reações se dão na tela. São desdobramentos quase sempre contraditórios, pois não são esclarecidos à maneira clássica que aprendemos no cinema, possuem um caminho não retilíneo, meio turvo, e assim colocam-se mais próximos do mundo real, mesmo sem querer parecerem reais. São trajetórias que não fariam sentido algum estivessem elas presentes num filme de Scorsese ou Eastwood, mas que no cinema de Resnais conversam plenamente. Ervas Daninhas, esse último pedaço de criatividade lançado por Resnais, possui todos estes atributos de interesse. É mesmo um filmaço.

E é sob uma carteira roubada que Resnais desenvolve sua história. Vemos uma mulher ruiva, de meia idade (aparentemente, pois o diretor segura e demora um pouco a nos mostrar seu rosto) ser assaltada. Sua bolsa amarela voando em câmera lenta, os planos detalhes de seu caminhar, alguns movimentos de ladrão são mostrados. Sua carteira é deixada no chão do estacionamento, até ser encontrada por Georges Palet (André Dussollier). Palet é casado, tem dois filhos. Ele abre a carteira e vê que a mulher se chama Marguerite Muir (Sabine Azéma), encontra também uma foto dela, que resolve guardar consigo.

Como num bom filme de Resnais, as coisas não se resolvem facilmente por vias conciliatórias. Este mundo do “imaginário e real” permeia o filme, pois, antes de tudo, Palet se apaixona pela foto (o imaginário) para depois ir atrás da moça (o real). Quando a encontra, ela o agradece, mas o rejeita quando é convidada para um encontro. Por ela não querer conhecê-lo, ele a persegue, enlouquece de curiosidade e desejo a cada dia.  Ele é um velho aparentemente triste, com um semblante cansado. Ela parece atormentada por alguma coisa que dificilmente teremos acesso, assim como o passado dele na relação com seu filho. Os detalhes Resnais nos esconde, mais para compor um estágio de descoberta, de interesse, do que para “estilizar” sua obra. São esses detalhes não mostrados, não ditos, que diferem os verdadeiros engenheiros dos decoradores.

Justamente essa sensação de incompletude das coisas, dessa ausência do saber, que torna Ervas Daninhas um filme especial, por ser um filme existencialmente aberto, deixando peças a serem montadas. Filmes abertos agradam, quando deixam, nesta abertura, espaço para reflexão. Esse espaço não é fácil de alcançar. Resnais o alcança, pois sua cinefilia o ensinou que toda obra de arte já nasce com suas aberturas, não sendo necessário revigorá-la no desfecho. Bastam que certas verdades e mistérios sejam equilibradas no percurso para que a solidez de um argumento (essa história encantadora) mantenha-se justificável.

Aliamos a isso a forma com que os cenários se apresentam. A abundância das cores como recurso de continuidade narrativa, auxiliando na construção dos personagens – como aquele colorido da sequência em que Palet sai do cinema e encontra Marguerite. O colorido que vislumbramos, o vermelho (algo peculiar a Almodóvar) e o amarelo são flertes com uma França que apaixona, que romanceia qualquer situação dramática de amor. Neste colorido, Resnais nos brinda com imagens e planos igualmente belos, sem que, com isso, “estilize” seu filme. Tudo isso lá posto coloca-se de maneira a enriquecê-lo.

Não se deve reduzir o cinema de Resnais a afirmações sobre estilo. Chamaram-lhe de estilista, inclusive, achando que isso fosse um elogio. Os estilistas (no campo cinematográfico) são falsos, enganam a platéia com malabarismos e enfeites visuais para esconder deficiências de seus filmes. Alan Resnais não é um estilista. É como confundir um verdadeiro escritor com um malandrão operário das letras. Os filmes de Resnais não impõem limites (ao imaginário do espectador), não possuem limites (propriamente, na técnica narrativa) e tão pouco são limitados (a um pensamento único, pois possuem desdobramentos). Possivelmente, ao afirmar que Resnais é um estilista, esses críticos estavam limitando suas visões sobre o cinema dele, provavelmente por acreditarem serem mais sábios que os filmes de Resnais. É esse o primeiro passo para o aproveitamento vazio da arte: criticar coisas sob as quais não compreende.

De uns anos pra cá Clint Eastwood deixou de fazer filmes sobre pessoas. O último havia sido Menina de Ouro (que lhe deu o Oscar de melhor diretor), onde a tal menina do título é uma lutadora de boxe, que ganhou os traços elegantes de Hilary Swank. Antes dele podemos listar Sobre Meninos e Lobos, Os Imperdoáveis, As Pontes de Madison. Passou a registrar a vida, de períodos históricos (A Conquista da Honra e Carta de Iwo Jima) a uma história real sobre a perda familiar (A Troca). Esboçou algo mais próximo de uma análise do ser humano em Gran Torino, um dos filmes mais completos de sua linda carreira, mas que não é exatamente sobre alguém e sim sobre algo – sobre o amadurecimento, dirão alguns. Em Invictus, seu mais recente trabalho, Clint manteve a mesma linha, mas não esqueceu como criar um bom filme.

Clint já versou sobre o horror com os irmãos A Conquista da Honra e Carta de Iwo Jima, dois filmes em que a situação histórica registrada, como sabemos, caminha rumo ao precipício. Invictus é exatamente o oposto disso. Em uma daquelas cenas de abertura de cair o queixo (em uma demonstração clássica de sua eficiência narrativa), Clint nos diz sobre o quê se trata seu filme. De um lado de uma rua, negros jogam futebol. Do outro lado, brancos digladiam-se no rúgbi. O treinador do time de rúgbi, ao ver passar a comitiva com o presidente Nelson Mandela, recém saído da prisão, deixa escapar seu ideal de que o país entrará em colapso a partir dali, rumo a ruína, ao desgosto. Era o início de uma grande mudança para aquele país.

É o filme de um cineasta consciente de seu espaço enquanto artista e do assunto a ser abordado: Clint não quer endeusar Mandela, apenas registrar a trajetória ímpar de um homem também consciente (assim como Eastwood) daquilo que é possível realizar. É um filme de grandezas – dentro e fora das telas. O Mandela vivido por Morgan Freeman é místico, bondoso e sempre tem algo a sábio dizer. É mesmo um grande homem, o Mandela. Um herói estóico, a frente de seu tempo. Mas a maior saliência de Invictus é sua discrição. Não existem conflitos paralelos para Mandela enfrentar – o único adversário do presidente é o preconceito.

As cenas dos jogos da seleção africana são desmedidas de pobreza gráfica, é tudo muito bonito. As panorâmicas durante os jogos são lindas. É mesmo um filme plasticamente maduro, enriquecido pela experiência de mais de um século de carreira no campo cinematográfico. Clint, com o passar do filmes, começou a demonstrar maior cuidado com a construção cenográfica (digamos que a partir de Sobre Meninos e Lobos), engrandecendo-as ainda mais com a fotografia, que passou a ganhar os olhos do espectador que antes só enxergava os personagens brucutus pronunciando suas frases brucutus.

Como a sequência de cortes onde Mandela caminha com seus seguranças à noite e um furgão anda solitário pelas ruas, numa tentativa um pouco fora de contexto para se criar suspense – usando as perseguições ao futuro presidente logo após deixar a prisão. Em outro momento, um tanto patético, aliás, Clint utiliza o voo rasante de um avião sobre o estádio para provocar momentos de uma aparente ameaça terrorista. Não são posturas de um Clint objetivo, como foi durante o restante do filme, onde construiu, praticamente sem percalços, representar a trajetória da nova vida de Mandela pós-prisão. Quando abre mão de certos malabarismos narrativos e organiza seu filme de maneira a potencializá-lo, Clint faz um filme de Clint.

Invictus (Invictus, EUA, 2009)
Direção de Clint Eastwood
Roteiro de Anthony Peckham, baseado em livro de John Carlin
Com Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern